De Wilcock en la Argentina parece haber quedado mucho más que un libro de tapa estridente y una cantidad imprecisable de traducciones que van de Ben Jonson a T.S. Eliot, pasando por Auden, Evelyn Waugh y Jack Kerouac, para nombrar a los más diversos), pero su nombre sólo aparece para sumarse a otros ya inefables en reuniones donde la música de Brahms iba y venía sin que nadie —excepto quizás Wilcock— hablara de ella. El testimonio a menudo generoso de amigos ilustres ( “Me gusta Wilcock, uno de los hombres más inteligentes que he conocido” ,Bioy Casares ) Adolfo Bioy Casares, , entrevista realizada por Juan Antonio Trimarco para , Buenos Aires, julio de 1980., aparte de enfatizar el hecho de haberlo conocido, no el de leerlo, oculta detrás de su difusa magnanimidad cierta vocación misteriosa.

Después de todo, después de tanta polémica madrugadora acerca de vanguardias empeñosas y exilios empañados, ¿qué tiene que hacer Wilcock no sólo en el reiterado espacio de donde cabría la justificación ya que somos —han dicho— los herederos pobres de , sino, ay, en el panorama actual que observamos los que nos ocupamos de estas cosas? ¿Qué —aparte de una retórica tentada por la malicia y los ampulosos laconismos de las biografías borgeanas, apta para la sección fija de una revista dedicada a lo que curiosean hombres y mujeres con inquietudes— podemos leer de este escritor reticente que llegó a asombrarse porque los editores se interesaban en lo que él solía destinar al tacho de basura?

Si fuéramos severos, reclamaríamos de afuera lo que probablemente no avale en absoluto nuestro “súbito” interés. Habría que preguntarle a Alberto Arbasino, que cita su nombre en alguna página de , o a Alberto Moravia, de quien nos consta que apreciaba las opiniones de Wilcock acerca de la literatura italiana tanto como la de cualquier coterráneo capaz de acercársele sin palidecer, aunque nos conste de una manera más proxima próxima a los ejercicios literarios de Henry James y de Proust que al convencional antecedente de haberlo leído. O a Ruggero Guarini, que lo evoca en un libro inhallable en nuestras librerías. De Pasolini, en cambio, nunca sabremos por qué lo llamó para que interpretara a Caifás en ; ahí está Wilcock para los que quieran conocerle la cara.

"El aire de Buenos Aires posee una calidad coloidal especial para la transmisión exacta de rumores falsos”, descubría un narrador wilcokiano alejado de “las luces del centro”. Atentos a esa calidad, aparecerán seguro los perdonavidas sentenciosos que dirán que el rescate de una “figura menor” es la fórmula perfecta para llamar la atención sin comprometerse ideológicamente etc. A la espera de lecturas que encuentren en los cuentos aviesamente alegóricos de Wilcock un motivo para condenarlo y condenarme, continúo.

(Cuando tengo que pasar de ese “nosotros” de iniciación bovariana a un desolado yo y dar a conocer la razón o la sinrazón de mi entusiasmo por Wilcock, estoy siempre en un aprieto. El entusiasmo puede reducirse a una recomendación efusiva después de una serie de epítetos que me avergüenzan.)

Para empezar de nuevo, la primera vez que leí algo de Wilcock, en la sección de la revista , sentí por él uno de esos rencores que avecinan lo peor. Ese hombre que hablaba despectivamente del epistolario de Dylan Thomas y Vernon Watkins no parecía un pacífico reseñador de los que suelen rumiar cosas así sino un molesto defensor de la sequedad e intemperancia del verso inglés desde que Eliot se definió como clásico (sin quebrantar en lo más mínimo una tradición de amor por la intemperancia y la sequedad). El desdén que lo ponía por encima de mi poeta favorito, Dylan Thomas (si vale la pena aclararlo), a quien yo leía en un inglés que me resultaba costosísimo o adivinaba detrás de alguna traducción de Félix della Paolera, me predispuso mal. Es cierto que la versión de ("Veinticuatro años recuerdan las lágrimas de mis ojos...”), incluida en la reseña, lo absolvía: por lo pronto, era el único poema de Thomas que podía leerse en voz alta en español sin que las incoherencias de tono hicieran de la voz un instrumento desconocido, sin que la pérdida resultara al fin la única ganancia del poema (“es bueno, pero hay que leerlo en su idioma").

En fin, recuerdo que Wilcock en su reseña acusaba a los dos poetas —la igualdad sólo los acerca en provincianismo y pretenciosidad— de estolidez, y basaba su acusación en la cantidad de banalidades de índole poética que ambos intercambiaban, afligidos las más veces por algún adjetivo que no les resultaba lo suficientemente imprevisible

Pero ese Wilcock que restaba importancia a los devaneos de dos provincianos, ¿no es el mismo que en Tengo las fotocopias al alcance de la mano, pero lamentablemente no puedo precisar el número de ni la fecha en que apareció. precisa dieciocho páginas para dar cuenta de la “historia técnica de un poema"? Las preocupaciones de Wilcock para componer un poema (emoción y métrica sometidas al mismo rigor) pueden ser llamadas, desde luego, “bizantinas”, pero otra cosa me interesa.

Wilcock se detiene a analizar cada paso de la escritura de un soneto, y de estos análisis no surge siquiera un aserto de validez relativa; surgen temores, recetas técnicas, sutilezas tales como que la palabra “colilla” parece tomada de un idioma extranjero, desproporciones entre el “tiempo de elaboración del poema” y nuestra espera del “resultado”, etcétera. Y surge, finalmente, el poema. Pero el poema nos desconcierta por su pobreza. Cuando leíamos cada línea como se lee una cita, encontrábamos a la vez el eco de la dificultad y la configuración vaga de sus posibilidades, pero al leerlo completo sobreviene esa desilusión que producen los grandes poemas escritos en otras lenguas cuando los leemos (después de soportar la perorata del antólogo) en una pobre traducción. De hecho el acto literario se encuentra por encima de los hombres y sus curiosidades. De hecho la literatura respira sobresaltada en esos abismos que se abren entre la actividad crítica y el vuelo luminoso (aunque malogrado) de cualquier proyecto poético.

Wilcock, que durante su vida hizo de traducir un oficio y que “vivió” de las “gratificaciones” de la poesía, escribió también los cuentos de . Quiero decir, aparte de esas páginas en donde redactaba notas sobre esas cosas tan variadas como la recensión de la crítica inglesa a , alguna esperada insolencia de los angry young men, y la intrincada trivialidad que mora en las maravillosas novelas de Ivy Compton-Burnett. Wilcock empezó a existir para mí a partir de un cuento que me anunció . Ese libro, que tardé en leer, fue durante mucho tiempo una promesa valiosa, devaluada continuamente —pero también sostenida— por su repercusión casi nula en “nuestro espacio literario". De él me atreví a extraer tres cuentos; son los “argumentos” solicitados para pretender que la crítica pedestre puede tratar de vigilar lo que no conoce.

Hay dos problemas que no dejan de amenazar al mundo: el orden y el desorden. Paul Valéry

La suave sugestión de Valéry, aunque más no sea vía Claude SimonClaude Simon pone esta frase de Valéry como epígrafe de su novela (Fabril Editora, Buenos Aires), es apropiada para encabezar estas notas, que se refieren a esa hipérbole del desorden que es el caos.

El mundo amenazado por el caos en el cuento de Wilcock es el que un príncipe filósofo domina. Mejor dicho, no hay tal amenaza, porque el caos, en este mundo, es una determinación del príncipe.

Borges copiaba parte de la conclusión de Swift luego del viaje de Gulliver al país de los caballos virtuosos: No me fastidia el espectáculo de un abogado, de un ratero, de un coronel, de un tonto, de un lord, de un tahur, de un político, de un rufián Borges, , , pág. 419 (Emecé 1974), e infería que algunas palabras en esa enumeración estaban contaminadas por las vecinas. El príncipe de va más allá y desorganiza su principado de manera tal que la contaminación opera directamente sobre sus súbditos; sólo entonces reflexiona acerca de su incidencia:

¿Qué importaba ahora si los verduleros eran ex marqueses y los bomberos ex financistas; qué importaba si el verdugo había sido obispo y los ministros basureros? El caos era siempre el mismo; el viejo orden sólo se había llamado orden porque al hombre le encanta usar esa vieja palabra, pero con un poco de buena voluntad también podía haberse llamado el viejo caos. El fresco que tenía delante de los ojos me demostraba que no bastan cinco o seis siglos para cambiar la fisonomía del hombre; probablemente cuarenta siglos antes Venus se acostaba con el chimpancé, y la humanidad danzaba al borde del abismo, y alguien se hacía la ilusión de dirigir la danza.

Orden y desorden resultan, en el juego del príncipe, una ensoñación nominalista, y "la tendencia natural de las cosas al desorden", que Wilcock extrae de Edwin SchroedingerErwin Schrödinger, hace de su inversión sólo un temprano artificio. El príncipe es un colaborador de “the clumsy life again at her stupid work” (la torpe vida de nuevo con su estúpida tarea), para decirlo con Henry James.

Menos contundentes que esa inversión total, más parecidos también a las no tan suaves sugestiones de su estilo, son los reversos del mundo que otros dos cuentos de Wilcock proponen.

Hay una rareza seductora en el cuento que Borges y Bioy incluyeron en la de 1940. La rareza está dada, en parte, por las inflexiones del narrador, un caballero con actitudes de amateur/amatore muy en el estilo —aunque ya se verá la diferencia— de los narradores de Bioy. El hombre es o finge ser (finge muy bien) ingeniero. Pero practica además esa suerte de erudición cosmopolita que es otro de los rasgos característicos de los dandies del siglo veinte sometidos en el infierno a los mismos castigos que Humbert Humbert. Sabe y conoce —se jacta de ello— demasiadas cosas. El cuento comienza impetuosamente con su llegada a Mendoza, adonde va para colaborar en la construcción de un hotel monumental. Sus colaboradores son otros dos ingenieros intercambiables: Balsa y Balsocci. En su compañía recorre el escenario de la construcción, Punta de Vacas, y visita a unos lugareños —un hombre viejo casado con una mujer muy joven— episodio que intercala la primera duda acerca de su condición de caballero.

La segunda parte del relato (que está separado en tres) consiste sólo en la conversación que sostienen Balsa y Balsocci con el ingeniero bonaerense (de alguna manera hay que llamarlo) con el propósito de referirle el motivo de la construcción del hotel. (El ingeniero, que ya lo sabe, se hace el burro, conducta constante frente a B. y B.) El motivo es la aparición en los subterráneos de Buenos Aires (y en los de otras ciudades del mundo) de una extraña especie animal que todo lo devora: el donguiEl dongui, explican sucesivamente Balsa y Balsocci, es una especie de chancho transparente. En el de Borges podría aparecer después de la chancha con cadenas y el devorador de sombras, antes del dragón chino. “La boca de los donguis es un cilindro todo cubierto de dientes córneos en su interior que trituran la comida mediante movimientos helicoidales”. Es el animal destinado a sustituir al hombre en la Tierra, dice Balsa o Balsocci; el nombre proviene de su descubridor, Donneguy, un francés.

La parte final es, como conviene a un cuento fantástico, la de las revelaciones. Nos enteramos ahí que el ingeniero está huyendo, no de la justicia ni de los donguis (aunque de alguna manera sí: de su voraz tentación), sino de un personaje, Enrique el fastidioso o el peligroso, mencionado al pasar en la primera parte. El ingeniero delata su freakishness antes sospechada al comentar los crímenes que cometió en Buenos Aires: es un Landrú Landru que no necesita ensuciarse de sangre; ha seducido por lo menos a cuatro mujeres y se ha asegurado luego de su aniquilación. Su procedimiento es de una sensatez escalofriante: deja caer a sus víctimas, previamente dopadas a veces, en las fauces de los donguis. Enrique es el hermano de Rosa, la última.

La narración termina, después de que el ingeniero enumera algunas de sus malignas distracciones en Punta de Vacas, con una nota de tersa ambigüedad: “Ciertas noches el cielo es todo negro y la nieve luminosa como si absorbiera la luz de la luna y la reflejara hacia arriba; el paisaje parece entonces un negativo del mundo y valdría la pena describirlo".

Los donguis excede en comicidad la prolija ironía de esos cuentos que podrían ser tomados como sus pares o modelos. El estilo de Wilcock es, aquí más que nunca, díscolo, caprichoso, bizarro, con un gusto insospechado por la urdimbre verbal estrepitosa. (Es cierto que en algunos cuentos de Bioy y en los de Bustos Domecq hay construcciones alambicadas y tesituras desconcertantes, pero el propósito es —meramente— paródico. En Wilcock la complacencia es directa, hasta parece inevitable: parodia alegórica de sí misma, como le gustaría a Mallarmé, a Sor Juana). Un texto descriptivo bastante exacto resulta de sus largas tiradas, pero hay algo más: la versión de aparecida en la difiere ostensiblemente de la versión de . Podría tratarse de que Wilcock tradujo del italiano esta segunda (aunque, en rigor, no sé cuál precede a cuál) versión. En todo caso, en de se advierte mayor complacencia ante ciertas eufonías y desprolijidades naturalmente contrarias a la disciplina de esos relatos fantásticos de la literatura argentina con los que —naturalmente también— está emparentado.

El comienzo, por ejemplo, se nos propone de estas dos maneras (he subrayado la parte sustituida de la versión de la y puesto entre paréntesis las partes sustitutas y /o adicionales de la de ):

Suspendida verticalmente del (espacio) gris como esas cortinas de cadenitas que impiden la entrada de las moscas en las lecherías sin cerrar el paso al aire que las sustenta ni a las personas, la lluvia se elevaba (interponía) entre la Cordillera y yo cuando llegué a Mendoza, impidiéndome ver la montaña (las montañas), aunque presentía su presencia en (el rumor de) las acequias que parecían bajar todas de la misma pirámide (algún lejano inmenso túmulo mortuorio oscuro acumulado con los despojos finales de varias generaciones de gigantes que al morir se hubieran convertido en rocas) .

En de la , el ingeniero se pertrecha al alba con luz de eclipse. En de , la luz proviene de una lámpara marca Eclipse. No he tenido ganas de verificar si realmente hay o hubo lámparas con ese nombre, pero la variante prosaica parece la de un traductor inescrupuloso que quisiera atenerse a un efectivo espíritu risueño burlándose del poder descriptivo del autor. Balsa y Balsocci, “incapaces de distinguir un anagrama de un saludo”, en la versión de la , continúan con su incapacidad de distinción pero son ya “dos antropoides igualmente incapaces de distinguir un saludo de un cuarteto”. La primera parece apta para la caracterización que de ellos pudiera hacer un hombre de letras pérfido entregado a pasatiempos menos misteriosos que componer jeroglíficos, pero la segunda, que acumula en dos monigotes simiescos el vértigo indisimulable de sacudir los brazos ante unos acordes lentos y graves (revelando de paso que la música si no calma a las fieras, al menos la hace comportarse con cortesía) devuelve el Wilcock melómano de las veladas en casa de los Bioy. En fin. Hay algunas precisiones que señalarían con mayor claridad al escritor exiliado: el chorro de una canilla pierde su monotonía indistinta y gana en vivaldiana vivacidad al convertirse en “el chorro de una canilla veneciana”; el techo de una iglesia exige ser belga, en Roma alguien descubre un nuevo tipo de dongui con barba. La cantidad de variantes disminuye en la segunda parte, pero puede ser porque allí el relato pasa de la amplificada precipitación del comienzo —que es una lección maestra de pericia descriptiva frenada por sarcasmos— a una detenida elocuencia confidencial donde lugares comunes, idiotismos y suspicacias (marcados teatralmente) adoptan esa mezcla de exacto énfasis y aturdida parsimonia que asegura su funcionamiento entre la primera parte y la última.

La extrañeza que producen cualquiera de los textos de (caras de una moneda cuyo valor estaría respaldado por esa vacilación que nunca cancelan: ninguno es un texto definitivo; los dos, de alguna manera, lo son) arroja al final un último desasosiego: “El paisaje parece entonces un negativo del mundo y valdría la pena describirlo".

Si la narración finge cumplirse en ese párrafo final, entonces toda la historia de los donguis merece ser revisada. Esa historia contada desde una lejanía a la que los donguis aún no tuvieron acceso es ya el reverso de la narración. No sólo porque lo que importa que se diga de los animales transparentes sólo se dice en la tercera parte y en racconto, no sólo por los contrastes tan fáciles de hallar entre los dos escenarios geográficos donde transcurre el cuento (aunque el presente muestre un solo escenario): mundo subterráneo de los donguis/mundo de las alturas desde el que el ingeniero narra, sino porque ese mundo descripto —ese mundo que el narrador describe tan cómodamente— es una trampa minuciosa que, como la tronera por la que cayó Alicia ofrece otro paisaje, un paisaje que “valdría la pena” describir.

aparece entonces como un cuento con malos modales. No sólo hay que atravesar esa historia que por momentos resulta excesivamente enriquecida por los accidentes naturales, no sólo hay que atravesar la máscara de ese ingeniero que se postula como caballero y se relaciona con lo más bajo (no hay que olvidar que los donguis son sus “cómplices”), sino que hay que “soportar” su refinado ascetismo (ya que, salvo por algunas bromas que hace, durante el cuento se comporta muy bien) y hasta “sus epifanías". Y esa última mirada a la nieve y al mundo que refleja parece confirmar que, si bien no es un caballero, es un farsante con ciertas dotes para la contemplación. Ese “mundo en negativo” que “valdría la pena” describir subvierte las claridades del paisaje, retorna a la oscuridad lezamesca donde los transparentes donguis de digestión presurosa acechan. Circularidad evasiva, inflamada de equívocos porque quien cuenta la historia no es un mero testigo sino un cómplice de los donguis y además (para decirlo esta vez con Dylan Thomas) “a freak user of words” (un caprichoso usador de palabras). En ese caos de apariencias y reflejos que es entonces el mundo de los donguis, el cuento se hace mito: entre las estaciones de subte, cuando el desenlace es el aburrimiento, eso que las sombras suelen vestir puede ser un dongui. Circularidad evasiva también porque el mundo descripto debe dejar a manera de asteriscos amnésicos claves eventuales de ese “mundo en negativo” que la nieve en conspiración con el cielo refleja.

Indirectamente —o no tanto, no he leido el libro—, el narrador de pasa a la novela de Wilcock, (escrita en italiano y no traducida, por lo que sé, al español). Otra vez aparece el escenario andino o sus inmediaciones, otra vez se trata de un ingeniero muy especial. Pero la regularidad de un rito antropófago elimina en la novela cualquier “complicidad” con seres bajos, con chanchos transparentes. Ahora es el ingeniero el que directamente ingiere. Esta suerte de cumplimiento, de cerramiento, refiere a primera vista la proyección final, obsesionante, de , que invade así la obra posterior de Wilcock, la contamina y la revela.

Otro de los cuentos de rebasa obstinadamente este merodeo superficial pero justifica una demora. Se trata de , e increíblemente es un cuento en el que pasan muy pocas cosas. Abarca la noche que un exiliado argentino, Guido Falcone, profesor de lenguas (una antigua y una moderna) pasa a la intemperie en Aix-en-Provence, lejos de su casa.

Reverso de las mil noches, la noche única de Aix, pone al descubierto la piel del mundo. En este caso, el reverso son las evocaciones y asociaciones, los recuerdos literarios y las imágenes hipnagógicas de Guido Falcone. Esta otra podría ser la descripción que desde un valle mendocino soñó el ingeniero (en Aix, como en Punta de Vacas, nieva), porque se trata ni más ni menos que de una vigilia que es en sí toda la historia de la noche que los ojos de su protagonista registran o eluden. Noche que es sobrevivida, asimilada:

Como cuando uno oye una espléndida sinfonía interminable de algún músico de fin de siglo, con sus repeticiones y sus momentos de franca distracción y hasta de vacío mental, redimidos por atisbos sublimes de un éxtasis de otras esferas. Falcone empezaba, semiinconsciente y acalambrado contra su columna de fierro, a aburrirse de la duración y la incomodidad de la noche, aunque el cansancio y el frío le impedían, en sus momentos de mayor nitidez perceptiva, obedecer al impulso de levantarse y seguir caminando por la pálida ciudad crepuscular, visitándola con esa especie de afecto que era en él consecuencia natural de una intimidad no compartida con otros, el afecto que puede sentir por su gallinero una gallina solitaria.

Esa visión del reverso, esa revelación de la noche es una especie de río congelado en donde se reflejan, fogonazos lentos, desde sueños que podrían ser ajenos (“Falcone soñaba casi con un enemigo, un déspota bajo, vestido como Napoleón en la campaña de Rusia con un capote largo de solapas anchas, que lo buscaba en esos momentos por todas las calles no justamente de Aix sino de Poitiers seguido por una patrulla obediente, quejándose del frío") hasta demolidas letanías (“nevaba como en el tierno cuento de Joyce, sobre el detrito amarillo de los plátanos, sobre el pedregullo de la plaza...").

En Buenos Aires, donde no nieva (salvo, me han dicho, el 27 de mayo de 1917), Wilcock tuvo que vivir persiguiendo ese mundo en negativo que no sabemos si el exilio finalmente le deparó. (Una larga repercusión pronostican esos exilios; la prosa de Wilcock parece prolongarse en ese foreigner's English que practica Edgardo Cozarinsky,Edgardo Cozarinsky, avances de aparecidos en la revista N° 4, Madrid, 1978. Los títulos de los mismos son: y . vagabundeos ya sin máscara, inmunes a la afectación “latinoamericana” que parece hermanarlos a todos fuera de su país). Wilcock había traducido de Milton al español y dicen que cuando murió intentaba una traducción de al italiano; en Buenos Aires quedaron también persecusiones diversas a las musas menores que esperan sorprendernos en antologías infrecuentes y números de ya medio arqueológicos. La nieve y su reflejo, seña y contraseña, podrán servir —si alguien se toma el trabajo— para apresar un ápice de esa mirada que apagó la certidumbre de una realidad que, como Eliot y Wilcock sabían, nadie está dispuesto a soportar mucho tiempo.

Escalonado en el vértigo, un texto lleva sus múltiples efectos y sus claves; en su corriente dificultad o en su empecinada miseria, actos, palabras que los observan o los refutan, palabras que observan a las palabras observar o refutar a los actos, se despeñan para consentir, aquí o allá, una desviación movilizadora. Por encima de la sospecha de los chismosos, la literatura es todavía resonancia (“Ciertas noches el cielo es todo negro y la nieve luminosa como si absorbiera la luz de la luna y la reflejara hacia arriba; el paisaje parece entonces un negativo del mundo y valdría la pena describirlo”). Desde allí, innecesaria cualquier apología, puede todavía “encarnizarse con su propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin”. Desde allí intensa e insondable, la escritura de protege momentáneamente a las figuras que, contra la masacre de sus previsiones, el escritor somete a la vigilia del mundo para mantener viva su lengua.

publicó poemas de Néstor Perlongher en sus dos primeros números (más improvisados). Lo hace en éste (menos ingenuo). Lo seguirá haciendo mientras Perlongher lo quiera, si —como todo lo indica— mantiene su rango de uno de los mejores y significativos poetas argentinos actuales. Le agradece que se haya jugado al criticar nuestro Editorial del N° 2 (“Entredichos”); que lo haya hecho de frente y por escrito; que lo que escribió lo haya enviado para que lo publicáramos en esta mística estafeta. Hay algo más importante: Perlongher —como me lo hizo ver una de mis Aristarcos, Susana Cerdá— quiere contrastar su visión de la Guerra con la nuestra: pudo publicar su crítica en otro lugar. Mi respuesta aspira a ser una vuelta de tuerca más sobre una cuestión pendiente y mantener a como recipiente abierto y lo más osmótico posible. Perlongher me motiva a ejercitarme en una dialéctica de la inclusión, para la cual todos mis vicios de formación y mis surtidas psicopatologías me habilitan parcamente.

Perlongher ha sido duro con nosotros. Explota sin compasión todos los rigores que su código le permite. Nos viste de chinas vivaqueras y nos envía en chalupas estultíferas tras nuestros hombres que bogan al combate. O nos fabrica, como la Storni, una casita de cristal, en el fondo del mar. Un acuario inverso, desde el cual veamos flotar los cadáveres de los ahogados del Belgrano o del Sheffield. Tampoco fue honestísimo. Nos asigna intenciones que sabe no podemos tener, como la “obsesión por la buena letra”, al servicio de Galtieri, Anaya & Lami Dozo, o sus presentes y futuros representantes en el Estado, dictatorial o democrático. Nos subvalora como arrastrados por un “patriotismo infanto-juvenil acneico"; como “ilusos vates legañosos”; como capaces de "darnos vuelta” ¡...! Nos cita, además, de un modo tan descuidado (o mañoso) en el uso de las comillas, que quien no haya leído el “Entredicho” del número 2° puede quedar completamente mal informado. Tanto, que decidí apelar a notas o “postdatas” (la ficción es que nos intercambiábamos cartas) para corregir esas citas sin cortar el hilo de mi ideación.

Para rebatirnos, Perlongher recurre a una elección estilística difícil de caracterizar, pero cuyos instrumentos principales son: 1) una libre asociación ficta (porque su carta no es el protocolo de un gabinete de psicología experimental ni de una sesión analítica); 2) cuya función es disociar y/o encubrir las relaciones lógicas que articulan los enunciados parciales (porque Perlongher no hace, clínicamente, “ensalada de palabras” ni tampoco “dadá”); 3) organizada sobre el modo del delirio, 4) meliorativamente ideologizado, que se vuelve más atáctico, y casi descontrolado ya, en los cuatro párrafos finales, aquellos donde parecerían insinuarse sus propuestas alternativas, teórico-prácticas.

A esta técnica de Perlongher quiero que mi texto oponga una escritura algo más estructurada, que me dificulte (y dificulte a los lectores) tirar la piedra y esconder la mano o puentear el audífono. No es por caridad. Perlongher no la necesita ni la merece, sino porque cuestiono su código politico, ético y estético, que es quien le recomienda o prescribe la forma que eligió. Pero más que nada porque lo de Malvinas sigue siendo para mí algo demasiado patético como para resbalarme hacia lo que —desde mis referencias— no puedo sentir sino como frivolidad. Aun sabiendo que el delirio —el real, y peor aún el ficto— marca un comienzo de desintegración del sujeto frente a una realidad que le resulta demasido intolerable o, lo que es más grave aún, un intento de reconstruirla. Es decir, de remodelarla imaginariamente, nominándola en vez de intentar modificarla. Otras literaturas y escrituras, ilusas ellas, lo pretenden. Modificar aquello que lo dado tiene de modificable. No que un meridiano pase por Greenwich, por ejemplo, sino la decisión humana de tomarlo como cero en la medición de las longitudes terrestres. O la presunción de que, si pasa por Londres, debe ser más serio y fidedigno que si pasara por otro lugar. Cambiar lo cambiable. En primer lugar, homoplásticamente, la (propia) literatura, borde más cercano de lo real.

Además de subvaloraciones y tergiversaciones, la carta contiene dos modalidades de enunciación situadas en un nivel lógico diferente, arduas de entresacar de entre los juegos de palabras, las paradojas, los saltos pindáricos y otras bonitas “subversionesdelenguaje”, donde, lamentablemente, Perlongher no da su Do de pecho.

Me refiero a las enmoralizaciones a las que sesgadamente nos somete, recompensándonos o puniéndonos por el grado de realidad y honestidad de nuestras ilusiones, evaluadas desde su ideología política, un anarquismo estetizante; y a las teorizaciones ultracondensadas sobre el sentido del Patriotismo (el término es suyo, no nuestro); la Guerra; el Estado; la Literatura; la Historia. Esta última, con la mayúscula ironizante o con la minúscula afectuosa de nuestra común pertenencia a parroquiales vicisitudes literarias. Inmediatas (los dos primeros números de ); cercanas (la década, alboral o inaugural, para Perlongher, del Fiord); míticas (la trajinada Alfonsina).

Y aquí percibo el más dolorido de los reproches, por no expresado (das Ungesagte), lo “no-dicho” o lo “sin-decir”, (ya que en este número convivimos con Heidegger). ¡Cómo, muchachos? ¿No habíamos quedado en que...? ¿Cómo han cambiado desde que me fui!

Es verdad. Cambiamos . En parte, nos cambiaron; pero, mucho más, quisimos cambiar o dejarnos cambiar. Si no lo hacíamos, nos quedábamos solos. Solos de quienes nos interesan . De lectores reales o imaginados. Solos, en esa monserga del “exilio interior”, de la “catacumba”, novedosísima argucia, que no define nunca el lugar de la expulsión (o del irse a baraja); una especie de jubilación reversible, de la que afloraremos algún día, “los puños llenos de verdades”, tan rizaditos como Alicia del Pozo de Melaza. Y mucho mejor legitimados por nuestro martirologio que los mersas eyectados hacia los Pontos no tan brumosos de París, Barcelona, Río de Janeiro, M.I.T. , México D.F.

Pero tengo que preguntarme hacia dónde exactamente viré o cambié yo, si es que lo hice, porque aquí no puedo hablar corporativamente por los demás de . Hacia asumirme mejor como vate, antiironizando a Perlongher. La palabra me parece hermosa. Y reaparece, ella misma o bajo algún visaje sinonímico, cada vez que la literatura no duda de sí misma, usurpa irreverente los vocablos más litúrgicos, birla el podio a pontífices y augures, invade, imperializándolos, los discursos ya vanos o insuficientes de la religión, la ciencia, la filosofía, se tutea con los Grandes de la Tierra ( audi, tu, filia Sion ), los amonesta, los hace y deshace a su gusto, como lo que son, como figmento. La literatura de Isaías, de Hesíodo, de Esquilo, de Horacio, de Dante, de Molière, de Schiller, Víctor Hugo, Zola, Sarmiento, Hernández... Eso quiero. Cosa distinta —y más que dudosa— es que me salga bien, que logre hacerlo en mínima decorosa medida, plumífero de fin de semana, bala perdida temperamental que siempre fui.

Pero Malvinas no me deja otra instancia. ¿Qué haría, si no? ¿Cazaría rimas y antónimos en el Gradus ad Parnassum, me documentaría en Charcot o Kraft—Ebbing; me dejaría quemar el pico, trabado por mis alas de albatros; increparía a Amarillis, “sorda cual mármol a mis quejas”; fabricaría con Hugo Savino, María Carranza, Florencia Dassen, cadavres exquis ?

No sonreid tan pronto, alacranes: no es que propicie ningún retomno enmoralizante al “compromiso social y político de la literatura”, no me precipito a la más cercana Mesa de Trabajo. Tampoco quisiera adoctrinar a nadie. Opino, nomás, que la literatura en la Argentina (o algunos escritores argentinos a los que les interese) tenemos que aprender o a reaprender, a ser trágicos si no queremos terminar en bufonescos. Algo parecido, creo, sintió Raúl Gustavo Aguirre ya en 1979, cuando, en el a , de Raschella, escribía: “Importa en este tiempo, en que el lugar de la literatura, y el más sagrado aún de la poesía, está siendo ocupado por los artífices de la distracción, por técnicos del lenguaje, que voces como ésta [del prologado] vuelvan a recordarnos la seriedad y la gravedad de la poesía” .

“Tragedia” tiene muchas acepciones y muchas modalidades. Las de Antígona, Hamlet, Pascal, la apócrifa de Unamuno. Más cercanas en el tiempo (y hago una deliberada paradoja), las de Faulkner, de Dos Passos, la de Céline. La del de Néstor Perlongher, en este mismo número de . En este camino de acceso o de recuperación de lo trágico, sin cuya presencia no conozco literatura nacional que haya ascendido al interés y la perduración universales, los escritores argentinos de 1976—1983 tienen una ventaja: la de haber sido sumidos y haber quedado atrapados en la tragicidad transubjetiva de una historia que parece cerrada como destino de deshumanización. El Proceso, Malvinas, y (aunque no quiero ser grajo de mal agüero) todo lo que nos queda por pasar.

(Daniel, marinero conscripto c/63, obtuvo finalmente que lo embarcaran en el General Belgrano. Hasta entonces, era asistente del Capitán de Fragata y paseaba los afghanos de su esposa por la Base. No es un lumpen ni un villero. Vive en una Tarzán muy decorosa, sobre un lote propio, o propio de un tío o un compadre que faltó un día. Manotea con la lectoescritura y la Klassen-bewusstsein, su conciencia de clase, a pesar de que él y sus correntinos progenitores hablan, con ocasionales añamembüíes, uno de los castellanos más castizos que jamás escuché, incluido el de mi abuela, que era de Santillana del Mar, donde tenía fincas, y hermanas en las Huelgas de Burgos. Vive allí, en un pseudopodio rural del conurbano, desde donde se viajan dos horas para llegar a la fábrica o a la obra, cuando las hay. La Capital, a la que el padre de Daniel, que tiene 45 años y hace 20 que llegó de la chacra tabacalera de Goya, no conoce sino por haberla cruzado una vez, cobra ahí perfiles de Catay o de Tierras del Preste Juan. Los chicos de primer grado, en sus casas, toman la sopa íntegra, se dejan vacunar contra la parálise o se lavan sin chistar los pieses (las niñas las partes pudendas) antes de meterse en la cama, con el compromiso de que, cuando sean grandes y cumplan 15 años, irán a conocer el zológico y la escalera mecánica del suterráneo. Por promesas a la Virgencita, en cambio, la familia camina en una noche los 30 kilómetros a Luján, los tres últimos trechos con garbanzos en los zapatos, y sube de rodillas la escalera del Camarín, menos doña Tarsila, por la artrosis. Dice Daniel que, cuando oyeron el sacudón y la explosión, y empezó a salir fuego de la sala de máquinas, todos corrieron a las balsas. El llegó cuando no quedaban, y tuvo que tirarse al agua, para que lo alzasen. Pero en una de las dos a las que llegó nadando, un oficial, con la 45, no dejaba subir, porque estaba repleta y si subía uno más, se hundían todos al carajo. En la otra iba un flaco santiagueño, que había viajado con él desde Constitución cuando los incorporaron, y lo alzó. Anochecía. Al ratito empezaron a oír los gritos de los que estaban en la otra balsa, que venía suelta porque no la habían podido amarrar a las demás con los cabos que se tiraron. Había nada más que dos o tres tripulantes, que no podían calentar con la irradiación de sus cuerpos la carpa hermética, y tenían mucho frío. “Viera como gritaban. Nosotros no podíamos hacer nada. Después se hizo oscuro del todo. No los veíamos, pero los seguíamos oyendo. A eso de las cuatro, dejamos de sentirlos. Entonces me dormí, aunque se me helaban los pies. Al principio, soñaba todas las noches. Pero el dotor de la Base me dijo que no tenía que pensar más. Ahora no sueño casi nunca".

Daniel volvió indemne al Barrio. En el Pul de la estación, los sábados que se corre hasta allá, lo saludan como un Agamenón; la Perla, el rosquete que durante lustros le negó, lo entrega ahora de buen grado. Un cuerpo taragüí, que ningún año olvida el vasito de caña con hojas de ruda los 21 de junio (tiene que ser ruda macho), no es fácil de gangrenar, y no necesita que le amputen piernas sin anestesias, como hubo que hacer en Puerto Argentino, dos horas antes de la rendición de Menéndez, porque se había acabado.)

Cuerpos supervivientes como el de Daniel son los que me interesan para lectores. Ilusionadamente, siento que para ellos hay que escribir, como hay que hacerlo para los mutilados, los torturados o para esos nietos de mis amigos a los que algún día los abuelos tendrán que contarles que, “Bueno, resulta que un día estábamos mirando la televisión y nos hablaron de la comisaría. Que te pasáramos a retirar del Patronato de la Infancia. —¿Y yo cuántos meses tenía? —A ver, dejáme pensar... y tendrías 18 porque...” Y no basta escribir para ellos Solicitadas o Hábeas Corpus. Eso, por supuesto. Pero también habría que escribirles, de alguna manera especial, de lo que la literatura escribe, es decir, de todo: de Aquiles, de Clitemnestra, del piadoso Eneas, de Beatriz y de Laura, de las cloacas de París, de la Walpurgisnacht, del perro Cipión y del perro Berganza (sin olvidar al compendioso Kater Murr), de las catleyas que Swann y Odette hacían juntos después que aquél encontró la primera en el corsage de ésta, y hasta de lo que le aconteció a Sancho la noche de los batanes, o a Estrepsíades cuando vio llegar a las . De la rosa, también, ¿por qué no?. Y de la “gota de agua donde se ve el universo entero”. Los sobrevivientes ¿no lo somos todos? necesitan que se les hable de esto. No he de ser yo quien los deje solos con esa cancelación de sentido del mundo, esa pérdida de orientación que, argentinos, vivimos y seguimos viviendo. Y no es la misma que la de Eva Gardner, Raskolnikof, Gregorio Samsa.

Para hablarles como necesitan oír y como necesito escribirles, mi mano tiene que apretar la pluma o pulsar la tecla de la Lettera 22 con un pulso distinto, que todavía no sé cuál es. Me va mucho en descubrirlo, y sé que dejando territorio argentino no lo he de encontrar, o por lo menos que el abandonarlo no me lo garantiza ni me lo facilita. A otros posiblemente sí. Eso se sabe después. O en el ínterin. De todas maneras, si me fuera, no estaría mirando con el rabillo del ojo hacia atrás. Como Orfeo o la señora Lot.

Y comprendo que a Perlongher, que optó por lo contrario, le resultemos patéticos los de , con nuestras ilusiones tan gélidas, tan desérticas, con nuestros guardapolvitos blancos cantando “Salviargentina” en Puerto Riberino o tomados de la mano con nuestras noviecitas de Parque Lezica, cambiando Nerudas por Alfonsinas. Perlongher, retrotraído a un Estado en el que no está ; si no mira mucho a su alrededor, ni se dará cuenta del Escuadrâo, de Macunaima, de Joâo das Mortes Matador do Cangaceiro. No necesitará correr como nosotros, iluso, tras imposibles ilusiones de “relaciones sociales nuevas”. Fuera de su Estado (el de su pertenencia originaria), escribe como si viviera fuera de todo Estado. Como los animales y los dioses (diz Aristóteles) como el filósofo (diz Nietzsche). No como Demódoco, que cantaba las hazañas de los aqueos a cambio de un pernil de cerdo bien dorado, chorreante de grasa y de sangre. Tal vez como Epicuro: “Ibi patria, ubi bene” (donde bien me va, ahí está mi patria). No vivió nuestras ilusiones. Tampoco el odio, la humillación, el dolor reales, que vivimos los de . Manténgase en su ínsula, Perlongher con su ilusión extraterritorial, pero acepte, aunque más no sea como hipótesis, que podamos haber cambiado, y no por mala fe.

La preocupación por la literatura y cómo escribir me ha distanciado demasiado de la política concreta, cuya evaluación es el fulcro semitácito de la evaluación que Perlongher hace de nuestras ilusiones como infantiles —por ser de realización imposible — y, consiguientemente, ilegítimas, inmorales. La enajenación en que incurrimos no hubiera sido factible, si no nos hubiéramos encontrado incluidos en una política incorrecta. En una guerra perdida de antemano, por la desigualdad de fuerzas entre los contendientes; lanzada por un Estado siniestro (el argentino) contra otro Estado (no se aclara si no siniestro o menos siniestro) que, si por él hubiera sido, nunca habría recurrido a la guerra para retener la undisturbed possession (la posesión incontrovertida o "pacífica”, como dicen los jurisconsultos) sobre unas tundras subpolares. Perlongher ni siquiera toma en cuenta que, para que haya guerra, tiene que haber dos bandos, que cualquiera fuera el desatino del gobierno argentino al invadir las islas, el gobierno inglés pudo haberse abstenido de la guerra y el estadounidense pudo no haberlo ayudado, política y militarmente. Sin Ascensión, sin satélite, sin espionaje de CIA en Argentina, sin armamento y materiales avanzadísimos, la recuperación inglesa de Malvinas hubiera sido mucho más difícil, y acaso impracticable. En cualquier caso, infinitamente más costosa.

Borges condena las guerras por parcelas territoriales, en última instancia, cualquier guerra, pues siempre hay un territorio en juego. Acrata consecuente, “con la tripa del último fraile" —como Riego— “ahorcaría al último rey”. Perlongher, elípticamente, exceptúa: hay guerras y guerras. Si se hubiera hecho cargo de otra guerra en Argentina, la que alude mediante zanjas, hubiera estado históricamente en lo cierto y políticamente en lo recto. Su opinar sobre Malvinas habría sido menos progobiernos militares del Proceso.

Por ahora, Perlongher, no voy a hablar de esa guerra que usted dice que obliteramos. Pero le propongo un trato. Usted viene a Buenos Aires y explica públicamente las coincidencias que ve entre Prado del Ganso (o Ganso Verde) y Tapiales o Azul. Me comprometo a exponer mi punto de vista en igual número de páginas, para ver si en qué discrepamos al respecto. Pero con una condición: usted me presta por un tiempo su deptito de Sâo Pablo, por si las Tres Moscas.

Con estas aclaraciones previas, intentaré explicar mis ilusiones personales, no la de los otros integrantes de .

Ante todo, me parece imperdonable que se nos presente como si en algún momento hubiéramos creído que la intención de la Junta fue llevar hasta sus últimas consecuencias el enfrentamiento contra el imperialismo estadounidense e inglés y contra sus aliados de la NATO, o que estuviera dispuesta a cumplir en lo interno las transformaciones políticas y económicas que ese enfrentamiento, para tener sentido y alguna posibilidad de éxito, requería. Todo el (aunque con palmaria ineficacia, puesto que un lector como Perlongher pudo leerlo al revés) plantea exactamente lo contrario. Es verdad que lo hace por la vía preferencial de la lítote, el sarcasmo, la oblicuidad. Pero también por la aserción directa. Decimos abundantemente que la guerra fue puesta en marcha por razones imposibles de conjeturar y que un año después siguen siendo desconocidas; movilizando lo peor de los medios de manipulación masiva para engañar a la opinión popular; poniendo de manifiesto la miseria moral más tremenda por parte de personajes clave en su conducción.

Sólo que nos negamos a que se encubra todavía más el sentido que para Argentina, Hispanoamérica, el mundo colonial, las clases oprimidas de los mismos países centrales, cobró la guerra una vez trabada. Cuestionábamos a Borges y Rossler porque contribuyen a ese encubrimiento a través de la ideología que sustenta sus poemas. Pero ellos, de todas maneras, convivieron con nosotros, aquí, la guerra. Perlongher no estaba en Austria-Hungría, sino a dos horas de avión o 48 de ómnibus de Buenos Aires. Con irreprochable derecho decidió quedarse, mientras en la embajada argentina y en los consulados se anotaban voluntarios brasileños (psicópatas, sin duda; ilusos, ni que hablar, muchos de ellos) para combatir por Argentina contra Gran Bretaña y Estados Unidos. También, si tanto era su desacuerdo, pudo regresar para tratar de impedir la guerra. No necesariamente quemándose como bonzo. Hubiera bastado un poema.

Mis personales ilusiones sobre la guerra, en las cuales, sin embargo, sé que no estoy solo, son dos: 1) cualesquiera hayan sido las intenciones, las circunstancias y el modo como se la inició y se la llevó a cabo, la guerra pudo ganarse y estuvo a punto de ser ganada, pero fue vendida; 2) esta guerra entre un país dependiente y las dos mayores potencias imperialistas, más sus aliados de la NATO, implicaba forzosamente la aparición de condiciones sociales nuevas. Pude creer que esas condiciones serían promovidas, lo más limitada y contradictoriamente que fuera, por quienes estaban conduciendo la guerra. Pero lo creí porque imaginé —sobre todo en las fases iniciales— que la guerra se iniciaba para no perderla. Puedo haber sido ingenuo. Pero esto no me parece lo importante. Sí, en cambio, que las nuevas condiciones sociales están dadas, y que lo están como consecuencia no querida de la guerra. Que se las desarrolle o se las aborte (o que se las intente abortar) es algo que ya no depende del Triunvirato que decidió la invasión. Depende de todos los argentinos. De lo que políticamente hagamos.

Personalmente no soy belicista. Las guerras no me gustan. Pero si mi país se encuentra embarcado en una, prefiero que la gane y no que la pierda. Me consta que más de un argentino —civil, militar, financista, ejecutivo multinacional, vate o bardo—, en el caso de Malvinas, prefiere y hasta necesita, objetiva y subjetivamente, lo contrario. Se lo imponen sus intereses, materiales (y esto, en definitiva, es menos preocupante) o ideológicos, y esto sí que es grave, por lo gratuito y suicida. Creo que esta última actitud es la que se oculta bajo los “pecados originales”, las “invariantes históricas”, los “seres nacionales”, etcétera, en cuya extracción, con obstinación alquímica, está empeñado el irracionalismo idealista, de droite o de gauche. O algunas avantgardes .

Aun mal planteada, la guerra pudo ganarse. Por lo que hasta ahora sabemos sobre el desarrollo real de las operaciones (no por las versiones de la propaganda argentina y británica), con sólo que los torpedos del San Luis y los exocet y bombas convencionales que hicieron impacto en las unidades más importantes de la fuerza expedicionaria hubieran estallado, la flota anglonorteamericana habría tenido que retirarse y renunciar a la recuperación. La otra alternativa que le quedaba, ampliar la escala de la guerra bombardeando el territorio continental sin posibilidad de ocuparlo, le era politica y militarmente imposible . Todo esto, sin necesidad siquiera de que Argentina recurriera al apoyo de la ex aliada de Gran Bretaña y Estados Unidos en la II Guerra Mundial, es decir, la URSS y sus asociados.

Sobre cómo fue posible el desembarco, la cabecera de playa, la descarga de la inmensa cantidad de materiales que la Flota puso en tierra; sobre la marcha hasta Puerto Argentino y sobre todos los otros detalles de la defensa terrestre, me abstengo de opinar. Esperaremos el “informe”. O nos informaremos por propia cuenta, antes o después.

Lo cierto es que el “león británico” resultó bastante de papel, de gasa, gaseoso. Sus últimos rugidos, o estertores, los había dado por boca de Churchill; por boca de Maggie Thatcher, babea senil o a lo sumo, eructa. No sé si esto es triunfalismo revisionista. Pero es una convicción que se me impone, no a partir de un cómputo de acorazados, fragatas, portaviones “tocados” o “hundidos”, como cuando jugaba a la “Batalla Naval” en la escuela, sino a través de la evaluación de todos los enfrentamientos ocurridos en el mundo colonial desde 1914 hasta la fecha. Menos David fueron, sucesivamente, Cuba, Argelia, Vietnam, Irán, Nicaragua, etcétera, y más Goliath era Estados Unidos, nuestro ex Big Brother de la OEA y el TIAR. Porque lo comprendió así, interviene política, económica, militarmente en la guerra al lado del Coloso democrático, desafiado por un pueblo de pigmeos desconcertantes, que tres días antes enfrentaban al fascismo con una huelga general y ahora se dejan llevar entusiasmados a una degollina...

Hay más. Perdida la guerra, tenemos que elegir si la damos o no por perdida definitivamente. Y en cualquiera de los dos casos qué tenemos que hacer. Alsogaray, Mucich y todos los “recomponedores de relaciones”, locales o extranjeros, presentes y futuros, elocuentes, sibilinos o susurradores, quieren que demos el asunto por terminado, que olvidemos el desvarío. Porque las guerras sólo terminan de perderse cuando los vencidos lo eligen así. O cuando la victoria inicial va seguida del exterminio, el genocidio, el arrasamiento del territorio. Como los muchos que Gran Bretaña y cualquier potencia colonial tiene en su haber. Esta vez no nos sucedió, ni podía sucedernos, porque a Gran Bretaña no le hubiera convenido . ¿Cómo matar la gallina de los huevos de oro que ha sido siempre, para ella y sus testaferros o socios locales, la Argentina?

¿Usted está proponiendo una nueva aventura bélica? No exactamente. Lo que propongo es retomar el enfrentamiento emprendido, para que se vuelva eficaz. Algo en la línea de Lisandro de la Torre, de Scalabrini Ortiz, de FORJA. Pero actualizado. Que utilice la lucidez de conciencia surgida por la guerra en todos los sectores de la población. Hasta en la literatura. No exclusiva ni primordialmente en los campos de batalla. Que no descarto tampoco en nombre de ningún principio. El lujo del pacifismo humanista, abstracto, me lo podré permitir cuando mi país se haya liberado, lo hayamos liberado.

Tampoco exclusivamente en los “Foros Internacionales”. Si lo ignorábamos, hemos aprendido suficientemente qué podemos esperar de esos antros. Con mucho menos esfuerzo para nosotros y más segura efectividad. Por ejemplo, expropiando, para empezar, sin indemnización, o con alguna indemnización simbólica o razonable a nuestro juicio, por supuesto—, la estancia El Cóndor de su Majestad la Reina, sita en Cabo Vírgenes, (Provincia de Santa Cruz), con 60 kilómetros de costa, sobre el Atlántico y el Pacífico, y frontera interna con Argentina y Chile a 600 kilómetros de Malvinas. Por supuesto, negando lisa y llanamente la deuda con los bancos ingleses, o decretando una moratoria sine die , hasta que nos convenga pagar lo que realmente debamos. Ejemplifico, solamente. Cuando llegellegue, que llegará, la hora de la Verdad de la explotación británica de la Argentina, desde la Colonia hasta nuestros días, más de un Vate se sorprenderá de lo mal que leyó su Shakespeare.

Como ahora voy a coincidir —muy tangencialmente por cierto— con el discurso de Perlongher, el cual, a su vez es una modalidad del discurso del exilio y con el antimilitarismo del 95 por ciento de la adorable clase media a la cual, con menos marginalidad de la que quisiera, pertenezco (las clases populares, terminemos de aprenderlo, antimilitaristas en abstracto no lo son); tiemblo. Tengo, inevitablemente, que hablar de nuevas relaciones sociales en la Argentina, y no podré evitar algunas categorías políticas, como nación y patria, que han servido tanto para un barrido como para un fregado, pero que me parecen insustituibles. Algo me tranquiliza recordar que el Filósofo de Tréveris, hablando en 1847 sobre fantasmas que recorrían Europa, decía: “Los trabajadores no tienen patria. Mal se les puede quitar lo que no tienen. No obstante, siendo la mira inmediata del proletariado la conquista del poder político, su exaltación a clase nacional, a Nación, es evidente que también en él reside un sentido nacional, aunque ese sentido no coincida, ni mucho menos, con el de la burguesía”. Al citar así, me siento un poco demodé, lo confieso, aunque intuyo que el año próximo lo seré un poco menos. De todas maneras prefiero quedar fuera de moda, y no obsoleto, como a mi entender ha quedado todo discurso de exilio que no se haga cargo de la novedad introducida por Malvinas en las relaciones sociales internas e internacionales. Aunque sea difíicil percibirlo desde los recaladeros prestigiosos de la Diáspora. Y más difícil desde el “exilio” o la expatriación “internas".

(Hay una variante del discurso exiliar 1976-1983 que merecería ser analizada con detención. Me refiero a los reportajes a exiliados . Algunos de nuestros Medios han logrado hacer de ellos casi un género literario, de tanto rigor estructural y pureza de estilo como un Apólogo o una Canción de Amigo o un Rigodón. De la misma monotonía, por cierto El Reportaje se presenta bajo dos formas: 1) Lúcido Reporteado-Actualmente-Residente-En + Interrogante, por lo general con propensiones literarias; 2) Lúcido Reporteado-de-Paso-por-Buenos Aires (por razones particulares o, por ejemplo, para première de película o presentación en feria de su nuevo libro, édito en Cataluña) + Interrogante, igualmente propenso que ut-supra. En ambos casos, con mayor o menor frivolidad, se pregunta, se contesta, sobre casi todo lo humano y lo divino. La dictadura, la censura, el monetarismo, los desaparecidos, las torturas, las penurias de la ausencia, el trémulo apetito del retorno, la tenaz memoria de la infancia, el barrio, ese Buenos Aires que tiene un no sé qué, ¿viste? Lo que Interrogante e Interrogado se cuidarán como de la enuresis de mencionar es la Guerra de Malvinas.

Me he preguntado por qué. Entiendo o creo entender lo que le pasa al exiliado: se fue de la Argentina premalvinas y a ésa quiere retornar. Esa la conoce bien, su certeza opinativa lo demuestra. La otra, la posmalvinas, ni él, ni el interrogante, ni los sumisos lectores, ni nadie, la conocen, ni pueden conocerla, porque todavía no es, no está constituida, como lo estaba la preexiliar o la coexistente con el exilio, por lo menos bajo la congelación con que el exiliado que define su exilio como político necesita imaginarla. Una Argentina de imposible permanencia en ella. Imposibilidad política, por supuesto, donde no hay tarea política posible salvo (¿por qué no?) morir. Y la Argentina posmalvinas parece haber perdido esa condición. Quizás no del todo ni para todas las personas, pero sí para casi todos los discursos. De ahí ese singular fenómeno, inconcebible en la España de Franco, para no retroceder demasiado en el tiempo, o en la Argentina de Rosas, de la presencia del ausente a través de aquello que sería la causa misma de su no querida (?) ausencia, su palabra. Y no una Iskra clandestina introducida por los pasos de frontera por barbudos militantes disfrazados de buhoneros o de Hermanitas de los Pobres, sino en tiradas dominicales de supersuplementos. ¿Puede evitarse el duro término de “complicidad”? Me cuesta imaginar cómo. Y me interesa menos el Interrogado que el Interrogante, porque con éste convivo. Este tiene el poder, y lo puede utilizar conmigo. Aunque sea el triste poder de una pluma alquilada. No para ganarse el arduo pan en “Policiales” o en “Deportes”, “La mujer y el hogar", sino para fabricar ideología, o para ponerla al día, no preguntando, por ejemplo: “¿Qué hiciste allá con Malvinas?”)

La derrota específicamente militar, tecnocrática, latente en el solo hecho de decidir la invasión sobre el modelo de las Operaciones Comando, con un sigilo que fue riguroso sólo para la totalidad de la población civil y la inmensa mayoría de los cuadros de las tres armas, pero no para los servicios de inteligencia de EE.UU. e Inglaterra es, efectivamente, inseparable de la estructura actual de nuestras fuerzas armadas y de la ideología que se ha ido imponiendo en ellas desde el fin de la II Guerra Mundial, concretamente, de la subordinación a los proyectos e intereses nacionales de EE.UU. De la misma ideología dependen, en última instancia, la dictadura impuesta en 1976, los métodos empleados para contrarrestar a las organizaciones insurreccionales armadas (secuestro, tortura, ajusticiamiento, confinamiento clandestino, etcétera), la política económica iniciada por Martínez de Hoz y continuada casi sin modificaciones hasta la fecha, los intentos de traspaso condicionado del gobierno, la perduración de los grupos paramilitares, los negociados, la censura, la política cultural y educacional.

Otras fuerzas armadas, o las nuestras, en otra etapa histórica, aun adueñadas del Estado, o no hubieran decidido la invasión, o la hubieran ligado con una causa nacional mediante la cual pudieran contar con el consenso previo de la mayor cantidad de sectores sociales internos, ya que nunca, y menos en un país dependiente, es posible contar con la unanimidad. Ese consenso no sólo es necesario para lograr la movilización eficaz de los efectivos militares, asegurar la logística y sostener la guerra un tiempo prolongado, sino para que los propios combatientes profesionales, los cuadros de oficiales y suboficiales, se sientan legitimados subjetivamente para ir a morir y hacer morir.

Esa causa nacional, en principio, pudo articularse legitimamente en torno de las Islas, mal que le pese a Borges y a Perlongher. Siempre, claro está, que no se la hiciera girar en torno de un mito histórico, que no se la redujera a la recuperación de un territorio más que marginal, aunque geopolíticamente clave, sino que se la incluyera en el rescate pleno y conquista de la soberanía política y económica.

Pero esto implicaba —¡nada menos!— crear la conciencia de que en el siglo XX colonialismo significa imperialismo; que el imperialismo inglés y estadounidense, sobre todo, es nuestro enemigo estructural y permanente, en la medida en que sus intereses nacionales y los de las clases que en ellos ocupan el Estado son necesariamente opuestos a los nuestros, en todas y cada una de las dimensiones de nuestra vida social y nacional. Obviamente, esta prédica, esta creación de conciencia generalizada, no podía estar a cargo de Galtieri, Costa Méndez, Alemann.

Y esto me lleva otra vez a mi ilusión de relaciones sociales nuevas. El enfrentamiento eficaz con el imperialismo, en la medida en que requiere comenzar por el enfrentamiento interno con los representantes y beneficiarios locales de la sumisión, supone necesariamente la participación decidida de todos los sectores populares (clase obrera, capas de la clase media, burguesía con intereses relativamente autónomos), y esta participación sólo puede pedirse con sentido si a cada uno de estos sectores se le ofrece una situación económica y social mejor de la que poseen. Desde la Cruzada de los Niños, a ningún pueblo se lo puede movilizar para una guerra sin asegurarle alguna ventaja. Por eso Gran Bretaña, que lo sabe, no emplea conscriptos sino mercenarios o gurjas. A los conciudadanos punk los mantienen para atraer turismo japonés. Si no, ya estarían convertidos en abono nitrogenado. “La Argentina después de la guerra no puede volver a ser la de antes”, decía Lami Dozo, profético.

La democratización precaria y condicionada, incierta, que estamos viviendo; la creciente integración (reversible, por supuesto, en cualquier momento) en los No Alienados; la revisión profunda que se está produciendo sordamente en el seno de las fuerzas armadas; el peso de una tarea nacional no resuelta (recuperar las Malvinas), son todos efectos de la guerra y expresiones incipientes de relaciones sociales nuevas, ya constituidas, cuyo desarrollo nos implica a todos los argentinos.

Presentes o ausentes del territorio, estamos incluidos en una nueva estructura de problemas o en una nueva fase dinámica de la estructura consolidada alrededor de 1880. Dentro de esta estructura reformulada, la Literatura tiene que moverse. O para no hacer metonimias, los que en ella de alguna manera, de muy distintas maneras, estamos. Su curso, por supuesto, no es determinable, ni mucho menos exigible, desde ninguna estética. Cada cuál elegirá —tiene que reelegir— para quién, en dónde, cómo, sobre qué escribe. Cuidándonos todos, pienso yo, de no girar en el vacío. De no encontrarnos otra vez frente a la “sorpresa” que a algunos los llevó a la expatriación, exilial o no, a los otros a la permanencia impotente frente a una guerra terminada casi antes de empezar, de la cual la literatura, convidado de piedra, sólo puede hacerse cargo posthumamente. Sero uenientibus, ossa, “para los que llegan tarde, los huesos”.

Párrafo 3. El de , N° 2 dice: “La guerra —imaginábamos— forzosamente nos dejaría en relaciones sociales nuevas (por momentos las suponíamos fundantes, inaugurales), y nos preguntábamos qué función dentro de ellas nos tocaría cumplir”. Perlongher reemplaza dentro del paréntesis “fundantes” por “triunfantes”, simpática paronomasia irónica, pero lo hace dentro de comillas de transcripción textual. No, Perlongher: el carácter de “fundantes” para nosotros no supone el de “triunfantes”. ¿Para usted sí?

Párrafo 5: Lo que decimos que “fue espectador neutral en todas las guerras que durante este siglo alteraron sustancialmente la estructura material y cultural de la humanidad” es el país, la Argentina, no el Estado, como intenta hacernos decir. No nos referimos a guerras ni limpias ni sucias, entre naciones o entre metrópolis y sus colonias, guerras entre estados o guerras civiles. Las englobamos a todas. ¿Por qué a usted le parecerá que nosotros hablamos sólo de Estados y de guerras según el De iure pacis et belli o la convención de Ginebra? ¿Somos tan oscuros o sibilinos? ¿O usted no puede imaginar algo distinto?

Párrafo 7. ¡Perlongher! ¡Perlongher! ¿Por qué un golpe tan bajo, de savate, di furca, de capoeira ? ¿Me va a decir que la alusión a la “democracia, fuerte y ordenada... que todos nos propusimos en 1976” puede entenderse de otra manera que como sarcasmo?

Párrafo 8. Gracias por la rememoración de . Se lee en Introducción a la Psicología, en primero de la facultad. Habla sí, de la “libidinosidad de los vínculos militares”, pero entre los miembros del mismo ejército, no entre enemigos. Si el poema analizado conyuga, es en el nivel de la metáfora, lo cual es mucho más terrible. Relea bien.

La Explicación con que Mármol inicia esta edición de Mármol, José. . Prólogo y notas de Adolfo Mitre. Clásicos Argentinos. Buenos Aires, Editorial Estrada, 1944. logra introducirnos “históricamente” en el sitio del exilio. Bajo el verosímil de novela histórica, el autor ensaya de entrada una explicación a la que hay que reconocerle la dignidad de situarse en una posición desde la que pretende describir nada menos que los avatares de una época. Y lo ensaya poniendo en juego lo que denomina: una ficción calculada. La palabra que no es inocente, no es sin embargo caprichosa ya que nombra un lugar en que por un movimiento de ida y vuelta, real o virtual, toma cuerpo cuando se trata del exilio. Y ese cálculo no oculta su destino pedagógico: que las generaciones futuras tomen ese libro como testigo, como memoria. Este efecto está anticipado, es más, tiene una fecha y un lugar: Montevideo. Mayo 1851.

Si marco el tópico en que se conjugan el lugar y la fecha es porque otros de los libros de que voy a ocuparme: Moyano, Daniel. . Buenos Aires, Legasa, 1983. y Moyano Daniel. . Madrid-Buenos Aires-México, Ed. Legasa, 1981 utilizan el mismo procedimiento: La Rioja (Argentina) 1975, Madrid 1980, el último; y Madrid 4 de octubre del 81-13 de enero del 82, el primero. Sólo que en estos dos libros, la fecha aparece al final. El tópico —lugar y fecha— ubicado al principio o al final tiene efectos sobre la narración. Y trátaré de dar cuenta del procedimiento por el cual se produce esta inversión.

Pero no nos precipitemos. Volvamos a que aparece como el lugar fundante en que pretende situarse esta argumentación porque será el punto de partida para situar las versiones producidas desde adentro y desde afuera, por escritores argentinos y extranjeros. Y el que busque la analogía fácil, la comparación certera, puede hacerse su malasangre porque de nada de eso se trata.

Esta ficción calculada (la “Explicación”) ubica lo que va a leerse a continuación en un registro de lectura determinado. Este efecto de distanciamiento que se impone Mármol en relación a la actualidad libera a de convertirse en esclava del referente en tanto no se trata de un personaje que, enmascarado en una instancia literaria, pretende hacer pasar los acontecimientos de su tiempo por las desdichas de su propia subjetividad.

Que se pueda leer más allá de las circunstancias históricas en que se produjo, no implica desconocerlas. Es más, Mármol aporta documentos, tal lo que sucede con las clasificaciones de 1835Nota de Mármol: “Entre los curiosos documentos inéditos que poseemos hoy de tiempos de la dictadura, se hallan las famosas clasificaciones de que tanto se ha hablado, y que comprenden nueve mil cuatrocientos cuarenta y dos individuos: comenzadas en 1835 y concluidas parece en 1844. Cuando escribimos la en el destierro, nos referimos a ellas; pero como se comprende no poseíamos entonces los documentos. Hoy, que están en nuestro poder, insertamos en el texto de la obra que se conserva inédita una pequeñísima parte de ellos para que se vean el orden y prolijidad de esas tablas. Buenos Aires, 1855.”Mármol, J. Op. cit ., pág. 254, T. 11. . Tales tablas se refieren a una discriminación exhaustiva y por profesión de los enemigos de Rosas. Mediante las pruebas se trata de con vencer y emocionar. La novela induce. Para ello acude al exemplum que desde Aristóteles está situado en lo paradigmático y dividido en real y ficticio correspondiendo el ejemplo histórico al primero y la fábula y la parábola al segundo.

Se pueden encontrar en la novela fragmentos perfectamente separables que funcionan a manera de relatos hagiográficos, retratos históricos que interrumpen la narración y sólo después la historia prosigue. No entran en este repertorio las con textualizaciones históricas y políticas que el autor intercala pretendiendo, en un doble juego, situar la narración en determinado momento, y por lo tanto también situar al lector.

En Mármol se trata de captar. Mediante la claridad de la narración intenta despertar la curiosidad del lector, obtener su favor hacia uno de los lados de las posiciones en juego. No por ello abandona el segundo procedimiento, el ficticio, el de pequeñas parábolas donde desarrolla el uso de ciertas alegorías, pero constituyendo un híbrido tal en que lo histórico siempre viene a interrumpir. Quizá uno de los capítulos más ejemplares a este respecto sea .

Pero las continuas referencias a la literatura o a historia europea aparecen funcionando como criterio de autoridad más que como un procedimiento alegórico. Este se encuentra más bien según una retórica romántica, en ciertas alegorías puntuadas sobre la naturaleza.

En la función de las citas es un elemento más para aquello que se quiere demostrar. Mármol introduce su Explicación como una de las maneras del exordio, aquella en que el individuo no está seguro de que su causa se identifique con la opinión autorizada; por lo tanto, es necesario persuadir, dejar memoria. Es por eso que en esa especie de epílogo es fundamental el papel de testimonio que adquieren los personajes que sobreviven al drama. Se trata de retomar, enumerar y repetir las cosas sucedidas. Aquí aparece la diferencia definitiva con el libro de Moyano. En éste el epílogo está fechado, pero porque se parte de una premisa fundamental en que el exordio implícito tácito es que la causa se identifica con la opinión autorizada: se trata de una causa normal. Aquí es el autor el que está en juego, como en una confesión, necesita demostrar su inocencia o su culpa. El lector ha variado, también la intención. Por eso el epílogo se podría ubicar no en las cosas sucedidas sino en los sentimientos, como conclusión poética llorosa, el gran teatro, la gran escena.

La captatio benevolentiaeBarthes, Roland. . . Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974., ese intento de seducción, con que comienza el libro de Moyano, lo hace concluir en el epílogo a la manera de esas escenas de las obras del teatro español en que el autor terminaba expresándose modestamente ante el público pidiendo “perdón por las muchas faltas".

Se pueden fijar dos posiciones: un autor que toma partido y quiere describir política e históricamente los hechos, y no es que el narrador queda borrado por el procedimiento, aun en el caso de , se podría leer claramente su desdoblamiento en E. Belgrano y Daniel Bello. Otra posición en que supuestamente el autor no interviene directamente dejando lugar a la narración, pero no se trata aquí de que el narrador quede borrado por los acontecimientos históricos, sino que lo que se borra es su lugar en ellos. A este respecto la posición del narrador en las novelas de Moyano es clara: de una fecha a la otra se puede pasar de la alegoría a la purificación.

Pero desenterrar , para encontrar en “los orígenes” las causas de nuestras desdichas sería un recurso desesperado. No se trata de las analogías sino de las diferencias. No son los románticos nuestros clásicos, nuestro cielo platónico a partir del cual nos convertiremos en vanas sombras. No hay ya lugar para las reminiscencias sino que se trata de puntuar ciertas intersecciones que se producen entre distintas versiones de un proceso histórico determinado. Sin otorgarle la suspicacia de una jerarquía pero al menos describiendo los efectos de esos movimientos enumeraré de este modo para después desarrollarlos puntualmente: A) La época rósista. ; B) de Alejandro DumasDumas, A. . Buenos Aires, Compañía Fabril Financiera, Los libros del Mirasol, 1961., C) y de Gustave AimardAimard, G. . Versión española de Luis Calvo. Barcelona, Biblioteca del Plus Ultra, 1871. Aimard, G. . Versión española de Luis Calvo. Barcelona, Biblioteca del Plus Ultra, 1871.; D) Lo que ha venido a de nominarse como el proceso que comienza en 1976 y que dejo al pesimismo u optimismo del lector fechar su término con su propia utopía, con de Morris WestWest, Morris. . Brasil, 1979. y y . Se tratará de demostrar lo que de común articulan estas versiones en tanto distintos procedimientos literarios que no dejan de tener efectos absolutamente políticos.

Por supuesto que el tópico de la versión (lateralmente en lo que hace al viaje de ida y de vuelta) no es nuevo en la literatura argentina, ya Viñas supo deslumbramos con sus observaciones en que su lectura supera siempre la mecánica de su método.

Comencemos por . Se podría decir que la novela presenta dos posiciones políticas en relación al destierro que se oponen y se complementan. La de Eduardo Belgrano y la de Daniel Bello. El capítulo lo resume largamente. Bello propone fundar la asociación y combatir contra Rosas desde adentro. Belgrano propone la emigración criticando la individualidad y “un espíritu de raza que viene a completar la obra de nuestra desorganización moral”“...Sólo hay en la clase baja una excepción y son los mulatos; los negros están ensoberbecidos, los blancos prostituídos, pero los mulatos, por esa propensión que hay en cada raza mezclada a elevarse y dignificarse, son casi todos enemigos de Rosas, porque saben que los unitarios son la gente ilustrada y culta, a la que siempre toman ellos por modelo”Mármol, J. Op. cit. p. 35, T.1. estableciendo como en distintas partes del libro relaciones en que la imagen histórica encuentra su correspondencia formal con hechos de otras disciplinas. Todas las metáforas del Estado —cuerpo social— como cuerpo enfermo, en descomposición, se repiten a lo largo del relato.

También ambos personajes aparecen situados de manera definitiva en el interior de la novela y en relación a la situación del país. No es una novela de caracteres sino que se oponen retóricas, estilos, ideas que los personajes encarnan“...cada hombre de la generación a que pertenece mos y que ha sido educado en la Universidad de Buenos Aires es un compromiso vivo, palpitante, elocuente, del doctor Alcorta” Mármol, J. Op. cit. p. 35, T. 1..

La acción transcurre en Buenos Aires, salvo el viaje a Montevideo, y la alusión al destierro está siempre presente produciendo efectos sobre la trama de la novela. Situemos entonces las referencias a Europa: históricas, literarias, políticas y sociológicas.

Las referencias históricas : la relación explícita a la época del terror y a la Revolución Francesa que se articula en el eje histórico—político“En la época a que nos referimos además, la salud del ánimo empezaba a ser quebrantada por el terror: por esa enfermedad terrible del espíritu conocida y estudiada por la Inglaterra y por la Francia mucho tiempo antes que la conociéramos en la América... a quienes los partidarios de Cromwell habrían mirado con repugnancia y los amigos de Marat con horror.” Mármol, J. Op. cit. p. 9. T. 1.; la relación a España donde reaparece esa “historia natural de los espíritus”, citas explícitas extraídas de sucesos históricos como la noche de San Bartolomé referida a la matanza de los hugonotes o esa tarde de la Pascua de Resurrección cuando los sicilianos se lanzaron al degüello de más de dos mil franceses.

La barbarie se busca en la civilización europea: hechos similares para justificar y ejemplificar la situación moral del pueblo de Buenos Aires en el momento en que comienza la historia“En el cataclismo en que habían caído, arrojados por la mano de Rosas todos los principios de la constitución moral, social y política del cuerpo argentino... perdido el equilibrio de las clases, rotos los diques en fin al desborde de los malos instintos de una multitud sin creencias, educada por aquel fanatismo español que abría los ojos del cuerpo a la superstición."Mármol, J. Op. cit. p. 116. T. 11. “Pasar del siglo XVI de la España a los primeros días del siglo XIX de la Francia, era más bien un sueño de poetas pastoriles que una concepción de hombres de Estado... Rosas ese Mesías de sangré que esperaba la plebe argentina, hija de la superstición española..." Mármol, J. Op. cit. p. 97. T.1.. Por eso la referencia no es alegórica sino literal.

Las referencias literarias aparecen fundamentalmente a través de descripciones. Hasta el punto de que cierta retórica “romántica” acompaña al objeto en su descripción: “En una mesa de mármol negro una pequeña lámpara de alabastro a cuya luz la joven leía las meditaciones de Lamartine”. También aquí se oponen dos estéticas dejando librado a lo espectacular del contraste lo efectivo del ejemplo. Mercedes Rosas -hermana de Rosas y escritora bajo el seudónimo anagramatizado de M. Sasor— aparece en la novela recitando poemas chabacanos que la ubican en la dimensión del ridículo. Por otra parte, las referencias a los románticos, como Victor Hugo por ejemplo, tienen sobre todo un valor político estético. No tan marcados por ese signo se encuentran Lord Byron o Lamartine.

Los efectos que se pretenden analizar en este apresurado esquema —mucho se ha escrito sobre Mármol, mucho más es lo que se podría escribir— es el lugar que ocupa el libro respecto a estas referencias. Sostengo que ellas funcionan literalmente para autorizarse, como modelo histórico político, y el procedimiento alegórico no es lo fundamental, cumple más bien una función poética que política, aún en el capítulo más marcado que es . Porque aunque Mármol nombre el procedimiento como alegoría, en realidad en , América funciona más como símbolo. Es decir, aparece desplazado el lugar de la referencia: se toma América como el lugar material para hacer operar la figura, lo que implicaría el procedimiento del símbolo más que el de la alegoría. En , América es como un sueño soñado por un Dios platónico“El porvenir de la América está escrito en la obra de Dios mismo: es una magnífica y espléndida alegoría en que ha revelado los destinos del nuevo mundo el gran poeta de la creación universal. Estos ríos inmensos como el mar que se cruzan como arterias del cuerpo gigantesco de América y refrescan por todas partes sus entrañas abrasadas por el fuego de sus metales... Sí, todos esos magníficos espectáculos son palabras elocuentes del len guaje figurado de Dios, con el que revela el porvenir de estas regiones.” Mármol, J. Op. cit. p. 33. T.11. La cita de es explícita al respecto de la diferencia entre símbolo y alegoría.. En este lugar se hará más claro: Montevideo, la Nueva Troya como símbolo, con un sentido absolutamente político.

No se puede dejar de anotar aquí la crítica que el narrador hace del opúsculo de Dumas. Siendo su posición filosófica y política antiespañola, habiendo ya citado los adjetivos empleados para referirse a España (fanática, supersticiosa, inquisidora) Mármol no puede entender que las tradiciones paternas pudieran ser el nexo con la civilización europea“'Quedarse fijo en su abuelo y bisabuelo', para esa solidaridad de tradiciones paternas darse la mano con la civilización europea, como acaba de pretenderlo no sé qué mal conocedor de la historia europea que ha escrito no sé con qué título de , era cuanto se necesitaba para ser más de lo que fueron el abuelo y el bisabuelo en tiempos de Carlos III y de su antecesor" Mármol, J. Op. cit. p. 146/7. T.II..

Referencias políticas . Se pueden denominar históricas, a aquellas que responden a una lógica de los acontecimientos que van sucediendo y de los efectos reales y específicos sobre los personajes, incluyendo los desterrados, que estos acontecimientos tienen sobre la actividad política que practican en Buenos Aires y Montevideo. El propio Mármol se refiere a ella incluyendo a veces notas a pie de página especialmente los capítulos y , donde dialoga Daniel Bello con Florencio Varela y Julián Agüero. El capítulo marca la posición del narrador respecto a la política seguida por los desterrados en Montevideo en relación a la política impulsada por Francia. Introduciendo un punto de vista crítico argumentado especialmente en que la fascinación por Francia y el odio hacia Rosas provocaron ciertos actos políticos que sin esta premisa serían inentendibles.

Una posición filosófica que se apoya fundamentalmente en valores morales, cuyo paradigma podría resumirse en: religión, virtud, ilustración. Apareciendo un polo simétrico invertido donde lo positivizado de un lado aparece negativizado en el otro, articulado sobre el eje: civilización, barbarie.

Referencias sociológicas . El libro se desarrolla como una especie de manual antropológico sobre las costumbres de la época. Aquí es pertinente la metáfora, de una máquina rosista puesta en movimiento. Metáfora que en la metonimia de la guillotina se transforma en la imagen del terror. Se establece así una dicotomía entre el lenguaje de los instintos y de la naturaleza, representado por el gaucho opuesto a un lenguaje culto. La corrupción amenaza el cuerpo social por entero y la máquina rosista llega hasta su estamento más profundo cuando se convierte en una máquina discursiva que corrompe el lenguaje. Dos retóricas, una federal y otra unitaria aparecen en escena ejemplificadas a través de las polémicas en los diarios, entre y , tomo II, pág. 80. “A la profanación del templo seguía la profanación del buen gusto de las conveniencias de la manera del lenguaje... La oratoria de la época tenía su vigor, su brillo, su sello federal, en la abundancia de los adjetivos más extravagantes, más cínicos, más bárbaros. El enemigo debía ser inmundo, sucio, asqueroso, chancho, mulato, vendido, asesino, traidor, salvaje.” Esto por supuesto crea una retórica simétrica invertida cuyas principales figuras se ejemplifican en la mazorca o en Rosas: “Mesías de sangre”, “sanguinaria”, etc..

El libro de Alejandro Dumas, responde a otra operación retó rica: la antítesis. El autor desarrolla su argumentación estableciendo un paralelo entre el gaucho de la provincia de Buenos Aires, cargado de to dos los pecados, opuesto al hombre de campaña de Montevideo, adornado de todas las seducciones Duprey, Jacques. Buenos Aires, 1942..

Este estilo de oposición alcanza a otras categorías, por ejemplo, a las bellezas de la época. Agustina Rosas o Pepa Lavalle se oponen a Matilde Stewart o Clementina G. Battle. J. Duprey lo sintetiza en esta oposición: “Así entre los dos países, rivalidad de valor y elegancia en cuanto a los hombres; rivalidad de belleza, gracia y apostura en cuanto a las mujeres".

También funciona aquí, como en los casos anteriores, un aparato citacional basado en el prestigio de la historia antigua: “Rosas partió de Buenos Aires decidido a volver como Sila regresó a Roma, la espada en una mano y la antorcha en la otra". El texto se dispone recurriendo fundamentalmente a la descripción apoyada sobre el retrato y la prosopopeya. Pero el aparato referencial no funciona alegóricamente sino como reserva literal donde de la comparación cae el ejemplo. Esto en lo que hace a la función didáctica en la política del texto: tomando fundamentalmente como intertextualidad , hace equivaler cada uno de los héroes del Sitio de Montevideo a los héroes del poema de Homero. Pero esta disposición retórica no hace al sentido que tiene el libro. Y la figura de la peste colocada como una de las plagas acaecidas en Montevideo revela el carácter mitológico del asunto.

La escritura de este texto se sitúa en una doble articulación, por la política que llevaba a cabo el gobierno de Montevideo. Ya que Dumas escribe el libro con los datos que le suministra Melchor Pacheco y Obes, quien había sido enviado por su gobierno con una misión absolutamente política para despertar interés por la causa montevideana ante los ojos de Europa. Y D. Viñas sabe ubicar bien ese efecto cuando en su trabajo coloca como acápite ese parágrafo con que comienza , en que la mirada del narrador se va acercando lentamente al puerto de Montevideo.

Por otra parte, está la situación de Dumas como hombre de letras en un romanticismo tardío, pero con el sueño de todos los románticos: una causa política de libertad, de justicia, extraña, exótica, americana; aunque no ya a la manera de un Michelet o un G. Sand, con toda la honestidad que daba esa ingenuidad de un idealismo generoso tan en boga en los años 48 en Francia. Aumentado por otra parte por el verdadero furor que habían despertado las obras de Dumas a partir de la universalización de .

En su nouvelle describe Dumas una anécdota que denota todo su interés y también qué significaban para Dumas lo exótico de esos nombres y de esas tierras. Navegando en un buque por el Rhin un niño que “con sus largos cabellos negros y sus ojos de fuego, era un tipo viviente de la América del Sur” se acerca al escritor y la mujer que acompaña al niño dice en francés: “Alejandro, ve a besar a tu padrino”. En la sorpresa, Dumas acude a Don Juan para imaginar quien sabe qué escena imposible en una pila bautismal de Río de Janeiro o de Buenos Aires. Pero su asombro se acrecienta cuando le nombran Montevideo. Es que la ciudad, una vez rechazado Rosas, puso el nombre del escritor a un establecimiento filantrópico y uno de los expósitos mereció el nombre (tan popular en Montevideo) de Alejandro.

Por supuesto que en el libro se encuentran exravagancias: poncho se transforma en puncho; Dumas juega con la edad de Artigas, lo envejece o rejuvenece de una página a otra. Pero el destino del libro depende del lugar que tiene para Dumas y para Francia la cuestión del Plata en relación a Europa. Dumas le dedica un número del diario . Hay numerosa bibliografía sobre las sesiones del Parlamento que sitúan la dimensión histórica y política para Europa del sitio de Montevideo. Además había una numerosa población francesa en Montevideo. Dos años antes Guizot se había referido a la cuestión del Plata con la fábula del lobo, (Rosas), la cabra (Oribe) y la col (Montevideo). No había medio de hacerlos entrar en el mismo barco. Pero el libro de Dumas significaba la operación inversa: el símbolo.

El opúsculo de Dumas, con su carácter de folletín político, tiene amplia difusión en Montevideo. Los países del Plata se mosqueterizaban. Entre 1850 y 1851 circulan en Montevideo dos ediciones de : una en francés, la otra en español. En Bs. As. la prensa federal opone el prestigio de Dumas al incipiente éxito de E. Sue: el opúsculo troyano no sería más que un intento de recuperar una fama aplastada por . Pero los efectos de la comparación Montevideo-Troya se extienden y comienzan a aparecer libros sobre el sitio de Montevideo. Pero la moraleja es distinta. Troya fue destruida, Montevideo triunfó. Y aquí aparece el valor fundamental del libro de Dumas que concluye circularmente. Sobre el final es la mirada de los sitiados la que se dirige a Europa invocando la civilización en nombre de la civilización. Pero Montevideo adquiere materialidad. No es sólo una ciudad, sino también un símbolo. Es el símbolo del orden, la esperanza de la civilización. América se convierte en baluarte de la humanidad. El último bastión de la libertad, Montevideo puede ser tomada en su causa como símbolo porque no sólo sirve a Dumas, sino a la política europea.

Eludiendo la fascinación y la curiosidad, ignorando el escándalo del plagio (en términos modernos se podría considerar reescritura, ya que se trata de una versión sobre a partir de la que Aimard produce su propia interpretación), se pueden encontrar relaciones interesantes entre y y el libro de Mármol. Para ello es preciso no situarse en lo folklórico de ciertas extravagancias ni en el mito de las ediciones fantasmas que reconocen un recorrido singular. Esto ya ha sido escrito, y si el lector desea consultarlo se puede dejar llevar por las referencias a pie de página en una búsqueda minuciosa pero no inútil, Aquí se trata de arrancar al libro de Aimard del circuito de “curiosidad literaria”Varetto, Elba. . Buenos Aires, , número 149, Octubre de 1979..

Para ello es necesario situarse en el registro de cierta lógica de las sustituciones y tratar de ubicar los efectos y cómo operan dichas sustituciones que se producen entre esos libros. Quizás únicamente señalando los efectos de ese pasaje, sin ocuparse del campo específicamente lingüístico o de reescritura que darían lugar a un trabajo sobre el detalle que sería pretexto para otra lectura.

Sustituciones estructurales . Podemos denominar así las grandes instancias que articulan la novela. Cambio de nombre de los personajes y de los capítulos. Condensación de varios capítulos en uno en función de cierta economía narrativa. Supresiones. Modificación del desenlace. De esta manera Daniel Bello aparece como Miguel del Campo, Eduardo Belgrano como Luis Belgrano. El capítulo que en se llama es reemplazado con el nombre de .

Sustituciones en la lógica de las acciones . Condensación de capítulos. Desplazamientos e intercalación de procedimientos destinados a producir una lectura lineal. Se suprimen esas suspensiones del relato que suceden en la novela de Mármol. La temporalidad es continua. Se anula cualquier elemento que interrumpa el verosímil de relato de aventuras. Es así como desaparecen en la versión de Aimard capítulos enteros en que el narrador de se detiene en consideraciones históricas, politicas y sociales.

Modificación del desenlace . Como la novela de Aimard se presenta bajo el tópico de novela de aventuras, el final debe ser feliz. Los héroes deben poder vencer a la tiranía, por otra parte hay que tener en cuenta que está escrita casi treinta años después que y sobre hechos históricos consumados. Esto le lleva a producir cambios en la trama. El padre de Miguel del Campo (Daniel Bello) es el salvador providencial. Por lo tanto necesita incluirlo en la historia unos capítulos antes de lo que lo hace Mármol, ya que en aparece en la escena final, cuando su palabra suspende el puñal de la mazorca. Es por eso que en figuraese diálogo entre padre e hijo que en la novela de Mármol no está.

Es notable también en Aimard el uso de ciertos índices destinados a funcionar como articuladores de suspenso. Puntos suspensivos, frases cortas, cortes que demoran o anuncian lo que va a venir.

El empleo de términos adjetivantes que de una cadena a otra se van sustituyendo y que aparece también soportado por la persona de Rosas. Se podría decir que se hace un uso bestial de ellos: tigre, lobo devorador, zorro. Las descripciones se vuelven más hiperbólicas.

El recurso a lugares comunes fáciles de encontrar en las novelas de piratas. Se pueden leer así exclamaciones del orden de: ¡maldito bribón! o ¡alabado sea Dios!. La recurrencia a continuos arcaísmos que pretenden dar un sentido de época. Todos estos factores producen un efecto de acumulación que resaltan aún más en Aimard la retórica rosista como máquina discursiva del terror , pág. 28. “Rosas, ese Mesías sanguinario, representante indigno del más odioso absolutismo, era realmente el jefe querido de la plebe ignorante y fanática cuyos feroces instintos fomentaba, al mismo tiempo que despiadadamente les doblegaba bajo su férreo yugo; y Cuitiño, aquel monstruo de cara bestial apenas humana, aquella máquina de degollar...” pág. 58 “...—Sí, usted; precepto indigno, federal inmundo, hombre abyecto a quien debería aplastar como reptil venenoso pero cuya sangre no vierto porque su hedor no me infecte... Usted que con su moral perversa inocula todo el veneno de sus podridas entrañas en el corazón de los inocentes seres cuya educación le confían padres infames o descuidados; usted que, el puñal en la mano, excita al pueblo al degüello de los unitarios"..

Sustituciones de interpretación. Estas se podrían ubicar a nivel de la interpretación que Aimard hace de la novela de Mármol. Un uso peyorativo en la sustitución del título de un capítulo: , nombre que por supuesto no figura en .

En este registro funcionan también las sustituciones de los autores literarios. Por ejemplo, en el capítulo se sustituye el de Byron, por de Hugo. de Lamartine son reemplazadas por , también del autor de . Seguramente por el lugar que en ese momento dicho autor ocupaba en Francia y porque sus obras habían alcanzado una difusión universal que lo hacían por su nombre accesible al lector común.

El exotismo . Los signos dirigidos al lector europeo que se encuentran especialmente en el uso, por otra parte confuso, de ciertos toponímicos y en la descripción de las costumbres de América. Fundamentalmente en las descripciones que Aimard hace del gaucho argentino: “No tiene tipo igual en el mundo, bien que haya habido quien le haya comparado al árabe, al gitano, a los indios indígenas de los desiertos americanos, no se parece a ninguno de estos; él es él." Podemos decir que la ironía de Aimard respecto a Mármol al denominar un capítulo: , lo alcanza a él cuando cierta mirada pretendidamente etnográfica lo coloca en el lugar del antropólogo.

Los signos al lector europeo se desplazan a lo largo de todo el relato llegando incluso a ubicarse en notas a pie de página: “Pedimos al lector que nos dispense por el estilo un poco chabacano pero indispensable para poder formarse cabal concepto del estado de Buenos Aires en tiempos de la odiosa tiranía de Rosas; no inventamos al contrario, suavizamos.” El uso de cierta figura de atenuación, sin embargo, está destinada a producir un efecto aún más espectacular.

Aclaraciones léxicas que no obstante funcionan como signos que van creando indefectiblemente cierto protocolo de lectura: “Calificativo despreciativo con que son conocidos en algunos países de América los extranjeros, y cuyo significado equivale a poca diferencia a idólatra, infiel. Los americanos del Sud estaban, y la mayor parte están todavía, convencidos de que los europeos eran una especie de demonios sin fe ni ley.”La expresión usada es: “gringos".

La posición de Francia respecto a la cuestión del Plata. Así especialmente en los capítulos y de que en aparecen condensados en un solo capítulo con el título de: . Lo que Aimard suprime es la transcripción de los documentos tal vez por cierta economía del relato: “No trasladaremos aquí el contenido de los documentos, primero por ser muy extenso y luego porque nos los dará a conocer el curso de la conversación de los tres diplomáticos.” Como se aprecia se trata en Aimard de una técnica más coloquial. Pero lo que aparece directamente suprimido y sin mención alguna son los comentarios del narrador (en ) respecto a la posición política de Francia en la cuestión del Plata y su relación con los desterrados unitarios argentinos.

En , cuya edición en castellano es retirada de la circulación, Morris West acude al procedimiento de la industria de la literatura popular: el trabajo en equipo, para ocuparse de una ficción que denuncia los esfuerzos a que tendría que llegar un hombre cuando la realidad se ve amenazada por tiranos o revolucionarios. Por supuesto que su posición no es la misma que el personaje de Moyano, quiero decir que no viajan en el mismo barco. El personaje y los propósitos de la novela de West son absolutamente distintos. John Spada, especie de ejecutivo, magnate y mafioso, ha formado una especie de organización política clandestina bajo el símbolo del antiguo dios marino Proteo, capaz de todas las transformaciones, símbolo del bien y del mal, que opera a nivel internacional como una especie de CIA particular, paralela, con fines humanísticos. Su hija, casada con un argentino, periodista liberal, es secuestrada como su marido durante cierto período que podría abarcar entre los años 1976—78, aunque ninguna fecha es mencionada en el texto, tampoco nombres precisos: se trata del Presidente de Argentina y las organizaciones clandestinas son identificadas por siglas. Buenos Aires entra así a formar parte de un jet set internacional y circula como locus de intriga al nivel de Amsterdam, Nueva York o Berlín. La cofradía reúne hombres de acción y personajes híbridos dispuestos a embarcarse en proyectos exóticos. Los “hombres de buena voluntad” son políticos, científicos, filósofos, hasta conjugar en un sólo personaje como Spada o Lunarcharsky la acción y la cultura. Este último es una especie de agente secreto, especialista en lenguas, interesado por los dialectos españoles y especialmente por el lunfardo.

Planteada como novela de espionaje, el pez que circula entre los personajes hace pasar el relato por la intriga, pero haciéndola concluir en función de la escena final en que J. Spada, solo, mediante un arma mortífera, enfrenta a las Naciones Unidas y al mundo entero: hace escuchar su mensaje. Los “hombres de buena voluntad”, ante la violencia de los extremos, toman justicia por su propia cuenta. Es en este sentido que el personaje es el polo opuesto de la novela de Moyano en que la solución es otra. Allí cierto paisaje naif, el violín, va reemplazando a las armas.

Volviendo a : el gobierno argentino merced a las presiones de la Casa Blanca devuelve a la hija de Spada, pero el yerno es retenido como nudo de la intriga que West necesita desarrollar. Spada resuelve hacer una operación comando con los hombres de Proteo, a los que se unen hombres de la guerrilla. Toda esta situación le permite describir el diálogo de J. Spada con el presidente argentino al mejor estilo de republiqueta latinoamericana. Y le permite también describir a los guerrilleros como disfrutando en Europa de los placeres del exilio. Cada adjetivo esta colocado para demostrar la corrupción de estos dos personajes que entran a funcionar como equivalentes.

El exotismo del territorio ficcionalizado, porque ha pasado a ser un lugar de acontecimientos (podría ser Guyana, El Salvador, etc.) es descripto de maneras que ponen en claro es te efecto. J. Spada recibe una llamada de Montevdeo. Queda perplejo, pero luego recuerda que es la capital del Uruguay, que queda cerca del puerto de Bs. As. O este paseo por la calle Florida: “En su camino pasaba por la calle Florida. A pesar de las preocupaciones no podía dejar de observar la multitud pintoresca, de prestar atención a los trozos de conversación en español, alemán, francés, italiano. El tiempo estaba cálido y agradable y en el aire se olía una mezcla del polvo de las pampas”. Al mismo tiempo Bs. As. se conecta por teléfono con alejados centros de la política internacional y las líneas aéreas crean una comunicación entre Bs. As.—Atenas—el canal de la Mancha, todo esto en un mismo párrafo que incluye además ese factor de exotismo que la devuelve al polvo de las pampas.

Para llevar adelante la misión, Spada se transforma en Proteo. Su identidad primordial desaparecerá: Spada, pilar de la sociedad capitalista, se transformará en el “espadachín negro”. Se trata de la misma descripción estereotipada que aparece en la descripción de los personajes de Moyano, sólo que situados en un contexto distinto. Hay también índices dedicados al lector con el fin de “informarlo”: “De Buenos Aires al estuario del Río Paraná y a la terminal del barco para Martín García, la distancia es de aproximadamente 130 km”. Como no se trata de una alegoría hay un uso de articuladores que van articulando el relato y que por su lugar de nudo necesitan estar en el transcurso mismo del relato.

La intriga se desplaza de Buenos Aires a otros centros de poder. En EE.UU., la familia italoamericana de J. Spada, debido a los distintos sucesos de orden político, es volada por el aire. Cada efecto va preparando el efecto final. Interviene Proteo como equivalente de la Casa Blanca, las Naciones Unidas y otras instituciones de ese orden. J. Spada enfrenta en el salón general de las Naciones Unidas a los delegados de todos los países y denuncia la injusticia al mundo entero, bajo el efecto de incluirse en aquello mismo que denuncia. Todo se vuelve absolutamente universal, general. De esos diversos lugares de poder se pasa, por un truco retórico, a un discurso universal: o el bien o el mal. Todo el asunto se vuelve absolutamente retórico: ¿quién podría estar públicamente a favor de las cárceles, la muerte y la tortura? Su mensaje es difundido a Europa entera. “Un hombre entra en conflicto con el mundo entero, con las fuerzas de la ley y el orden establecido a fin de defender una causa humana.” El humanismo triunfa en su fracaso sobre el individualismo del hombre capitalista. Spada se suicida, ofrece su vida como testimonio del horror, expandido a la humanidad entera en un movimiento universal e indefinido. En el ínterin reconoce que ha fallado su juego, que ha matado, amenazado. Pero semejante acto se pierde en la enumeración y acumulación de causas justas. La monstruosidad retrocede a la historia medieval, inquisitoria. Esa narración cuyo montaje consistía en ese lujo de detalles sobre los lugares queda borrada en una generalidad universal. Spada muere para que Proteo, el símbolo de todas esas causas, lo sobreviva. Es decir, una historia que podría haber sucedido en todos esos lugares, pero en ninguno de ellos en particular. Proteo concluye siendo su propio símbolo.

Una alegoría presenta dos aspectos: uno, el aspecto inmediatamente literal del texto y otro que es la significación moral, psicológica o teológicaMorier, Henri. . Genéve, PUF, 1981. La convención de la fábula es llave de la alegoría: hablando del mundo animal, el autor nos habla del mundo de los hombres.

En la novela el procedimiento es claro. Aparece en una doble vertiente articulada en dos ejes, o se podría decir que una alegoría general que recorre toda la novela pone en relación dos mundos: el de la música con el mundo social. El percusionista representa al poder: la censura, la tortura, el estado amo que ejerce la opresión sobre los esclavos. La articulación del relato recuerda a la fábula. Desde el comienzo y aun en el título se produce un sistema de oposiciones y equivalencias: la fábula del león contada por el viejo; el lugar del tigre en que vienen montados los percusionistas en oposición al final de pájaros que representan la libertad: “Todo prohibido en Hualacato, pero la gente afina sus instrumentos en otro tono para no perder la alegría. Y a medida que se va prohibiendo cualquier tono ellos suben o bajan sus cuerdas, ya se sabe que la música es infinita. Con esto consiguen vivir en un mundo por lo menos paralelo a la realidad y para no perder el rumbo se refugian en sus antiguas creencias”.

Esta alegría de la naturaleza, este estado de inocencia, coloca al narrador como arrojándolo del texto, con lo que no se hace evidente su posición; en todo caso se trata de cierta concepción del mundo de la cual participa indirectamente porque deja lugar al procedimiento de la alegoría.

En los libros de Moyano el movimiento paradigmático se cierra, porque antes se ha producido el desplazamiento del símbolo (Mármol, Dumas) a la alegoría.

trata de la correspondencia entre el mundo de la navegación y el mundo político. Pero aquí funciona de manera diferente a la alegoría clásica. En ésta el sistema de equivalencias es fijo. Si se toma el paraíso para hacerlo corresponder con la imagen de un prado podemos representar el espíritu santo por las fuentes, las almas por las aves. Es decir, que aquella doctrina que se quiere transmitir está socialmente codificada y es exterior al autor. En el caso de las novelas de Mármol y West una materialidad (ciudad, documentos, territorio) es tomada como referencia. En los libros de Moyano es al revés, algo inmaterial, invisible, el mundo interior que busca una materialidad para transmitirse. La alegoría se va fisurando dejando paso a un intersticio. No se trata ya que la situación política es representada por una alegoría, sino que ésta se convierte en una alegoría del mundo interior del narrador. Es de esta manera que lo alegorizante es la política y lo alegorizado es el mundo interior.

Es este el pasaje que se produce de un libro a otro de Moyano. Operando un sistema de equivalencias (mundo interior—situación política) que funcionan a partir de la analogía psicólogos—gauchos judíos, picanas—vaginas“...mientras las estrellas enfermas de los gauchos psicólogos iluminaban el aire y caían chisporroteando en la cubierta hasta apagarse, grandes animales enfermos que ellos nombraban como constelaciones pero hablan do de víctimas y torturadores. 'Regresión sádico-anal', dijo un psicólogo como quien dice tranquilamente 'La Osa Mayor', otro salió con la rareza de 'jactancia fálica' en fórmula de escala musical, como si dijese 'escala cromática'". "...Necesito un trago que me aturda para salir del otro aturdimiento, yo no sé nada de picanas y vaginas, es demasiado para mi violincito provinciano"..

El mundo interior , los sentimientos. La verügienza que experimenta uno de los personajes cuando debe marchar hacia el exilio.

La argumentación recurre a razonamientos falaces que quieren hacer pasar lo general por lo particular. “Conti, Walsh, Urondo desaparecieron mientras Borges era condecorado por Pinochet". Se ponen juntos dos términos separados en una relación de causa-efecto. Se podrían criticar por separado las condecoraciones de Borges pero eso no hace necesaria una relación de implicancia como cree el autor.

El significante que articula todo el libro es la palabra volver que aparece tematizada en las letras de tango (Mi Buenos Aires querido cuando yo te vuelva a ver no habrá más penas ni olvido) porque es un viaje que se hace pensando ya de antemano en el regreso: “En dos años estarán todos de vuelta”. En realidad no es un discurso que retorna o un discurso del exilio sino un discurso que prepara un retorno. El libro de Moyano es la materialidad misma de un descargo.

Para ello recurre al procedimiento literario del viaje. Tópico por otra parte universal a la literatura y que en sí mismo no implica nada sino se articula en un determinado contexto. Trataré de mostrar qué sucede en la novela de Moyano: qué efectos tiene y por qué ha sido puesto ahí.

Esa figura que en el paisaje imaginario del Renacimiento hace su aparición: la nave de los locos, extraño barco ebrio que navega los ríos de Renania y los canales flamencos. Pero no se trata aquí de esa extrañeza ni de excentricidad, se trata más bien de un discurso centrado en el yo del narrador. El tópico del viaje conoce el NarrenschiffFoucault, Michel. . México, FCE, , 1976., composición literaria inspirada en el ciclo de los argonautas. A la manera del Arca de Noé estas naves se disponen con una tripulación de héroes imaginarios de modelos éticos o de tipos sociales transportados en un gran viaje simbólico, mitológico. Por supuesto todos estos elementos aparecen en el libro de Moyano, para expresar mejor el descargo del narrador. El barco sirve como modelo para disponer los personajes según ciertos lugares determinados: el loco, la burguesa, el sindicalista, los psicólogos, los psiquiatras, el hombre de los servicios. Pero sabemos, desde los cuadros de El Bosco, el destino de esta flota imaginaria: la purificación. El agua será el lugar donde esta se realice. Por supuesto que el narrador ocupará un lugar muy particular en este barco: el de los inocentes.

La cita que se transcribirá a continuación resume claramente lo dicho hasta ahora; 1) lugar de la inocencia; 2) argumentos o razonamientos falaces; 3) hacer corresponder las sensaciones del mundo interior del narrador, puntualmente y en una relación de causa—efecto con el mundo político. Por supuesto que el desplazamiento de una alegoría generalizada a una "visión interior", no es ajeno al lugar y fecha con que concluyen ambos libros. He aquí el fragmento anunciado: “Porque es el momento en que todas las cosas vacilan empezando por un servidor. Y digo que un tanto fuerte no porque vaya a mostrar carnicerías y torturas (para eso hubiera hablado larga mente el cuerpo de la uruguayita y de otros que al final se deschavaron en el barquito) a esas cosas que las cuenten los que tengan mejor estómago que yo. Y se desencantaría la respetable señora de la Torre de Pisa esperando que le dijera como raptábamos militares y jefes de multinacionales y los matábamos, como nos drogábamos para matar y hacer el amor al mismo tiempo por que así son de asquerosos estos delincuentes. Nada de eso, los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. Ni siquiera intelectuales, para eso lo tenemos a Borges condecorado por Pinochet, y a otros que se quedaron porque no pudieron salir y se aguantan como pueden la tormenta o el olvido, en la calle, en la cárcel, o en la tumba, porque agarraron los fierros o se les fue la pluma, como dicen de Paco Urondo y de Rodolfo Walsh y paremos de contar que la lista es larga. No, los que vamos aquí somos peoncitos, medio actores, medio músicos, medio poetas, medio novelistas, nunca nada entero. La derecha y la izquierda, juntas se ríen de nosotros... Ni el poder estable ni la revolución se hacen con muñequitos o poemas. En esta tragedia que pasa en el teatro principal de la ciudad ni siquiera somos personajes secundarios, ni apuntadores ni tramoyistas, ni los que mueven los decorados, ni los que alzan o bajan el telón; ni siquiera los espectadores, ni el que vende las entradas en la taquilla; ni siquiera idiotas útiles, ni siquiera el indiferente que está tomando un cafecito en el bar enfrente del teatro y no sabe cómo va la cosa. Nada. Somos los pelotudos permanentes. Ni siquiera eso: boluditos alegres más bien haciendo puzzles con sonidos o palabras o colores, crucigramistas de la vida, y todo para qué, ni siquiera para divertirnos porque lo hemos tomado demasiado en serio y el mundo va para otro lado, en una joda violentísima.”

Por supuesto que a este largo parlamento le sigue otro que oficia como contraste, como contrapunto “ideológico”. Sin embargo, no es difícil leer ahí, otra vez el anhelo a la redención, una que alcanza a todos: “¿Y sabés por qué busco algo sagrado? Porque nunca tuve ideología ni la voy a tener, como no la tenés vos ni casi ninguno de nosotros. No servimos ni para la guerra ni para la paz es hora de empezar a aceptar esto, no nos casamos con nadie pero nos violan todos, los rusos o los yanquis que más da, y ellos terminarán pactando pero nosotros seguiremos en el exilio. Por eso necesitamos otro dios, que no sea ni inocente ni hijo de puta, un dios Prét a-porter, inmediato, fuerte, modernista, simplote, un dios capaz de bancarse las torturas y las violaciones, ¿me entendés?, que no sea silencioso y sobre todo un dios que dé la cara... Un dios tan cierto que puedan creer en él hasta los carceleros violadores, un dios en el que puedas creer cuando te meten la picana en la vagina. Pero no te impresiones demasiado por esto, mejor seguí llevando adelante tu barquito imaginario, aunque no más sea como contrapeso.” , pág. 191 hasta 197.

Detenemos la cita en el instante en que de continuar se precipitaría aún más en lo obsceno. No en el sentido moral del término sino en su acepción estrictamente etimológica: algo fuera de escena. Y en la cita se pueden leer esos efectos en su referencia más ordinaria en la fascinación del narrador por “el teatro” con todas las connotaciones que esta palabra cobra en el párrafo transcripto. Espacio —fuera de lugar— que se 'abre en el desajuste que se produce cuando se quiere homologar mundo interior—escena política. El narrador busca la complicidad del lector para hacerlo partícipe de esa ilusión.

En un espléndido pasaje de su obra , Heinrich von Kleist relata cómo su protagonista, militar condenado a muerte por insubordinación, recibe la promesa del indulto si es capaz de escribir una carta elocuente argumentando la injusticia de la sentencia. Enloquecido de alegría, el Príncipe se sienta a redactar la misiva. Ante su consternación, las palabras se le resisten tenazmente. El hubiera aceptado cualquier cosa, por deshonrosa o inmoral que fuese, con tal de salvar la vida. Pero se encuentra incapaz de usar el lenguaje para escribir una mentira: elige la muerte en silencio, y no es una elección del todo voluntaria; el lenguaje, literalmente, resiste con la Verdad. Y lo hace antes de que ninguna astucia del pensamiento organice sus estrategias. Kleist, un poco risueñamente, obtenía de la anécdota su propia moraleja: “Los franceses dicen l'appetit vient en mangeant , y esa regla de la experiencia sigue siendo verdadera si se la parodia diciendo, l'idée vient en parlant.” El crítico, desatendiendo estas enseñanzas tan fuera de moda (¡son del siglo XVIII, caramba!), suele acuñar sus pequeñas colecciones de palabras —o sea, como suele decirse, de “expresiones del pensamiento”— que le ahorrarán el trabajo de llegar a la escritura, siempre tan molesta con sus resistencias. Un buen ejemplo: el término exilio .

Suponer la irreductibilidad —o siquiera las relaciones— entre un “afuera” y un “adentro”, ayuda a dibujar un mito discutible desde casi cualquier tópico del (igualmente mítico) Saber. Pero si se lo sostiene, no cabe la acusación de impertinencia cuando se le exige un cierto rigor (que el rigor sea un verosímil de la ciencia no implica que sea su privilegio). Verbi gracia, estar “afuera” no significa que necesariamente se deba hablar desde esa misma posición. La extraterritorialidad de los cuerpos no se superpone —a veces se opone— a la de las lenguas, y en especial cuando ellas se articulan —o se desarticulan— en el discurso literario. Se puede “desterritorializar" la lengua materna desde el “afuera” de otra lengua (Conrad, Kafka, Rilke, Joyce, Beckett, Nabokov, Canetti, Gombrowicz) o desde un imaginario “adentro”, situándose como extranjero en la propia lengua (Céline, Lezama, Borges). El referente “literatura”, sea el que fuere su estatuto ontológico, no se puede hacer coincidir puntualmente con los referentes “nación”, “clase", "raza", “pueblo”. Para entendernos: no hay países sin literatura, pero sí literaturas sin país. Todo texto literario es, en, última instancia, ejemplo de una “lengua” muerta, y del peso de la nostalgia de esa pérdida. Pero también ejemplo de un permanente combate con “otra” lengua (“otra” que puede estar incluida en la “misma”). Que sea de manera conciente o no, esta es la batalla indecisa que presiona sobre los historiadores de la literatura cuando ellos abogan por los llamados “estudios comparativos”. Como lo proclamaban Herder, los hermanos Grimm y una larga dinastía de profesores y críticos alemanes, el estudio del propio pasado literario resultó vital para afirmar la “identidad nacional”. Taine y los positivistas históricos añadieron luego a esta opinión la teoría de que el “genio racial” específico de un pueblo se conoce mediante el estudio de su literatura. La historia de los estudios literarios modernos muestra en todas partes la marca de este ideal nacionalista de mediados y fines del siglo XIX. Pero lo que no muestra tan claramente es que toda literatura “nacional”, si es que hay tal cosa, se hace contra otras literaturas “nacionales”, y en última instancia contra sí misma. Tendremos que volver sobre el tema.

Como sea, por ahora sostendré provisoriamente que la especificidad de una literatura “nacional” debe rastrearse en las formas particulares (diseminadas, a su vez, en las singularidades del estilo individual) que adopta una lengua cuando debe enfrentarse a otras, desde “afuera” o desde "adentro” del mismo “territorio”. Y habrá que ver, enseguida, qué se entiende por “territorio”. Pero nada de todo lo anterior me convencerá de la existencia de una realidad literaria designable como exilio, salvo uso explícitamente metafórico del término. Lo cual no hace menos necesario apelar, es de ley reconocerlo, a la búsqueda de una cierta convención lexical: propongamos que exiliados se llame a los cuerpos, extraterritoriales a los discursos.

La asumida obviedad que campea en la propuesta no evita que la confusión de ambos registros sea el lugar común que reúne a buena porción —heteróclita en todo otro sentido— de nuestros críticos: decir que la literatura argentina de los últimos años se ha hecho en el extranjero (y esto se ha dicho) no es menos disparata do de lo que sería decir que la literatura extranjera se hace en la Argentina: solamente suena más “lógico”, en un sentido (que es el de todo verosímil) entimemático , que suspende dándolas por sobreentendidas algunas premisas cuya problematicidad queda expuesta apenas se las transforma en preguntas : ¿Qué se entiende por literatura “argentina”? ¿Lo que escriben unos cuerpos nacidos dentro de determinados límites geográficos? ¿Lo escrito en una aún indefinible “lengua” argentina? ¿Lo que hace referencia a unos “hechos” históricos dados o a unas iconografías culturales imaginables como “argentinas”? ¿Qué se entiende por “se hace”? ¿Lo que intencionalmente fabrican esos cuerpos nacidos, etc.? ¿O bien lo que se articula a pesar de ellos en algo reconocible como estilo propio por los habitantes de un “estado de lengua” particular? ¿Qué se entiende, finalmente por “extranjero ¿Un territorio política y culturalmente externo al designado como República Argentina? ¿O el lugar (no geográfico, sino discursivo) en que una diferencia de lengua haría imposible una equivalencia de enunciación que no homenajeara a la fórmula “traduttore traditore"?

Cualquiera de estas preguntas pone inevitablemente en movimiento no sólo una posición estética, sino también, y sobre todo, ética. ¿No responde a una nítida (falta de) ética la siguiente afirmación de un popular semanario? (atribuida por Armando A. Roche, no sé si justicieramente, a Gabriela Massuh): “Escribir novelas grandes novelas, después de una estética contaminada conciente o inconcientemente por Borges, paradigma de una literatura escindida de la realidad, no es tarea fácil”. Ignoro —más preguntas— qué entiende el cronista —o Gabriela Massuh, si la cita es auténtica— por cosas como “grandes novelas”, “contaminada”, “escindida” y especialmente “realidad”, pero no me privaré de coincidir con él en que no es tarea fácil, sobre todo después de la manera en que Borges (un escritor argentino, ¿vale la pena ponerlo en duda?) ha “reinventado” la lengua castellana en función de su manera singular de contribuir a una literatura “nacional”. Pero claro, a Borges no le asusta ironizar sobre la literatura gauchesca, cita todo el tiempo autores extranjeros —para colmo “marginales” como Chesterton o de Quincey—, inventa sus propias referencias e imaginerías, mitologiza al desde siempre mítico “guapo” y dice ser un europeo nacido en el exilio. Y ya se sabe, lo que interesa a los críticos es el estatuto de la “realidad” en la lengua, y no el de la realidad de la lengua: jamás se les ocurriría preguntarse cuán distinta sería la literatura argentina sin Borges, toda cuya entera literatura es una confrontación del castellano con el inglés.

Tampoco el gesto de situarse en el campo de una lengua es tarea fácil, al menos para acometerla irreflexivamente. Habría que empezar por interrogarse sobre qué cosa puede ser una lengua de esas llamadas “maternas” y hasta dónde la ilusión de unidad creada por ese artículo basta para identificarse como perteneciente a una literatura “argentina”, sea que los cuerpos que la escriben circulen dentro o fuera de ciertos límites geográficos. Para regresar al hábito de hacer preguntas, ¿no hay mayor relación de “extranjeridad” literaria entre (pongamos) Piglia y Asís, que viven tal vez a no muchas cuadras de distancia, que entre este último y (pongamos) Soriano, separados por varios miles de kilómetros? El mero hecho de formularse la pregunta insinúa la labilidad de ciertas conjunciones puramente espaciales. Un número reciente de una fascicular amontona en sus apretadas páginas los nombres de Saer, Puig, Lamborghini, Libertella, Gusmán, García, Piglia, etc. No es difícil intuir para cualquiera que haya leído hasta una página de esos autores, que hay entre ellos una “distancia” irreductible y mucho más profunda que cualquier vecindad territorial.

Cae de su peso que la cuestión se vuelve harto más enrevesada cuando se proyecta sobre el mapa caótico de la literatura hispanoamericana, ese caldero de especies múltiples, metalitúrgico como lo llama William Gass, en la que se demuestra el error fatal de imaginar que el término “lengua” se limita a recubrir una suerte de código cuidadosamente señalizado de correspondencias entre significantes y significados (bastaría una ojeada rápida a la de Lapesa para trastabillar sobre esa concepción asociada con un poco de ligereza a Saussure) con el que todavía muchos críticos creen poder dar cuenta de un inimaginable “habla” literaria —¿materialización de cuál “lengua” ?, despreciando por completo aquélla intuición de Faulkner según la cual (cito de memoria) lo que mueve al escritor es la pasión siempre desmedida —excesiva, diría la modernidad bataillana— por crear algo que, precisamente, no existía en la lengua antes de ese momento. Si algo de esa naturaleza ha logrado la literatura hispanoamericana (y desde luego no me refiero al prefabricado “boom” de los últimos veinte años) quizá no sea sino porque, desde el vamos, eso que habla de los escritores hispanoamericanos es una lengua ya siempre “desterrada”, “extraterritorial” o en “exilio”. Que Lezama Lima sea “barroco” no significa en absoluto que su escritura abogue por no sé qué recuperación de un paraíso perdido de la lengua española (bien mirado ¿qué puede haber de común entre Lezama y Góngora?): más bien al contrario, lo que hace es mostrar la imposibilidad de semejante retorno desnudando el estallido de esa imaginaria unidad lingúística en su “extraterritorialidad” americana. A partir de allí, habida cuenta de una tensión irreductible, la pretensión de encontrar formas, (o, lo que es aún más dudoso, contenidos) unitarias que permitieran hablar de literaturas “nacionales”, revela la estrechez de miras de quienes suponen posible, o deseable, hacer coincidir las “unidades” literarias con las “unidades” político-geográficas.

Hecha esta afirmación, voy a “aliviarla” de la siguiente manera: es cierto que Borges, con toda su afirmada —más por los críticos que por él mismo— vocación de universalismo, no podría haber escrito lo que escribió sino viviendo en el Río de la Plata. Pero no es menos cierto que, justamente, su literatura es como una cuerda tensada sobre el abismo que separa el Río de la Plata de Europa —un riesgo de perpetuo desequilibrio que ya conocieron los románticos de la generación del 37—. Otra vez: si existe una literatura “nacional”, no puede ser más que (y así se elabora, creo yo, toda diferencia) como producto de un asumido conflicto con las “otras" literaturas, del mismo modo que nuestra “identidad” nacional no es otra cosa que el esfuerzo ciclópeo (o, mejor, esfuerzo de Sísifo) por olvidar que somos hijos de italianos, españoles, alemanes o judíos. Y que todas esas paternidades más la indiscutible “dependencia” que nos hemos fabricado con respecto al inglés y al francés (y que no es exclusivamente una estrategia "interesada” de las clases dominantes: Mario A. Teruggi ha demostrado que en nuestro lunfardo hay tantas proveniencias lexicales del francés e inglés como del italiano; otra cuestión es que esas apropiaciones constituyan o no un fenómeno de “resistencia” a la penetración cultural), que todas esas “paternidades”, decía, presionan sobre “nuestra” “lengua” literaria para transformarla en lo que “es”, a saber un estar siendo en permanente redefinición: el antropólogo Rodolfo Kush Kusch, siguiendo una idea de Canal Feijóo, recuerda que casualmente el castellano es la única de las grandes lenguas occidentales que distingue entre los verbos “ser” y estar”, lo que le permitía afirmar que mientras Europa es su cultura, América está en la suya. Si un viejo chiste (seguramente europeo) podía ironizar sobre el hecho de que los mejicanos vienen de los aztecas, los peruanos de los incas y los argentinos de los barcos, es porque el “estar" en la cultura argentina, al menos desde el proyecto ochentista, obliga a tomar como referencia esa otra cultura, la que vino en los barcos (y esto fue así desde el principio, como lo demuestra la polémica que en torno al “criollismo” movilizó a las mejores plumas argentinas y españolas a la vuelta del siglo). No se trata de negar la cuestión de la “dependencia cultural”, sino de admitir que “estamos” indefectiblemente prometidos a esa pluralidad que, como en las inquietantes cabezas de Arcimboldo, dibuja un extraño rostro compuesto por los más heterogéneos elementos y des-compuesto por la desgarradora cuestión de qué hacer con ellos. Me parece que lo único que no entra en las posibilidades de ese quehacer es la pretensión de arrojarlos por la borda para recuperar una imaginaria pureza original: está probado que la promoción de un mito de origen al rango de programa para el futuro no conduce sino a alguna forma de fascismo (o stalinismo) cultural. Otra cosa muy distinta, desde luego, es la creencia ciega en un “progreso” que —con un peculiar ademán de “etnocentrismo” cronológico— desestima el pasado en beneficio del puro valor de la novedad : si alguna enseñanza nos dejó la celebre Querelle des anciens et des modernes desatada por Charles Perrault en la Academia francesa en 1687 (y que es, quizá, el hito fundante de una nueva concepción que a través de la llustración iría a parar al triunfo definitivo del historicismo) es que los verdaderos “modernos” son los antiguos , no tanto porque la Historia se repita como porque la auténtica “clasicidad” de los Antiguos consiste en que se los puede re-leer desde un ahora que retroactivamente les asigna nuevos sentidos; no es otra cosa lo que adelanta Borges cuando se burla de “ese respetuoso sinónimo de la incapacidad meritoria: el concepto de precursor”, o Kierkegaard, más solemne, cuando afirma que no vale la pena recordar un pasado que no puede convertirse en presente. Y lo que vale para el tiempo, vale para el espacio: la literatura argentina de los últimos años no es la que se ha hecho “afuera” ni la que se ha hecho “adentro”, sino ese entre-dos que permite, precisamente, articular las distancias en un mismo espacio, que no es un territorio de origen sino de lectura, que (pasando por alto la doble ilusión de una cercanía que permite la “comprensión" de lo vivido y de una lejanía que sostiene a la “visión de conjunto”) podría soportar un desmontaje del inmovilizador criterio político-geográfico.

No es otro, sin embargo, el criterio invocado —rara vez de manera explícita, hay que decirlo— para atesorar la categoría de una “literatura argentina del exilio". Y no es que esa situación de los cuerpos de unos escritores no produzca con dicionamiento alguno sobre su escritura (en ocasiones es, incluso, decisiva) pero entonces, ¿qué hacer con la vertiginosa red de diferencias que aún desde la más crasa fenomenología muestra la literatura llamada argentina?

¿Con qué criterio se puede juzgar que Puig o Viñas —o, por nombrar un elefante blanco, Cortázar— son más (o menos: también esto se ha dicho) “argentinos” que Piglia, Gusmán, Briante, o cualquier otro por el hecho de ser “exiliados”? Por otra parte, la avidez con que algunos medios locales se han abalanzado recientemente al rescate de “nuestra” literatura en el exilio desnuda la crudeza oportunista de una clasificación puesta exclusivamente en lo político-coyuntural y que aún en ese terreno debería sorprender por su falta de rigor: parecería que todos los cuerpos que habitan un “afuera” geográfico cayeran bajo el emblema de la “literatura del exilio”, cuando un mínimo principio ético impondría preguntarse si también en esa noche oscura del alma todos los gatos son pardos. Creo que la lectura del siguiente párrafo —tomado de un artículo titulado , en el suplemento cultural de un popular matutino— exime de mayores comentarios: "...la mayoría de ellos (se refiere a los argentinos que ressiden en el exterior) cualquiera haya sido el motivo de su decisión —político, personal, económico o laboral— se sienten “exiliados”, aún en el caso de que estén desempeñando una misión oficial. De modo tal que el “exilio” podrá ser más o menos dorado, más o menos afortunado, pero en todos los casos es “exilio” al fin (está de más aclarar que los subrayados son míos). Sin ir más lejos, parece que Cortázar “descubrió” en 1976, después de casi veinticinco años de ausencia, que era un “exiliado".

Hoy —la cita anterior tiene ya un año y medio— la cuestión se presenta también bajo su forma inversa: muchos de los que “se quedaron" toman la iniciativa contra los que empiezan (o se niegan) a retornar. Ambas se me aparecen como estrategias complementarias de una vasta empresa de “culpabilización” colectiva: el exilio es ya un tema teológico, y un tópico “obligatorio” por excelencia: claro que como esa obligatoriedad se ha vuelto un tanto asfixiante, vemos asomar, desde diversas publicaciones pero sobre todo desde alguna con dudoso sentido del humor , variantes morigeradoras tales como el “exilio interior” (donde algún periodista uruguayo que no nos da tregua con sus tonterías nos aporta la no vedad del “desexilio” sin arriesgar cuáles serían sus efectos sobre la escritura correspondiente), un “exilio interior” que seguramente provendrá de los múltiples “fascismos internos” y/o “auto censuras” que se nos endilgan —¡todavía!— como nuevas maneras de distinguir el “afuera” y el "adentro”, folklóricas voces que hacen eco a aquellas otras que desde hace mucho (pero cabe esperar que con renovados bríos en el futuro próximo) clasifican a la literatura argentina según los sempiternos tironeos políticos entre la capital y el “interior".

En fin, para retomar, como se dice, el hilo: es obvio que cuando hablamos de “exilio” en el sentido metafórico de “extrañamiento” con respecto a la lengua materna, de lo que estamos hablando es de una operación de descentramiento, de “centrifugación”. Una lengua se transforma así en el centro imaginario del cual se debe escapar, en el abismo devorador cuyo efecto de vacío expulsa a ciertos privilegiados de entre sus hablantes a sus límites más externos. El peculiar inglés de Nabokov, el francés filoso y helado de Beckett, el castellano rarísimo de Gombrowicz, ¿serían posibles sino como un efecto de huída del ruso, del angloirlandés, del polaco? El “auto exilio” lingüístico de esos discursos, ¿puede plegarse puntualmente sobre la pérdida de territorio de los cuerpos que los soportan? Si una escritura reconoce como primer “territorio” de pertenencia —y de pertinencia— a la lengua en que se articula, nuevamente hablar de una literatura del exilio” (o del “desarraigo”, término que acentúa la connotación culturalista en detrimento de la política), es por lo menos, una manera de promover la confusión, cuando no una coartada "oportuna”. En el primer caso, ya lo señalamos, se hace coincidir el exilio territorial con el lingüístico-literario, que un análisis riguroso debería distinguir, aun cuando señale sus puntos de contacto: es cierto que Nabokov es un exiliado en ambos sentidos (lo cual no supone una necesaria relación de causalidad entre ambos) pero también es cierto que Borges y Cortázar lo son en uno sólo, y no el mismo. En el otro caso, se hace como si los dos sentidos del término “exilio” fueran homologables, para hacer de los escritores territorialmente exiliados los inventores de una suerte de “extraterritorialidad” literaria que deviene por arte de magia en categoría sociopolítica: la ya canónica “literatura del exilio”, nueva noción totalizadora desde la cual se arrojan con envidiable desparpajo las diferencias con que en cada una de esas escrituras se dibuja (o no) el “amor de la lengua”, dimensión in transferible, erótica y ambivalente que ata al escritor con su lengua madre, aún —y más aún cuando huye de ella.

"La cultura de una comunidad nacional”, decía hace menos de diez años José Luis Romero, “no es obra de la ideología de ciertos grupos, ni siquiera de los grupos hegemónicos en cada momento, sino del conjunto de la sociedad global a través de un trabajo sordo, continuo y espontáneo, en el que las ideologías se trituran e interpenetran para sumirse en un torrente múltiple y proteico”. Admitamos que detrás de esa decidida afirmación se halla el impulso típico del pensamiento liberal: el ideal de una "convivencia", de una "reconciliación" que en nombre de un humanismo abstracto tiende una púdica nebulosa sobre el suelo esencialmente conflictivo que soporta a la “comunidad nacional". Pero admitamos también que la misma cita dibuja en filigrana su propio cuestionamiento al aludir a “un torrente múltiple y proteico”: la imagen no evoca precisamente un fluir armonioso y homogéneo, sino más bien la remisión anafórica a ese interpenetrarse y triturarse de la frase anterior, a una ronca polifonía en la que cada voz, al tiempo que lucha por imponerse, no tiene más remedio que contar con las otras, sin cuyo contrapunto se aplanaría a la medida de un mero y monótono eco en el vacío. La "cultura de una comunidad nacional” no es, por cierto, la voz que más se oye, pero tampoco la suma ordenada, equilibrada, de las partes: es el movimiento mismo de la lucha por imponerse las desarmonías y disonancias de la interpenetración y el trituramiento. Por eso es imperdonablemente estéril persistir en la construcción de esos “pares de oposición” al estilo Civilización/Barbarie (pero hay más en esa dicotomía de lo que sugiere su apariencia simplista): ellos resumen una vocación de totalidad que, aunque se disfrace con la más sutil sofistiquería filosófica, olvida que aquellas partes son mucho más que un lugar en la suma del Todo. En el revés de ese olvido —para nada involuntario— se imprimirá una imagen del país —una, y sobre todo “imagen"—, imagen fisiológica a lo Condillac en la que el privilegio de siempre una función hace al órgano que la realiza: viniendo de “afuera” se nos propone la Argentina-sentimiento , viniendo de “adentro” la Argentina-pensamiento : ya se ve, al nostálgico sentir que la vida es un soplo siete años no es nada— y hay que ir pensando en volver (pero ¿cómo desarrugar la frente marchita por la preocupación de haberse “equivocado”?) se opone un concienzudo, riguroso pensar que apenas alcanza para construirse como simetría ante el oponente.

No es sin (mala) intención, por supuesto, que reacudimos a las figuras del “afuera” y el “adentro” para ilustramos sobre lo que toda una tradición argentina de ensayística globalizante —hipostasiada en la “malleáutica” con la que se hace hablar, en bahías silenciosas y ríos inmóviles, a masas subterráneas que están “por nacer a la palabra”— sintomatiza de una literatura de/sobre/desde el “exilio", una literatura pre-sentida y pre-pensada a la manera de la recomendación de Quiroga para cuentistas noveles: empezando por la última frase, sabiendo de antemano a dónde se quiere llegar, a saber el lugar de una lección de moral; moral que apura el retorno (en las vestiduras de una comedia que no deja de aprovechar los desgarros de recientes tragedias) de la enemistad entre el “arte comprometido" y el “arte por el arte”, plañidera versión de una omnipotencia confiada en que pueden controlarse de antemano los efectos de lo que se escribe: en ese perfecto cuadrilátero conviven comprometidos y vanguardizantes en un round más de la pelea “de fondo” entre el Kid Florida y el Negro Boedo; aunque sea a las piñas, las cuerdas delimitan el espacio donde se encuentran navíos y borrascas con penas y olvidos, caballos muertos bajo luces argentinas. Se mire desde la platea de primera fila o desde el exilio de las graderías, siempre gana algún tópico obligatorio: para el caso, el pedido de cuentas, frontal alegorizante —en esta última eventualidad, hasta prologado en la clave descifradora— a “nuestra” historia (aunque “nuestra” historia siempre la hagan los otros: depende de quién la cuente). Para hacerla corta, la historia ha encontrado dos maneras de entrar en la literatura reciente: o bien por la vía directa de la ficción —cuando la ficción es escrita desde “afuera” se trata de la historia inmediata y tenemos a Soriano; cuando es escrita desde “adentro” se trata de un siglo pasado ya colindante con el mito y tenemos a Piglia; la diferencia entre ambos no es sólo la diferencia (inmensa de calidad literaria, sino también el fenómeno de que la “historia” de Piglia, justamente por no ser tema y replegarse al lugar de soporte de la construcción ficcional, es tanto más verdadera—; o bien la literatura —vuelta de tuerca ensayística que por cierto no aporta novedad alguna— es elegida como material de la historia y tenemos (es apenas un ejemplo, pero no completamente arbitrario) a J.P. Feinmann y su patética empresa de fundación (¡por fin!) de una “filosofía nacional”. Una empresa que, curiosamente, se apoya desde el vamos en una cita falseada: “Sabemos (¿quienes?) que la historia de la filosofía no es una aventura inocente, sino que es la expresión de la necesidad de las comunidades nacionales de pensar el mundo en función de sus proyectos históricos”. Supuesto obviamente extraído de la de Sartre. Lástima que Sartre dice “clases” allí donde Feinmann dice “comunida des nacionales”. No digo que Sartre necesariamente tenga razón contra Feinmann (no me interesa discutir eso ahora, aunque lo merecería: después de todo, las filosofías deben haber fabricado por lo menos tantos proyectos como los que han “expresado”): digo que Sartre puede equivocarse, mientras que Feinmann, citando así, miente. De todas maneras, lo que interesa es esto: sea la generación del '37 (Echeverría y fundamentalmente Alberdi), el de Sarmiento o el , la literatura aparece tomando el relevo de la abstracta conceptualización filosófica: allí donde el “documento” literario puede ofrecer lo que los alemanes llamarían el grund de una diferencia específica —que es lo que hay que construir—, en su fundamento histórico-político, se hace presente la condición de posibilidad de una (frustrada, no se entiende bien por qué) “filosofía nacional”. Se trata de una estrategia demostrativa que, como todas, se monta sobre el vacío de una gran falta : el ausentismo de lo que puede haber de específicamente literario en el “documento" elegido (menos grave, quizá, cuando se trata de las o el ; imperdonable si es el o el ). La explicación cae de su peso: los intereses de clase, evidentemente, pero sobre todo la situación de exilio , en un doble sentido: exilio “real”, que hace a la imposibilidad de palpar de cerca el país “verdadero”; exilio ideológico (no podía faltar el recurso a la “alienación", tratándose de un autodefinido hegeliano) que separa a los intelectuales de los auténticos intereses nacionales, bloqueados por un cosmopolitismo reforzado por el carácter extranjerizante de la cultura que se absorbe en el exilio, etc., etc. Los argumentos son conocidos, y no carecen de verosimilitud, sólo que abundan también en unilateralidad: el autor no desconoce la contradicción que desgarra a los hombres del '37, un tanto perplejos ante su propia crítica simultánea a la inoperante tradición unitaria de Mayo y a lo que llaman —no sin algún fundamento— la “tiranía” rosista, o —para desplazar nos al terreno filosófico— entre un liberalismo de inspiración iluminista y un historicismo romántico y socializante de cuño sansimoniano. No la desconoce en los hechos, pero pasa un poco a la ligera por sobre sus marcas en los textos (se trata, después de todo, y antes que nada, de escritores ). El determinismo, aquí, hace síntoma bajo la forma de la contradicción más crasa: todos nuestros defectos de “pensamiento” provienen, aparentemente, de que aquellos que tuvieron la oportunidad de fundar una filosofía “nacional” —Alberdi en especial— terminaron por resignarse a la sumisión ante el pensamiento europeo, en lugar de “inventar” —¿de la Nada?— un pensamiento “nacional” que respondiera a nuestras propias necesidades... que es exactamente lo que hicieron los europeos (basándose, claro está, en sus propias tradiciones: no tenían otras). Pero, ¿no será esta una forma inconciente del pensamiento “colonizado”, a saber la de creer que la Argentina —seamos amplios: Latinoamérica— debería cumplir lógicamente las mismas etapas de evolución histórica del pensamiento europeo? ¿No sería más fructífero tratar de localizar en los textos, en su trama —además de en los hechos “reales” que esos textos tematizan—, la instancia quizá no-querida, quizá des-conocida, pero igualmente determinante, de un pensamiento desgarrado y difícil de aquietar, la alteralidad radical de un estilo que denuncia el combate de un pensamiento contra sí mismo? Solamente por dar un ejemplo: cuando David Viñas analiza comparativamente las descripciones que hace Mármol de la casa de Rosas y el dormitorio de Amalia, no se deja arrastrar por el mero tono de las opiniones del autor, de la subjetivación ficcionalizada de una “realidad" histórica, sino que busca en la propia superficie textual, en su plano retórico y estilístico las señales de una incontrolable heterogeneidad: “Mármol intencionalmente desarrolla el paralelismo Rosas-Amalia, rusticidad-urbanidad. Qué duda cabe. Es lo que subyace y conforma la arquitectura del libro, vinculándolo con la teoría inicial de la generación del 37: la síntesis entre lo americano y lo europeo; pero el paralelismo se va polarizando en sus contenidos y significaciones hasta desequilibrarse en impugnación e ideal. La mirada romántica ya no es integradora, sino antinómica: todo lo de Europa, lo referido explícita o implícitamente al allá como la descripción de Florencia Dupasquier (este apellido incluso) o la habitación de Amalia resulta idealizado y —lo que interesa poner de relieve— frustrado, estéticamente falso. Y lo referido aquí, cargado a veces con un realismo elemental, resuelve una verdad estética”. Dos gestos, pues, en un mismo movimiento : el “exilio ideológico” de Mármol con respecto a lo nacional lo lleva incluso a traicionar la “teoría inicial” del 37 privilegiando el amor por lo europeo, pero su —permitaseme la expresión— “arraigo estético” hace que los momentos más logrados del libro sean los que toman como referencia una realidad y una mitología propias, singulares, intransferibles, no generalizables. La intencionalidad fracasa ante la fuerza ciega del estilo. La descripción de la casa de Rosas alimenta parcamente un lenguaje tenso, de ritmo casi jadeante, recreando, a partir de lo puntual e irrepetible, todo un universo histórico, remitiéndose constantemente a su raíz y a la situación enunciante “para prolongar la mirada de ese ojo que hurga en lo que lo compromete”. Al revés, todo lo que se refiere al símbolo de lo europeo, del ideal ausente, es el reino de la universalidad convencional, del amaneramiento, de la cursilería. Se me dirá: ¿qué nos importa? Lo que interesa, justamente, es la intencionalidad ideológica, ella es la que expresa el proyecto alienado, dependiente. Concedido. Pero sólo si se hace del texto literario nada más que un documento. Es lo que estoy tratando de mostrar: que privándolo de su dimensión propiamente escritural, el texto se resiste (como la carta frustrada del príncipe de Homburg) a explicarse de manera univoca, a “expresar” un proyecto ideológico en su totalidad y de manera transparente. La otra actitud —la de Viñas, la que quisiéramos defender no representa una petición de principios en favor de la pura “literalidad” (el historiador no tiene por qué ser un analista formal): supone que la recuperación de esa especificidad permite explicar mejor las vacilaciones y resquebrajaduras de un proyecto que, tal vez por la misma excesiva honestidad de su ambición, nunca fue ni tan “exiliado” ni tan sólido como amigos y enemigos lo pretenden.

La cuestión, de todos modos, es que evitando cuidadosamente toda apelación a los textos más específicamente literarios, esta concepción —y Feinmann es, en este sentido, poco más que un vocero, un “caso”— no solamente se pierde la oportunidad de un análisis infinitamente más rico, más matizado sino que (y no podemos dejar de regocijarnos un poco con la ironía que ello implica) se priva, incluso, de una posibilidad de apuntalar su propia estrategia, a saber la construcción de un mensaje dirigido a los contemporáneos: después de todo, el exiliado Echeverría escribió una versión “americana" del Don Juan (), en la cual se propone la redención del pecador por la militancia revolucionaria; y el exiliado Alberdi compuso una desmesurada obra teatral () en la cual el mítico personaje central, un enorme muñeco de paja, representa de la manera más obvia al “tirano” Rosas. Exilio compromiso político, alegoría: todo pasa y todo queda, diría el machadiano verso. Hay todo un discurso que confunde la lectura del pasado en función de la problemática del presente con la ilusión de que los combates del presente pueden identificarse con los del pasado (es verdad que toda lectura supone alguna forma de identificación... pero no necesariamente de identidad). Es curioso como este intento de panhistorización el “todo es historia” de nuestros filósofos nacionales, que loablemente se proponen recolocar a América en la Historia, si bien este propósito se revela un tanto incongruente con su profesión de fe hegeliana, para quien no hay Historia que no sea europea— culmina en la más absoluta deshistorización, por la vía de adjudicarle a los hechos la tediosa costumbre de la repetición, en lugar de procurar un rastreo y una delimitación de las maneras por las que las lecturas del presente re-crean, re-organizan, re-construyen el pasado, sabiendo perfectamente (otra vez ese truco quiroguiano) dónde quieren llegar, vale decir con una teleología —y teología— definida del Bien Supremo que gobierna los humores, el barro y la sangre de la Historia. Y deshistorización, también, porque es un gesto que, ahora sí, repite la retórica de un antiguo género: el de los “Paralelos” comparativos, que, basándose en modelos clásicos (especialmente Plutarco) es reflotada en el Renacimiento para alcanzar su punto más alto en la transición entre los siglos XVII y XIX: este modelo de análisis hizo posible poner en relación de comparabilidad épocas históricamente diversas y valorarlas conforme a una medida supratemporal de la perfección (lo “nacional” versus “lo extranjero” lo “civilizado" versus lo “bárbaro”, de cualquier modo que se connoten estos términos, no fueron las menores de esas medidas supratemporales). Presente y pasado ya no son entonces momentos singulares, cualitativamente diferentes, sino períodos identificables en los que el pasado puede volver en el presente, puede ser alcanzado mediante la imitación o superado en aras de un punto de llegada asimilado a la perfección.

En el contexto de este esquema, el maniqueísmo del vasto discurso del exilio se demuestra ejemplar en su capacidad de proyectar las “alienaciones” del presente sobre las del pasado, neutralizando la especificidad de sus diferencias y, tratándose de “nuestra” literatura del pasado, subordinando lo que más arriba hemos llamado extraterritorialidad literaria a las formas geográfico-ideológicas del exilio. Demasiado se ha insistido —y Feinmann vuelve a la carga con énfasis—, por ejemplo, en la sumisión de los exiliados del 37 al europeísmo ora iluminista, ora romántico-historicista, que los hace examinar lo americano con los oídos de la filosofía europea (que, recordémoslo, no es más que el seudopodio ideológico de la empresa imperial). Demasiado poco, por otra parte, salvo inteligentes excepciones, se ha recordado y analizado el hecho de que nuestros románticos no toman lo más sustancial de su iluminismo y su historicismo de las corrientes por así decir más oficiales, más centrales del pensamiento europeo —representadas por los Ideólogos, (cuya aplicación indiscriminada a la realidad americana Alberdi critica duramente en su polémica montevideana con Salvador Ruano) pero también por Hegel— sino de corrientes más bien marginales, o por lo menos “intersticiales" con respecto a la cultura oficial, tal como Condorcet o Herder. Líneas de desarrollo que —sobre la huella precursora de la de Kant— se había abierto como fruto de la exigencia de reconocimiento de la burguesía en su lucha contra el Antiguo Régimen, una burguesía que no había alcanzado aún la hegemonía ideológica y política. Condorcet, en efecto (en su de 1793) sentaba, dentro de la Ilustración, las bases para una visión de la historia diferente y marginal respecto de la “filosofía imperial” que acabaría caracterizando al saber europeo: para él ninguna sociedad quedaba fuera de la Historia, en tanto el hombre se presenta siempre como un ser en lucha con la naturaleza, De ahí que la historia se presenta, desde esta perspectiva, como la historia del trabajo , definido como paso de un saber “opresor” a un saber “liberador”. Pese al fundamento iluminista, hay allí el preanuncio de un modo de entender la razón como racionalidad propia, no de los pueblos y las naciones como se sostendrá más tarde, sino de los efectos sociales de los sucesivos modos de explotación de la naturaleza. Por cierto que la idea de “nación” vendría tanto a enriquecer (al poner en crisis instrumentos conceptuales a veces excesivamente abstractos) como a empobrecer (pues clausuraba, nada casualmente, la posibilidad de pensar la articulación entre lo universal y lo particular) esa filosofía de la historia. Pero al mismo tiempo, el pasaje de Herder a Hegel señala el triunfo de una “absolutización” de la historia que excluye de ella a una gran parte de la humanidad. Para Herder, cada pueblo —sí, él dice “pueblo"— es la manifestación de una determinada y particular Weltanschauung y desde ella realiza, a su manera, los valores universales comunes a todos los hombres. Para Hegel, esta visión de la historia no es más que la repetición del “silogismo débil” platónico: la mera división de los géneros en especies y de las especies en subespecies, con el fin de poder “situar” cada realidad dentro del "lugar” lógico que le corresponda y hacer posible su definición per genus proximum et differentiam specificam. Pero quién sabe si esa “debilidad” de Herder no constituyó precisamente su fuerza, al favorecer una postura selectiva pero abierta, en la que no hay lugar para un pueblo “elegido”, sino que cada uno lo es según su especificidad cultural e histórica: ninguno puede ser pensado —al modo de la filosofía hegeliana de la historia— como “mediación" para otro; se trata sencillamente de “situarlo" de encontrar su “lugar”, su localización en un sistema de pensamiento necesariamente incompleto, no-totalizador (o mejor, como diría Sartre, en permanente des-totalización).

En todo caso, fue esta doble línea de Condorcet y de Herder —contradictoria en tantos aspectos, pero sobre todo en la conflictiva coexistencia de la “peculiaridad histórica de cada pueblo” de Herder y la afirmación de un “progreso indefinido” del primer Condorcet, pero confluyente en su carácter marginal de cara al proceso de constitución de una filosofía “oficial” de la historia que terminaría por imponerse— fue esta doble línea la que, al contrario, se impuso como supuesto teórico subyacente en los textos de Alberdi (y, en general, de los hombres del 37). Rastrear esa doble línea, y aun sin dejar de tener presente de todos modos su vocación europeísta, significa descubrir el entrelineado de un desgarramiento, de una malla compleja en permanente tensión que ya nunca la abandonaría. Tensión interna a su propio discurso que es testimonio de un intento de fundación de un “discurso propio” (de la búsqueda de una “localización” del discurso externa a las dicotomías ideológicas del momento: unitarios/federales, América/Europa) cuyo relativo “fracaso" —pero ¿qué es, después de todo, un discurso fracasado?— no lo hace menos interesante, sino más: demuestra, entre otras cosas, que la aplicación actual a esa generación de la categoría de “exiliados” (territoriales, por la circunstancia histórico-política; “ideológicos” por lo que hoy llamaríamos su “dependencia” mental; incluso lingüísticos, por su relación ambivalente con las lenguas francesa, inglesa, alemana) no es más que un ordenamiento retroactivo de ese estilo peculiar realizado según una suerte de abulia que impide asumir nuestras propias perplejidades. El esquema de los “tres Alberdis”, por ejemplo, el Alberdi del “paternalismo americanista” que intenta la síntesis entre lo europeo y lo americano, entre lo que más tarde será llamado lo “civilizado” y lo “bárbaro” —digamos el Alberdi de —, el del europeísmo antipopular e intervencionista —digamos, el Alberdi de las —, y el Alberdi “bolivariano”, socialista utópico, defensor del Paraguay frente a la Triple Alianza —digamos el de , texto varias veces prohibido en la Argentina “liberal”—, este esquema se me antoja una pobre manera de “ordenar" un discurso complejo, que por definición (por su origen, por su impulso, por su “extrañeza” en aquel contexto histórico) es esencialmente “desordenado” y contradictorio. Ese universo discursivo —y otro tanto podría decirse, con más razón, de Sarmiento, si tuviéramos aquí el espacio y el tiempo— debía, necesariamente, y es eso lo que puede verse en su escritura, entrar en conflicto, en relación de pentimento (no de sentimiento, ni de pensamiento) con el “proyecto" ideológico —al menos, tal como lo leemos hoy— de los contertulios del Salón Literario. Es un discurso que no se limita a “expresar” los conflictos del contexto del cual emergió, sino que él mismo organiza ese contexto como conflictivo, lo piensa —como pensaría Sarmiento, no tanto la oposición, sino la articulación de lo civilizado y lo bárbaro— en su dimensión casi de oxímoron, de superposición polifónica, heteroglósica (la expresión es de Bajtin): es posible que el “último” Alberdi esté ya en el “primero” así como el primero estalla en el último. En todos, se trata en cualquier caso —y eso no necesariamente es intencional: es más bien la fuerza que desmembra el voluntarismo— de introducir en la lectura de la historia inmediata el pensamiento de la impureza, el deseo tal vez imposible, de dar cuenta simultáneamente, en su equilibrio inestable, del poder institucionalizado en el carismático gigante de paja que es Rosas —el poder defensor de los intereses de la oligarquía terrateniente-saladeril de la provincia de Bs. As., etc.— y de la potencialidad revulsiva de las masas “bárbaras” y desposeídas que lo siguen, y en las cuales Feinmann, entre otros, cree ver, quizá ingenuamente, una suerte de “filosofía nacional” informulada, en estado de puro acto que realimenta permanentemente su propia potencia (ya que, y no sé si esto ha sido suficiente mente observado, las categorías aristotélicas encuentran un renovado prestigio en ciertas búsquedas escolásticas del “ser” nacional), como si el momento de la práctica espontánea fuera tan fácilmente fusionable con el de una teoría que tampoco está nunca en condiciones de controlar todos sus efectos. Quizá sea —no deja de sugerirse en una ronda más de los “paralelos” que seducen a la historiografía argentina— la misma impureza que, a partir del '45 (una fecha que, nos guste o no, ha adquirido definitivamente estatuto de instante fundacional, por no decir de mito de origen) aterra a las buenas conciencias antiperonistas pero también a las “malas conciencias” ideológicas que extraen de ello la obligatoriedad de una profesión de fe peronista. Como sea, peronismo/antiperonismo, superponiéndose a liberalismo/revisionismo y a civilización/barbarie, define un nuevo sistema de oposiciones destina do a ordenar, a “purificar” esa impureza original que se articula en el discurso de los “exiliados” del 37. ¿Cuánto falta, si es que no está ocurriendo ya, para que —montándose sobre la innegable realidad del exilio territorial— el discurso del “retorno” opere un retorno a ese discurso paralizante del “afuera” y el “adentro”, por medio del cual ensayar un nuevo detergente para limpiar las impurezas de la historia reciente? La oposición se revela, de nuevo, como figura simétrica de la reconciliación, y bloquea la posibilidad de una relocalización que permita leer, aun que sea desde la incómoda posición de una cuerda floja, el “interpenetrarse y triturarse” conflictivo de los discursos, el “torrente múltiple y proteico” de una cultura que no nos impediremos llamar “nuestra”: no por una inflación del sentimiento de propiedad, sino al contrario, por una vocación (que nada tiene que ver con la voluntad) de encontrar en ella lo que las múltiples versiones al uso descubren de más “impropio”, es decir de más interesante.

A través de sus , de su polémica con Sarmiento, Alberdi llega a José Hernández. Vale decir, a un espacio de lectura que pone en escena lo que es literaturizado como otro gran “exiliado” de la historia argentina: el gaucho. O, más precisamente, la gauchesca, lo gauchesco; eso que —dice Martínez Estrada— “debe ser estudiado como un material plástico”, eso que “se interpone entre el gaucho y la literatura": que hace “motivo literario” de lo que por Hernández es percibido como propio alejamiento, como expatriación (de su hogar, de su clase social, de su familia: contraviniendo una costumbre de la época, se niega a usar su segundo apellido, Pueyrredón, que podía haberle abierto más de una puerta). La sugerencia de Martínez Estrada puede pecar de psicologismo, pero no deja de contener una agudísima idea: es ese “exilio” el que Hernández articula transformándolo en estilo , un estilo que llevará su discurso mucho más lejos de donde se proponía ir: se sabe que el tiene, en principio, una intención meramente ideo lógica, casi panfletaria: ¿cómo, sino por “la fuerza ciega del estilo” —al igual que en Mármol— llegó a constituirse en el “poema épico de la nacionalidad”? ¿Cómo puede surgir esa gran literatura de una obra pensada como esencialmente anti-literaria, escrita desde afuera y en contra de la “lengua literaria" porteña, de la “cultura urbana” de sus contemporánneos? Es muy distinto, por ejemplo, el caso de Hudson: en éste, la voluntad de permanecer incontaminado, virginal, es una supresión, se hace por elipsis de las lecturas de la casa paterna (por lo que él mismo cita: Gibbon, Rollin, Whiston, San Agustín, Dickens, Darwin). En Hernández se hace — parece que se hace— por directa negación de la lectura: es una literatura agreste , mientras la de Hudson es bucólica. Pero hay una cuestión primordial: si Hernández es gauchesco, no es la gauchesca, no pertenece como un árbol más a ese bosque tan mal definido. Martínez Estrada (el menos aprovechado de nuestros ensayistas más recordados, alguna vez habrá que preguntarse por qué) lo ha visto admirablemente: mientras los demás poetas gauchescos escriben contemplando la escena y los personajes desde “afuera” haciéndolos hablar por el sistema de la dramaturgia, Hernández crea un sistema ilusionista que finge estar “adentro”, que se parece a la ventriloquía: es el primero que se resuelve a ceder al protagonista el papel de narrador). Ni adentro ni afuera, pues: en otra parte. Por la escritura hernandiana, el sistema de la literatura gauchesca también se des-totaliza. Nuestro “poema épico nacional”, nuestro más grande arquetipo cultural, resulta ser lo que nos propone como inclasificable, como pura diferencia en la diversidad. Diferencia y diversidad, también, de lengua : el “exilio” de Martín Fierro a “otro país” (son sus propias palabras) no es menor en su “retorno”. Entre dos lenguas, entre dos culturas que lo rechazan igualmente, Martín Fierro —nuestro “arquetipo nacional”, repitamos— no elige ni se deja llevar: es un desterrado permanente, un "arrojado", un outsider por destino tanto como por elección. Lo que Martínez Estrada llama la “extranjería” del héroe es, sobre todo, la “extrañeza” de una lengua que consigue dislocar la entonces inevitable opción entre un castellano "culto”, de “bien decir”, incapaz —la excepción probable es Sarmiento— de articular un “discurso propio” (lo que produce el efecto, según otra honda intuición de Martínez Estrada, de que las traducciones de Hudson o Cunninghame-Graham parezcan hechas en una lengua más “argentina” que la usada por “nuestros” escritores) y el castellano arcaico y museificado de la mayor parte de la gauchesca. Ese dislocamiento se incorporó de una vez y para siempre a la lengua de la literatura argentina, fusionando —en los mejores— una suerte de documentalismo oral con cánones estilísticos que no eran los de la lengua castellana de la literatura escrita: más bien los del francés, y luego el inglés. Unamuno fue de los pocos en caer en cuenta de la riqueza que podía obtenerse de esa tensión diferenciadora, y de cómo el voluntarismo nacionalista, tratándose del estilo, sucumbe —traicionando las ilusiones temáticas— a la inercia lingüística: “El hecho verdaderamente curioso”, decía el vasco (un auténtico “exiliado” en la lengua española), “es que cuando un escritor americano quiere escribir como habla el pueblo de su tierra, se somete al castizo hablar castellano". Hacia el 900, la mitologización del “criollismo” (Rojas, Lugones, pero son sólo los más conspicuos) ensayaría la cristalización de la Impureza, la territorialización geográfica de esos exilios lingüísticos, gesto en el que la hispanofilia idiomática oculta apenas —más bien denuncia, cuando no directamente produce (nada hay aquí de “reflejos” superestructurales)— una xenofobia de origen social e ideológico: la canonización del discurso del Payador como “pura” lengua argentina no es más que la otra cara de un horror a la contaminación por la “cultura de los barcos”. Como si esa “pureza” —esa diferencia , hay que darle su nombre— no fuera producto de un sostenerse en el conflicto con el inglés, con el francés, pero también con el castellano. Y es únicamente por la peculiaridad histórico-cultural argentina que ello se hace aquí más evidente. Se trata, en realidad, de la paradoja misma de la literatura hispanoamericana: el lugar “fundante” de Rubén Darío, ¿no constituye una afirmación de la originalidad americana lograda por la vía de una voluntad universalista que utiliza como puente el simbolismo francés? También Echeverría —un fundador de la literatura argentina, si hay que creer a los críticos— declaró alguna vez haber aprendido métrica castellana en París. Y con eso escribió , donde no se puede decir que esté en juego precisamente la lengua francesa... pero tampoco la “castellana”. Si se trata de definir en estos términos una literatura “argentina”, ¿dónde pondríamos hoy a Borges, a Gombrowicz, a Wilcock, al mismo Macedonio? Ni hablar del grotesco, que algunos califican como la esencia misma de “nuestro” teatro: ¿qué sería de Discépolo, de Defilippis Novoa, sin el cocoliche, que no es castellano italianizado ni italiano castellanizado, sino la impureza misma del combate entre ambos? Este es, en definitiva, el “exilio” que me interesa: no el que desplaza la discusión a la mera coyuntura histórico-política, que no podría estar ausente (y mucho menos en esta coyuntura), no ese discurso que inventa un nuevo espacio de exclusiones e inclusiones para controlar los desórdenes momentáneos (discurso de poder por excelencia), no el que dibuja “interiores y “exteriores” con el ademán automático del aduanero que comprueba pasaportes (para ver quién debe entrar o salir de la próxima historia de la literatura argentina), sino el que se arriesga a buscar en el “exilio”, en esa forma extrema del exilio que constituye el construir una literatura amando a la lengua contra la cual se escribe —¿qué mejor cosa se puede hacer con la lengua madre?—, ese “territorio” del que habla Martínez Estrada y que se sitúa no “afuera”, sino más allá de la geografía. No “adentro”, sino más acá de la historia. Y está bien la referencia para comenzar a concluir:

La misma historia de la literatura argentina (aceptemos provisoriamente la denominación parece comenzar marcada por la cuestión del “exilio”: “La literatura argentina es la historia de la voluntad nacional (...) dentro de esta perspectiva la literatura argentina empieza con Rosas”. O sea, desde su fundación la literatura argentina es un escribir contra, y desde afuera. El exabrupto con que David Viñas inaugura su ensayo más célebre es, al mismo tiempo que una interpretación, una puesta en orden; se trata, desde la primera página, del engrillamiento de dos categorías: literatura e historia. No es un gesto caprichoso, es una antigua práctica de la cultura argentina: la re-construcción del pasado como tema literario constituye una obsesión de nuestros intelectuales, el zarpazo desesperado para arañar una escurridiza “identidad nacional" que gobierna la indecisión entre los lugares difusos de lo “real” y lo “imaginario”. La literatura argentina, desde la generación del 37 en adelante, trabajó siempre bajo el supuesto de que la historia está allí para ser usada. No estoy enunciando ninguna novedad. Tampoco es un rasgo exclusivamente argentino: parece ser la estofa de una vieja costumbre humana, en la que Lévi Strauss sospecha la precondición misma de pertenencia a una cultura: “La historia no es nunca la historia, sino la historia para”. Pero entre nosotros ese “para” toma el carácter crispado de la emergencia: en su doble vertiente semántica, esa palabra recubre el acontecimiento histórico como hecho saliente, expresivo de una imagen de “lo nacional” en perpetuo estado de fundación , pero también sometido a las urgencias del combate actual (cuando se dice que la Argentina es un país “sin historia” se quiere decir exactamente esto: que todo sucede ahora, que Sarmiento y Rosas todavía están ocurriendo). No apunto solamente a la concepción ya trivial de que toda lectura de la historia se hace en función del presente: esta postura no quiere decir nada, ya que ¿acaso hay otra posibilidad? Me refiero, todavía de manera un poco grosera, al uso de la historia en la ficción, en tanto por el solo hecho de “entrar” en el discurso literario la historia necesariamente se ficcionaliza. Claro está que parece haber un problema anterior: el estatuto mismo de la escritura de la historia como perteneciente al discurso literario (después de todo, según una definición clásica, la historia es la narración de los hechos del pasado). La naturaleza “ficcional" de la historia proviene, justamente, del carácter lacunar de toda narración: así como el olvido hace posible la memoria, y el silencio la melodía, es la selección de ciertos acontecimientos como excepcionales lo que permite ser a la Historia. Se me dirá que esto es válido sólo para la historia llamada “acontecimiental”. No lo creo: aún la historia de las mentalidades, actualmente tan en boga, está soportada por el examen de textos ejemplares, por lo tanto excepcionales. Incluso se podría decir que no hay historia, hoy, que no sea una lectura de textos (aquí utilizo “texto", por supuesto, en el sentido más amplio, incluyendo a la obra de arte, el escrito jurídico, la inscripción religiosa, la tradición oral). Y donde se dice “lectura” se dice diseminación del sentido. “No hay hechos, solamente hay interpretaciones”, es un vapuleado adagio de Nietszche que sin embargo conserva su frescura. Lo que da a la historia su posibilidad, y al mismo tiempo su tarea original, es pues la lectura que cada historiador hace de una escritura anterior; y, ya se sabe, cada lectura de un mismo texto es incomparable a otra. Lo que hace inteligible a la historia —ya que se trata antes de inteligibilidad que de “realidad”— es que un conjunto de acontecimientos (textuales) demuestre tener aproximadamente la misma significación para un contingente de individuos que no necesariamente han “vivido” esos acontecimientos. La misma significación, no el mismo significado: la distancia es la que va de compartir la disposición de otorgarle algún sentido al pasado a la de pretender que ese sentido sea el mismo para todos. Muchos objetarán que la solidificación de una cultura requiere la hegemonía de un sentido. No estoy de acuerdo. O mejor, sí lo estoy, lo que sucede es que tengo muy poco amor por las culturas solidificadas: una cultura sólo puede mantenerse viva en el desorden fecundo de lo que Ricoeur llama “el conflicto de las interpretaciones”. En Europa ya casi nadie discute apasionadamente sobre la Guerra de los Cien Años, la traducción luterana de la , las “imago mundi” renacentistas o las concepciones de Vico sobre el origen del lenguaje. Peor para ellos: van en camino de solidificar su cultura, es decir de transformarla en gigantesco monumento: la misma y eternamente fracasada estrategia estatuaria en que se obstinan nuestros gobiernos, nuestros oficiales oficiantes de la cultura. Es cierto: la diferencia, como escuché decir a alguien, es que los franceses saben quién hizo su Revolución, mientras que nosotros todavía no sabemos quién hizo la Revolución de Mayo; los nudos de una dependencia original atan algo más que la disputa entre proteccionistas y librecambistas: la imposibilidad de organizar un “imaginario nacional” que nos explique ante nosotros mismos, que supla esa suerte de materialidad arqueológica en la que pueden reconocerse otras culturas del continente. Tal vez habría que pensar qué se puede hacer con esa condición —con esa carencia — al mismo tiempo que no renunciar a combatirla: no en el orden de convertir la falta en proyecto, de “asumir nuestro destino como elección”, sino de transformarla en estilo, en la diferencia sostenida frente al Otro, y a lo que del Otro se encarna en nosotros mismos. O sea: antes que ilusionarnos con la hegeliana superación de un conflicto que nos viene del exterior, apoderamos de él, no tanto para “interiorizarlo” —caeríamos de nuevo en la ensoñación especular de un “adentro” y un “afuera”— como para descentrarlo desde un lugar de desgarramiento que no por abrevar en el compromiso apasionado nos permitiera menos el orgullo de la duda.

La recopilación también es un género, a veces antológico, como sucede en este caso. Reunidos bajo el título de uno de sus relatos: , recopila textos de y . Han transcurrido casi veinte años entre ese primer relato de 1962 y el que cierra el volumen y que es de 1981; sin embargo, parece que no hubiera sido posible el uno sin el otro. Reduplicando la temática que aparece en sus relatos, este libro que hoy se publica, parece que hubiera esperado todos estos años, como un personaje más, esas sombras que vagan por los textos de Briante, para poder publicarse. Marcados por una fecha puesta al final de cada uno de ellos, producen el efecto de una unidad que no necesariamente se encuentra allí.

Porque esa primera persona que surge líricamente definitiva en los primeros va cediendo paso a una subjetividad que se confunde con el relato y el paisaje hasta borrarse en esa tercera persona cada vez más lejana y ausente. Movimiento que acompaña todo el libro, porque cada uno de los títulos va acompañando esta fuga a lo largo de esa calle que va al río de más lejos, hasta aproximarse para salir a mirar las sombras, porque el círculo está ahí esperando, porque no hay quizás nada más platónico que un pueblo de la provincia de Buenos Aires.

Destino inexorable que parece cumplirse en los relatos de Briante. Desde la primera palabra ya se sabe lo que va a suceder, porque la fatalidad es un elemento más al servicio del destino. Esta lógica implacable está escrita como esos números que se pueden leer en la camiseta del loco y que por estar ahí señalan que irremediablemente va a volver a su lugar de origen. Si se sigue, el relato se cerrará, el infierno está esperando. Basta tener paciencia, cada sombra encontrará su lugar. Por supuesto que esto se demora. Es en ese punto que surge esa manera de contar que va suspendiendo las escenas y el duelo siempre a punto de realizarse, pendiente de esa eterna mirada, es uno de los puntos que otorga suspenso al relato. Al amparo de una teatralidad vaga donde el paisaje se confunde con los parlamentos y esos brazos que se cruzan en el aire son una mera anécdota, una pura fatalidad del acontecimiento.

Se podría decir que los personajes de Briante están ahí esperando, desde la eternidad; por eso, cierta impaciencia que los consume, que los impulsa a la acción. Un tiempo mítico que por eso mismo impide que su manera de hablar resulte anacrónica. Ese lugar donde el mito y la genealogía se funden. Pero no reside en esto la originalidad de Briante, sino en el procedimiento que utiliza para contar sus relatos, porque es este procedimiento el que rompe el círculo, el que se hace extraño a cualquier arquetipo.

Pero para dar cuenta de este procedimiento es necesario volver al comienzo. A esas escenas que aparecen en las primeras páginas del libro y que son ellas mismas su eterno retorno. Como en esas representaciones barrocas donde el palacio forma parte del decorado extendiéndose la escena hasta confundirse en esa frase en que el mundo es un teatro y el teatro es un mundo; en los relatos de Briante sucede algo semejante. El pueblo forma parte del relato pero se va apoderando de él hasta convertirse en el relato. Es por eso que las escenas cobran sentido en esa representación final en el teatro español donde actúan todas las personas del pueblo como personajes. De manera tal que esa actuación tendrá efectos reales sobre su vida: literalmente le costará la muerte. Pero este espacio que se extiende, no por ello es necesariamente abierto. Se entra y se sale de la escena, pero siempre dentro del mismo ámbito. El teatro, el pueblo, el relato, el destino. Se puede salir a escena, pero no salir de escena; eso significa la muerte.

La ley de juego consiste en no salir del relato-pueblo. Es en ese lugar donde se producen los intercambios: palabras, cosas. Pero este mundo cerrado es absolutamente precario. Siempre está expuesto a la llegada de un forastero que puede romper el equilibrio. La ficción clausurada se ve siempre amenazada por la presencia de lo extraño. Ni bien aparece este personaje, provoca efectos fatales, el azar irrumpe con él. Se lleva las mujeres, o ellas se marchan con él. Esta invasión es como una enfermedad sagrada, se expande, sacraliza, marca, delimita territorios.

Este nuevo elemento produce una manera particular de contar el relato. ¿A quién pertenece esa voz que se apodera del relato y se vuelve indefinida y, por lo tanto, inquietante? Tal vez es la del loco, lugar puntual de la memoria del pueblo: “Eso habló. Tuvimos varias impresiones. Una que no era el loquito el que nos hablaba, sino Herrera: otra que el hermano de Elena no hablaba para nosotros, sino que pensaba en voz alta y nada más. Advertimos que ya antes habían asomado cosas raras en el relato.” Pero en qué consiste esta rareza que va adquiriendo el relato. Simplemente, en que Herrera nunca va a contar nada, porque es forastero y en que esa lengua extraña, ese estilo, es necesario que esté mediado por otro, por alguien del lugar. Esto es así, ya que cuando alguien se va del pueblo, cuando regresa ya no habla de la misma manera. Es el caso de Elena. O al revés, cuando llegan los forasteros no sabe cómo hablarles.

Los personajes aparecen y desaparecen, porque el sistema del relato tampoco depende del argumento; se anticipa lo que va a pasar, incluso se lo recuerda. Se retoma una historia de la cual se conoce el desenlace. Es porque la lógica narrativa se regula por la aparición o ausencia de un elemento extraño al relato-pueblo. El que regresa es obligado a escuchar qué sucedió durante su ausencia. Si, cuando alguien se va, el relato queda detenido, basta que regrese para prestar cuerpo a ese relato detenido, para que éste se ponga nuevamente en movimiento. Es así que después de muchos años alguien guarda una valija insignificante para ese otro que volverá después de muchos años a buscarla, lo que motivará un relato acerca de esa valija. La narración se ha puesto otra vez en movimiento. Es necesario recordar y que lo recuerden. Si no ¿qué es lo que quedará cuando la naturaleza o el progreso no dejen ninguna marca y arrasen con esos bultos fantasmales en que se han transformado los jinetes o esos puntos borrosos que son los ranchos en la llanura? Solamente un relato.

Es por eso que a esa especie de pulpería que es el negocio de Don Arispe llega el forastero para decir: “Es acá donde uno viene, cuenta una historia y se la escucha”. Lugar en que Don Arispe se hace llamar “traductor”. El relato como pasaje, entre esa lengua extraña, forastera, que viene a contaminar, a corromper quizá, el estilo del relato. Esa sombra en que se ha convertido esa tercera persona que, como el paisaje, se va diluyendo. Esa lengua que, al juntarse con esa voz, otorga a la narración esa peculiaridad que le impide ubicarse en cierto género campestre. El relato se abre, se desvía, se marcha hacia otro lugar. Seguramente el riesgo pase necesariamente por esa extraterritorialidad tematizada en la locura, el ostracismo o la muerte, digna de algo que con razón pretende ser literatura.

puede, según considero, dividirse en tres partes: las páginas preliminares, la novela propiamente dicha y el epílogo. En las páginas preliminares, o presentación, la autora narra el encuentro que tuviera con su ex-psiquiatra en compañía de una paciente perseguida, la persecución de un personaje “el sentido de mi profesión —bastante ruin por cierto— me hizo pensar que podía extraer de allí un personaje de ficción”. Esta “novela histórica”, relatada en primera persona, quiere tener por “fuente” los apuntes de una paciente que escribe lo que denomina su “síndrome” (la locura como "una herida abierta y maloliente") que su psiquiatra infidente, con el corazón destrozado seguramente, “contrariando su ética”, le proporciona para que juntos y piadosos en su afán indeclinable de “servir a los demás” confeccionaran “no tanto como hecho literario sino como una suprema responsabilidad frente a circunstancias tenebrosas” para donar al mundo justicieramente.

En la novela, como en un aprés coup sin precedente, allí mismo donde la autora declara “tener que empezar en alguna forma” nos dice: “Acabamos de tomar contacto con una zona oscura del poder y de la jerarquía, una orla del poder nos había rozado con un alambicado pretexto de libros publicados y de premios”. “Usted sabe que pertenezco al pequeño grupo de los escribidores, y sabe también que en eso pasé buena parte de los años interiores..."

Deberíamos poder seguir el consejo de Marta Lynch que teme “dejarse aplastar por el peso de los nombres” para que el asombro se deje mirar en nuestros rostros ante la impunidad con que esta novela irrumpe tan afortunadamente, tan oportunamente en Buenos Aires en 1983. ¡Tan histórica!

La novela es la persecución recíproca aunque no isomórfica de Adela G. y Vargas; en lo que a Adela hace, su búsqueda, su pasión, su frenesí que dice van precipitándola en el desequilibrio, se mantiene infinitamente en una caída en la cual nunca transpone cierta altura, se mantiene a una distancia razonable de la Razón en un coqueteo con el vértigo que el tono de la novela desdice permanentemente y no le permite desplegar, con la ayuda de la feliz conciencia de su autora, preocupada por un real concreto que deja correr su letra sin que el pánico que anuncia la alcance, sin que el horror y el terror tan recurrente y realistamente desencadenados le permitan ni un parágrafo alcanzar la ficción allí mismo en el punto de su persecución inútil.

Informe redactado a pedido del terapeuta, informa de su ausencia (Psiquiatra inoperante) y de la de Vargas, pero sobre todo de la temida ausencia de lectores a los cuales pide complicidad: “El sueño más apetecible de cualquier escritor es convertir a su lector en cómplice. Yo estoy tratando de hacer eso con usted; de ponerlo de mi lado para que borre ese matiz de incredulidad con que sigue mi historia”. De escribidores y escribidos, lector descreído, sopapeado en su incredulidancia por las crueldades que Hay que Saber de este país en el cual suceden cosas tales como que una escritora (Adela) persiga hasta el mismísimo Madrid, pasando por todos los reductos paquetes de esta Capital, la tierna sonrisa, el gesto conmovido de un príncipe de las altas esferas “encaramado en el cogote argentino” manejando el poder político y económico, que hace desaparecer sus ilusiones ilimitadamente. Vargas “el Mandamás” que le hace comparar su angustia cuando la “deja plantada” en un hotel, con la que deben sentir, ella sabe, los familiares de los desaparecidos (del amor de Vargas, tan poco consecuente, tan macho al fin). Porque, “qué proceso corresponde a quien asesina a una mujer con fe” debería haber una ley que las proteja de los que usan una Colonia así.

Esta escritora joven, “ostentosamente sexual”, que oscila entre ser escritora y pintar batik, está enferma “estaba sentada junto a la picana eléctrica del teléfono” pero actualizada hasta sus últimas consecuencias, esto es que a lo largo y a lo ancho de la novela nadie podría confundirla con una poetisa de provincia, pudorosa o timorata, “Debe, pues, cargar con su aburrimiento, lector” Adela G. sabe todas las obscenidades que un moderado feminismo debe escribir; aprende, porque tres años de estar por volverse loca siempre en el mismo revival pueden enseñar, se puede aprender y ella muestra maestra todas las lozanías de su joven y febril cuerpo en analogía con el país.

En su búsqueda inútil del perseguidor, Adela recorre todos los caminos que lamentablemente esta excepcional vez conducen a Avenida del Libertador, por pasillos (alfombrados, claro, en rojo claro). En este seguimiento desesperado Adela reflexiona, sobre la política, la economía, la existencia, la locura, el psicoanálisis, la literatura, “esa doliente frustración que arrastramos quienes tenemos el vicio de escribir”. Por supuesto, Borges no podía faltar: “Mi adorado Borges, cuánto me fastidia usted con sus historias de sueños y apariciones". Mimosa.

Esta “tranquila ciudadana de ideas progresistas” no debe caer. En determinado punto este relato, que se propone, entre otras cosas, ser el “diario de una loca”, está por lograr su propósito al surgir una alucinación, que sin embargo también desaparece, sin dejar rastros ni en ella ni en el relato; la locura que se intenta abordar realista y analógicamente es algo que en el texto no se resuelve tal como una novela con estas características debiera, para ser coherente consigo misma. (Verdad, verosimilitud, documento).

En estos encuentros furtivos que se repiten en desintegraciones, desmoronamientos, descomposturas, imposibilidad, terrores, horrores, de una fidelidad escandalosa, esta Wanda Sacher Masoch que no puede ser, se fascina con todas las formas del poder. Todas las formas de la servidumbre resultan valiosas y reivindicadas si por su intermedio se puede alcanzar el rostro de la gloria “Hay que saber lo que es vivir y sufrir la humillación de un país destruido”. Heridas para mostrar como condecoraciones. Ser europeo en Europa o hacer literatura siendo Borges, ¡qué gracia! Hay que saber el “síndrome” de la reiteración, como lo saben “quienes escribimos en un país latinoamericano, en un país inexistente, etéreo y fantasmal, no ganamos demasiado”. Sí. ¿Hay que Saber? Y, claro, no hay nada como la erudiscencia. Debe ser por eso que el personaje devora pastillas de colores (psicofármacos) mientras Vargas devora caviar, hay que saber atragantarse mientras “mi verdugo era un ser humano amable y seductor que se muere por jugar al poker, al tenis, o por salir de cacería y aunque dijo condolerse de los agudos problemas de quienes pasan hambre, el hambre estaba lejos de él".

Dos mundos (como un bazar), él, en un mundo Coca Cola, ella en una debacle porteña en la cual “después de todo he podido comprobar lo relativo de la palabra escrita”. Se toma su tiempo: 300 páginas de confusión, no se trata de dos mundos, se trata de su único y propio mundo en el cual debe ajustarse a la letra a la realidad, a lo verosímil, porque si no “me ocurrirá lo mismo que a esos pobres artistas cuyas obras incomprendidas yacen durante mucho tiempo bajo el signo del rechazo. Lo que se llama público no distinguirá ni la tragedia ni el encanto del relato”. Adela no es ninguna cabecita de novia a pesar de lo mucho que se ilusiona, Ella Sabe. Sabe que no hace literatura porque no quiere, para no fastidiar al lector como Borges la fastidia a ella, “tratemos de ordenar esta tediosa historia: el amor es una enfermedad. La literatura suele tener mucho que ver con el amor. ¿Es otra enfermedad?” En ese caso este saludable relato concluye cuando por fin Adela consigue hacerse desaparecer.

Y aquí no ha pasado nada.

Con el auxilio de la geometría y la solución de un enigma Lins construye el plan de su novela en un giro continuo de varios centros ilusorios.

Doscientos años antes de Cristo, en Pompeya, un comerciante especula sobre lo incomprensible y sostiene interminables conversaciones con uno de sus siervos —Loreius— a quien promete su libertad si descubre una frase significativa que pueda leerse también en sentido vertical; desde el ángulo izquierdo superior o desde el inferior derecho, deberá permanecer idéntica a sí misma representando la movilidad del mundo y la inmutabilidad de lo divino. El siervo decide la extensión de la sentencia: cinco palabras, número que abriga significados cabalísticos. Escoge primero la palabra central: TENET, por tratarse de un verbo indicativo de posesión, importante factor para un esclavo, y por el diseño en T, principio y fin del vocablo, diseño en cruz, instrumento con el que se flagela a los esclavos fugitivos. Con esta cruz central formada por un verbo que recuerda los puntos cardinales intenta ponerle un límite, un margen a las palabras. Al cabo de varios meses de reflexión, Loreius encuentra resuelto el problema al despertar, pero calla. Su libertad depende de un simple gesto, y un placer superior al de la libertad hasta entonces concebida se apodera de él. Ya no se siente esclavo y sólo revelará el secreto en la hora de su muerte, ordenando que las cinco palabras señalen su sepultura: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS —El labrador mantiene cuidadosamente el arado en los surcos, o El labrador sostiene cuidadosamente el mundo—.

se estructura sobre la base del cuadrado y la espiral. Es el cuadrado el recinto de la obra que contiene a la vez veinte y cinco cuadrados, uno para cada letra. Las ocho letras que no se repiten constituirán los temas de la novela, y la espiral, la frase, imagen que retorna con extremos inconcebibles que tienden a unirse —ambiguo rostro de Jano y de las escaleras helicoidales—, la frase, de carácter inmutable, abrirá los sonidos en el tema de cada letra.

En la doble escalera del castillo de Chambord está escrito, o tal vez esbozado, el destino de muchos; dos personas que suban al mismo tiempo podrán verse pero no se encontrarán jamás. Esto escribe Abel a Roos, mujer a la cual sigue por diferentes países intentando seducirla, sobreponiéndose a sucesivas evasiones y rechazos, buscándola y perdiéndola en ciudades y estaciones. Le hablará también de la muerte, de los sentidos, del desmembramiento del arte y de los artistas, de los mapas y del viaje, le hablará y persistirá —en su ausencia— en un creciente monólogo alterado por breves encuentros.

"Hay innumerables maneras de amar y yo jamás conseguiría darle una idea del modo como la amo, un amor mezclado con lo inalcanzable y la geometría. (¿Se mueve en mi boca el instrumento extraño?. Sí, léxico y sintaxis, dóciles, me obedecen y se convierten, asociados, en un mapa menos rasurado y más preciso). Entretanto, Roos, cuando yo escribo que la amo, expreso la sustancia y la naturaleza de lo que usted desencadena en mí. ¿No se parece a los mapas?. Lo que digo es algo incompleto y erróneo. Pero usted llega a puerto. Con estas palabras se orienta y llega a la comprensión de aquello que quiero decir. Se puede mentir. En este caso, se trata de un mapa engañoso. El mapa de un continente irreal, no un mapa imperfecto".

“Por lo menos en dos puntos llevo ventajas sobre el infortunado héroe de Melville: ciudades son mayores que ballenas y no nadan con la misma rapidez. En la mayor parte de los casos, permanecen donde las sitúan en los mapas".

Como en la tragedia moderna, la desesperación de un personaje que avanza a tientas se expresa en términos de espacio. En el camino del desorden que presuponen los pasos, el propio paso es la perspectiva, el movimiento, el resultado de un recorrido que va del caos a la luz. Para apropiarse del mundo el protagonista abandona su contacto inmediato a fin de poder encontrarlo en la huída. También como en la tragedia moderna, en el tiempo es un universo equívoco donde el orden está siempre expuesto a la ruptura, trama compleja que Lins trabaja mediante una metáfora, la referencia a la creación del reloj de Julius Heckerthorn —matemático alemán, clavicordista, gran conocedor de Mozart—.

Aparentemente es un reloj como los otros, sólo un poco más alto en su género que el prototipo, pero cuando suenan las horas —un número incongruente de notas—, los sonidos, diferentes a los que oímos en general, sorprenden. Aumenta nuestra extrañeza al advertir que no se repiten, por el contrario, varían en las horas siguientes, sin que podamos alcanzar a comprender la ley que rige sus cambios. La intención es representar lo que hay de aleatorio en le existencia; obedeciendo a un sistema riguroso se introduce el principio de lo imprevisto. La novedad del reloj reside en la ejecución de una frase de la Sonata en Fa Menor de Doménico Scarlatti, capaz de ser oída entera en un lapso comprendido entre los ciento veinte y cinco días y los seiscientos veinte y cinco días y quince horas. Observación no concretada por nadie, tampoco por Heckerthorn, quien huye del tiempo de la época, del orden del Fuehrer, hablado por el siguiente sueño:

“Los señaladores serán de piel humana; los péndulos, los columpios de la muerte; sangre, en lugar de aceite, lubricará los ejes y los piñones, y las agujas girarán hacia atrás”

La historia de la novela en su conjunto nace como un eco de las escenas iniciales, se repite y avanza por el eco que se propaga expandiendo la narración sobre sí misma o por el mundo de los objetos y personajes que en ella se desdoblan y multiplican. Pocos testos presentan una alegoría tan nítida del creador y de la creación.

1. La literatura de Luis Gusmán obra como esas superficies límpidas que seducen por su brillo, pero que en virtud de un ciego resplandor impiden precisar la imagen que reflejan. Podría decirse que en el ámbito de la literatura argentina su posición es excéntrica y, dramatizando la circunstancia, Gusmán haría suyas las palabras del viajero en la noche europea: “Y esa certeza suya de que nadie en el futuro comprendería su experiencia, ni siquiera se interesaría por ella, constituía la mejor confirmación de la esencia misma de la experiencia, que era la soledad” (, cuento de J.R. Wilcock).Wilcock. Juan Rodolfo. . Buenos Aires, 1974; p. 114. La soledad de la obra comulga con la soledad del lector; este acto es quizá intransferible e indeterminable. Entretanto vemos la obra solitaria, iluminada violentamente en su contorno, sobre un desolado escenario sin decorados, rechazada por repugnancia o aceptada por fascinación.

2. La soledad relativa de la literatura de Gusmán constituye, sin embargo, un espejismo, producido por considerar la obra un hecho único y aislado. Una mirada al conjunto de la narrativa escrita desde la década de 1970 la situaría junto a ciertas experiencias coétaneas (O. Lamborghini, Germán L. García, Piglia, Laiseca), cuyas relaciones omitimos referir aquí. Y no sólo ocupa un obvio lugar en el presente literario, sino también guarda vínculos con el pasado. Tinianov estimó acertadamente que toda sucesión literaria comporta una batalla, es decir, un conjunto de obras modifica la tradición o sucesión literaria, pero, además, aguza la percepción de ciertas obras anteriores. Al respecto, Borges escribió: “ prefigura a Franz Kafka, pero éste modifica y afina la lectura de ”.Borges, Jorge Luis. . (En: . 5a. impresión. Buenos Aires, 1976; p. 678. Como en un tapiz la literatura de Gusmán acentúa ciertas líneas y ciertos colores del conjunto. Los narradores de 1970, por ejemplo, problematizan la encrucijada de dos nombres: Arlt y Borges.

3. Arlt. Probablemente desde los ensayos críticos aparecidos en y, específicamente, desde la lectura de Masotta, Arlt es otro. Es decir, Arlt se revela como superador de las premisas estéticas del grupo de Boedo y esencialmente distinto de la literatura practicada entre el 20 y el 30 por el grupo de Florida. “Arlt —escribe Masotta— embarca a sus personajes en empresas imposibles, instaura un desacomodo entre lo que quieren ser y lo que pueden ser”.Masotta, Oscar. . Buenos Aires, 1982; p. 14. Podemos afirmar que este desacomodo, esta fisura, engendra el grotesco. Con perspicacia, David Viñas apunta que, en sus límites, el grotesco llega a un dilema: “la reiteración del héroe frustrado o su disolución. (..) La alternativa de disolución hubiera requerido el clochardismo de (o la desintegración de o )”.Viñas, David. . Buenos Aires, 1973; p. 134. Agotada la experiencia de , Gusmán prefiere desintegrar al héroe, asimilando el gesto de Beckett pero, en verdad, llevando al extremo la “fantasmática” prevista por Arlt. Los personajes de Arlt son “fabricantes de fantasmas”; Gusmán elude una instancia: sus personajes son fantasmas. Son voces, voces que narran el horror y también el goce del texto. , podría definirse como un texto de goce, según la acepción de Barthes: incomoda, perturba, aburre, pone en crisis el gusto literario, aterra, seduce.

4. Borges. Aspectos de una poética ínsita en las ficciones borgianas son puestos en práctica por Gusmán: la disolución del personaje (algunos vieron la disolución de la personalidad en ese procedimiento borgiano), que siempre es otro y es el mismo; las secuencias del relato únicas y autosuficientes, eliminando la causalidad del relato tradicional y reemplazándola por relaciones analógicas; la relativización del concepto de autor personal y de originalidad, acentuada por la irrupción en la novela de citas “ajenas” que se mimetizan en el texto propio ( alberga veladas referencias a Céline, Chaucer, Salinger, Hawthorne, entre otros, al margen de las evidentes: Joyce y Conrad, Tolstoi y Dostoiewski, Flaubert y J.R. Wilcock). Por otra parte a través de Borges lector, hay una relación tendenciosa con otros dos escritores nacidos en junio: Macedonio Fernández y Leopoldo Lugones. Del primero, hallamos la actitud burlona, irrisoria, hacia la novela tradicional; del segundo, el culto de la imagen y de la metáfora, la fetichización de la palabra (en cierto modo, la palabra luna articula el como la palabra corazón articula ), el gusto por nombrar telas, joyas, oropeles con sentido erótico(gusto más patente en ), la afición por el ocultismo (Arlt también escribió un opúsculo llamado ).

5. Corazón y junio, dos palabras estructurantes por repercusión y por simetría. Como en un caleidoscopio, un mismo elemento, una palabra, conforma nuevas figuras, nuevas secuencias. Un hombre a quien transplantan un corazón ajeno lee , de Flaubert, , de Conrad, , de DostoiewskiDostoyevski; lee, además, la noticia de la muerte de un escritor y traductor, Wilcock, víctima de una afección cardíaca; Wilcock ha consultado libros sobre el corazón y ha visitado a la viuda de Stanislaus Joyce, que murió en el '55 a causa de una enfermedad cardíaca. (“Larga repercusión tienen las palabras” escribió Borges). Circunstancias distintas son alineadas simétricamente por una fecha: 16 de junio. , de Joyce, ocurre un 16 de junio ( Bloomsday); Stanislaus Joyce —memora Richard Ellman Ellmann— “murió el 16 de junio de 1955, Día de las flores, el día en que su hermano se había hecho famoso. Stanislaus estaba acostumbrado a celebrar el aniversario con una reunión. El azar colaboró para unir a los hermanos en la muerte, como lo habían estado en vida”,Joyce, Stanislaus.. Introducción de Richard Ellman Ellmann. Buenos Aires, 1961; p. 25. como una sombra abominable que desbarata la ficción con el horror colectivo, paralelo a otro horror semejante y más cercano a nosotros, el 16 de junio de 1955 fuerzas opositoras al peronismo bombardean la Plaza de Mayo, muriendo muchos civiles inocentes. (“A la realidad le gustan las simetrías”, escribió Borges).

6. Dos símiles: homeopatía y espiritismo. En la primera sección de la novela, el hombre de los gansos (¿Goose man o Gusmán?) recibe el corazón de otro hombre y cree que, además, recibe un pecado o, mejor, la culpa que arrastra ese pecado. Cree en la magia homeopática: la posesión de un órgano ajeno conlleva la fuerza o la debilidad de su antiguo poseedor. Imposibilitado de hallar la razón de ese pecado en el mundo, el hombre de los gansos la buscará en los libros: , , ; en un film; en videncias. También una superstición homeopática hallamos en la literatura de Gusmán. Si en homeopatía lo semejante cura lo semejante, en la ficción de Gusmán sólo la ficción juega un rol. Los corazones ficticios son corazones delatores. Como en las novelas policiales, el enigma de la vida de Flores, el hombre de los gansos, busca ser revelado en los hechos que las novelas leídas o el film contemplado ocultan. La lectura de Flores permite reescribir, por ejemplo, , de Flaubert, constituyendo la narración a partir de lo que Flaubert, diría entre líneas o privilegiando situaciones, por supuesto, traicionando, mediante esa lectura sospechosa, el primigenio texto de Flaubert. También Conrad y Dostoiewski son traicionados. Hacia el final, el manuscrito de Stanislaus Joyce escrito el 16 de junio, también muestra una busca, la resolución de un enigma en obras de Tolstoi. El otro símil: el espiritismo. La novela está contrapunteada por videncias, preciencias, palabras de adivinos, difuntos. Para el espiritismo, los seres materiales constituyen el mundo visible y los inmateriales el invisible o espiritista; muestra un plano visible: la novela misma y un plano invisible: el de los textos literarios, cuyos “médiums” son las relecturas, las citas, las interpolaciones. La perífrasis literaria es un procedimiento caro al barroco. Un tipo de perífrasis, la alusión, vincula una palabra a un sistema fijo de referencias. En la novela de Gusmán, la palabra va acompañada a menudo por una alusión literaria y la referencia no siempre es la misma.

7. No sólo las palabras repercuten y son simétricas las circunstancias, sino que los personajes de se desdoblan, como en el juego de espejos, o conforman las hipóstasis de una sola voz narrante (Flores-Soler-Wilcock). Todos ellos, o esa única voz, buscan resolver un enigma preciso que se diluye en oscuras apreciaciones. Esa lenta peripecia de la ignorancia se eslabona, de una a otra parte, por medio de ciertas palabras clave, repetición de escenas en videncia, analogías. Darkness, el río Liffey, Dublin, el y el , hechos de sangre presentidos, animales degollados, damas desaparecidas o sombrías, bombardeos, desesperadas lecturas.

8. No fue la crítica sino la novela de Gusmán la que recuerda un libro singular y marginal de la literatura argentina: , de Juan Rodolfo Wilcock, cuya categoría solitaria puede equipararse a , de Santiago Dabove o a las novelas de Juan Filloy. Wilcock, hombre de la generación del 40, vinculado al polo de poetas neorrománticos, se exilia en Italia en la década del 50 y muere allí en 1978. Traductor, sigue escribiendo en un exilio mayor: en lengua italiana (“..la lengua de Dante no ha sido ajena para mí, ni tampoco cruel”, dice Wilcock en el final de ). En relación a su poesía anterior, debió ser fruto de un extrañamiento. Gusmán incluye citas y referencias de varios cuentos de ese libro: , , , . Tanto en como en el personaje de Wilcock pervive un estado, un aire que Gusmán aprovecha: la condición de extranjería. En la novela, Wilcock es extranjero en Dublín, en Trieste. Extranjero con respecto al libro que traduce (el ) es asaltado por la inanidad de la escritura y por la nada de la muerte: “A los libros he confiado la memoria de mi cuerpo. Esa traducción, ese río que corre, será mi testamento”, dice Wilcock. Y luego: "Una búsqueda inútil, una vanidad del artificio, una ilusión del traductor”. A través de esa voz, el texto declara su culpa.

9. Animales y videncias. El corazón, el corazón del mal y de las tinieblas que acarrea Flores y que luego enhebrará la novela, es el corazón de un muerto: “Mi corazón late por el difunto cuando diviso su carne íntima”. Flores, además, describe ese corazón como a un animal: “Sabe, es como si llevara dentro de mí un extraño animal que me ahoga”. Hay entre el muerto y el hombre algún punto aterrador en el que coinciden; una intersección abismal entre la existencia y la nada; hay entre el hombre y el animal ciertos gestos, cierta disposición caricaturesca en donde lo humano y lo bestial no difieren. El conocimiento de estas vinculaciones causa horror, el horror sagrado de las mitologías que divinizaron animales e hicieron un culto de los muertos. multiplica alucinatoria, obsesivamente, el comercio con los animales y los muertos. Si en los , de Quiroga, todo se humaniza, en la novela de Gusmán todo se animaliza; los difuntos, complicada su ausencia corpora por abigarrados crespones, bronces, óleos, mármoles, obran lentamente bajo el agua negra de las acciones como un limo ominoso. Alrededor de 1970, Salvador Dalí explicó un procedimiento pictórico llamado paranoico-crítico. Consistía en utilizar acumulaciones de una sola imagen obsesiva para obtener una estructura alucinógena capaz de provocar en el espectador cualquier imagen concreta. El procedimiento literario de Gusmán es análogo: repite imágenes y motivos obsesivamente y provoca en el lector una perturbación concreta. No comprendemos cabalmente el significado de esas imágenes pero sí su significancia. ¿Qué es la significancia?. Barthes responde: “Es el sentido en cuanto es producido sensualmente”.Barthes, Roland. . Traducción de Nicolás Rosa. 2a. ed. México, 1978; p.78.

10. Las mujeres y el padre ausente. En la novela de Gusmán las mujeres traicionan, dominan, hacen el mal, son portadoras de enigmas. En videncia aparece una mujer que, atravesando un camino de pétalos blancos, se dirige hacia una iglesia para hacer un mal. Las mujeres se padecen, pero al padre se lo busca, se lo recuerda, se lo menta. reitera una obsesión presente en otras novelas de Gusmán: la ausencia del padre. Como en , también el espectro del padre muerto aparece señalando una traición. Por momentos, hasta la sintaxis de recuerda al otro padre: Joyce. A su modo, también Gusmán tiene un padre místico del que sólo queda un espectro, unos nombres.

11. En Buenos Aires, cuenta Borges, no hay ruiseñores ni tejados, pero sí los hay en un soneto de Enrique Banchs. Nada de eso existe, pero en el poema hay algo que nos pertenece: nuestro pudor, el pudor argentino. Parafraseando, todo es ficticio en la novela de Gusmán, pero compartimos una pasión que la domina: el miedo, nuestro miedo. Otra vez Barthes: “Proximidad (¿identidad?) del goce y del miedo”.Ibid.; p. 62.

12. Nacida en el instante en que la novela se publica, conviviendo en su presente, nuestra crítica está condenada a homologar el texto, no a dialogar con él. No puede escapar de su órbita significante. Ignorando, inocentes a fuerza de hartura literaria, sólo nos queda una lectura impresionista: en una conjuración del horror y un sarcasmo del miedo.

Monsieur Soriano reaparece en el mercado del libro y de la literatura al amparo de una escritura seca y directa, sin muchos adjetivos, y nada de psicologismos (¡que él intenta, oh!), y del, nosotros los narradores latinoamericanos, después de haber descubierto que los argentinos somos feroces y competitivos, que carecemos de la infinita bondad de Italo Calvino. El tercer mundo es un treasure island para ciertos europeos inquietos y vagabundos. Los comienzos de este escritor se registran en el periodismo, como Hemingway. Pero, Soriano, le lleva una ventaja, es heroico y Franco. Entre todos los olímpicos, él emerge del fondo de los setenta, clípeo y aguerrido, gatuno y chandleriano, para darnos una interpretación (“yo que viví siete años en democracia”), “aún a través de las formas más alejadas de lo real” de esta sociedad argentina, a nosotros, los lelos, los amodorrados, ¿los domesticados, petit Prince? Entonces... a caballo del periodismo para desbocarse en la novela, novelas con un contenido que trasciendan nuestro encierro, nuestro provincionalismo. El mundo es mi aldea. Otro intento universalista. Y el amor. También el amor. Nos enteramos que M. Soriano tiene un amor loco ( l'amour fou ) por nuestra gente

La novela argentina se va llenando de propuestas y deberes, pero faltaba una tan almibarada como ésta. Descomprimir la excesiva intelectualización ¿no? Frases cortas. Estilo punzante. Diálogos justos. Un arte: el de narrar. La bendita, la santa, la anhelada narración. Otra cruzada. Junto a la lucha por la lengua argentina, o a la recuperación de la tradición o a su superación. Modestia a grititos y chafalonerías. Homenajes a Ph. Marlowe, a Salinger o a Chaplin, llantos por Marilin. ¡Todos tan homogéneos y obedientes! La publicación de las novelas de M. Soriano —que arrancaron tantos aplausos— enriquece esta contribución a la muerte del estilo. El lector en un transatlántico para contarle una historia (y además —para qué están los reportajes— el esfuerzo que les cuesta esta “cosa” de la literatura, el sudor, el sudor que provoca esta elocuencia natural o las frases retorcidas o hacer que se entienda lo que uno cuenta.)

La lucha por ser un mandarín es ardua y sacrificada, exige un interés genuino y esforzado por la comunicación y por la política cultural. Digamos, estar en la época, bien adentro, en su tono, colaborar con el cine y la televisión, con la prensa y la fotografía y... contar historias, muchas y variadas historias, muchas ideas y mensajes. Y todos a la lengua... argentina. Este apache en el centro de la pampa hizo su primer intento dirigiendo los dardos de su ironía o de su estilo “que como el hígado no se puede transferir”, con una novela que denuncia la maquinaria hollywoodense (la implacable) y cuenta cómo ella aplastó a Laurel y Hardy, lo bueno que es Ph. Marlowe, y lo malo que es Charles Chaplin. Trama y suspenso. Mucho. Contar y contar. Marlon Brando fue más sutil: “(Chaplin) trató de hacerme alguna porquería. Pero yo le dije: 'No me hable en ese tono'. Un día llegué tarde y me armó un escándalo. Entonces le dije que agarrase su película y se la metiese en el culo, con marco y todo...” La Ammerican Conexion ¿se puede?, monsieur Soriano. Pero hizo . Así es el arte. Un miserable como Rimbaud se alzó con una y un ensayista tan aburrido como Eliot escribió y . La literatura es inhumana. No tiene nada de particular que a usted le guste más San Lorenzo que la literatura. Pero no hay boutade que encubra la falta de talento. Y la showmanship, como diría su citado Bertold Brecht, sólo es interesante si se la desarrolla hasta convertirla en un elemento estético. Luego vino y por último (y por ahora) estos escrito al abrigo de San Francois (“cuando MitterandMitterrand ganó las elecciones no te diré que fue como en mayo del setenta y tres en la Argentina, pero es cierto que abrí una botella de champagne y salí a gritar al balcón”), libres del detestable Giscard. ¡Qué cosmopolita! no hay como unas largas vacaciones para escribir novelas... que resultarían magníficos argumentos para una Novela de Tuis. La cultura nacional en manos de esta troupe: el Sr. Aquiles Fabregat del mismo quincenario que Monsieur desarrolla así sus inquietudes antropológicas: “Si se computara el nivel intelectual de los concurrentes a un recital de Luis Aguilé, se obtendría, un coeficiente de inteligencia equivalente al de un canguro; con perdón del marsupial. Si la misma prueba se efectuara en una representación de Joan Manuel Serrat, el resultado sería totalmente distinto". Así es esta familia, lloran las desgracias de la pobre huérfana. Vuelven a casa muy afligidos y despiden a la criada porque está embarazada. Los iguala el fervor y los bríos. La pasión por la reeducación y por la canción melódica internacional. La humorada y la moral. El odio por la singularidad y la excepción. En su lucha, ya casi están por ponerse a pergeñar “el tipo fascista en forma metódica", sólo tienen que pedir los cuestionarios a New York. O quizás puedan encontrarlos en alguna cueva de Francfort. Y no es poco para esta investigación haber descubierto “el fascista interior”. Nos vamos llenando de personajes simpáticos y aestéticos. Escritores que trabajan en la inmediación documental. Discursos llanos y normativos. Novelas apegadas a la trama. Sensacionalismo temático. Un lenguaje sencillo y funclonal que descarta cualquier agitacion lingüística. Representación y virilidad. La unidad de identidad. Para Soriano la gestión es más importante que la invención. En no hay descripciones morosas o ambigüedades, esos personajes tan charlatanes están ahí para recordarle al lector su propia experiencia, para ahogarlo con la voz chata y monocorde del diálogo novelesco. Todo para la ilustración. Para volverlos más familiares, más “reales". El diálogo, el pobre, trabaja para el cine. Soriano no sabe nada del rumor o del ruido. Pretende hablar de la muerte y del terror recurriendo al gastado y anodino recurso de guardar las proporciones con lo que se relata, con el motivo elegido. “Si un escritor vive de vacaciones o como dilettante, sólo escribe diversas maneras de la masturbación". Contar e interpretar. Desechar la condenada marca de irracionalidad. Escribir lejos del sistema nervioso y de la sensibilidad. Entrar en los libros a través de las teorías elaboradas para leerlos. Emocionarse con lo que hay que emocionarse. Cultos y populistas. Manuales de lectura. Volvemos a los grititos. La estúpida idea de inmortalidad los va apresando, a los populistas y a los cultores de la tersa prosa de calidad; la cola entre las piernas, van preparando su ingreso a la historia de la literatura. Coagulación de marcas representativas, o a lo sumo la estética del autor y algunas sensaciones. Sin tensiones o interferencias. La realidad y su inmensa galería de prototipos y el objeto literario que los reflejará y recuperará “no habrá más nada que envidiar a nadie”. Así son los escritores colombófilos. Buscan gallinas para echarles perlas vítreas. Quieren Indios bajo su poder (Gadda).

Soriano, que nunca podrá suscribir el “me abruma el tema y la lengua me falla”, tan cuidadoso de sus deberes sociales, piensa que Puig ha perdido la mano. Está bien. Es difícil para un hijo de la ilustración aceptar obras maestras como ... y . Novelas que no se quitan la palabra una a la otra. Y además, la sensualidad de la obra de Puig.

Así son algunos caminos. Soriano eligió esta manera de hacerse reconocer por el grupo sociohistórico al que pertenece: elevarse a la categoría de escritor, en la especialidad novelas y lograr patentarse en la Francia de MitterandMitterrand (escritor-presidente, presidente-escritor) con el auspicio del polifacético Julio Cortázar y de Italo Calvino.

La prosa de Angelino es precisa, no sobria, ritualística. Acaso necesite menos ser descrita que ser relacionada, pero es tan fácil equivocarse. Proviene probablemente de rigores estilísticos anacrónicos, vale decir, de rigores estilísticos que volverán a actualizarse cuando un grupo afligido por la literatura —e influyente— se tome el trabajo de revisarlos. Estos reparos se hacen a costa de los desplazamientos que las particularidades de permitirían intentar, sobre todo si se tiene en cuenta que la ausencia de autoridades referenciales prácticamente solicita una “presentación”. En fin, otra ausencia (la de espacio) nos salva esta vez.

La prosa de Angelino es ritualística, se decía al comienzo. Repite con variable efecto, sus recursos. Es más, los hace tan visibles que no se puede ver más que cierta complacencia ritual en esa repetición. Pasa, por ejemplo, de la anécdota al símil generalizador con una facilidad y una frecuencia que da gusto citar: “Y fue así como, por no tener nada más a mano, se aferró al recuerdo que comedidamente había aparecido, de la misma desesperada manera como dos viejos conocidos, al encontrarse al cabo de años, olvidados casi de sus nombres y de sus respectivos orígenes, se apoderan de la única anécdota que les ha sobrevivido...” (pág. 13); “Y de ahí en más cerró el capítulo de la ganadería en el volumen de su vida, conio quien cierra un libro que ha terminado a contrapelo” (pág. 137). Esa curiosa mecánica “promete” el estilo; felizmente, las historias que se cuentan en borrajean otras direcciones, y se puede pasar de uno a otro capítulo sin que la severidad vigilante del que lee incline a contrapelo una verborrea a veces excesivamente “burocrática".

Otra cosa, claro está, es la precisión poética que amplifica a la novela. Las historias que se cuentan en bien podrían ser como la que “Altamirano había elegido para fijar en la pared del cuarto de su memoria, y que no le importaba repetir como si lo esencial no fuera el argumento sino las cambiantes adherencias que la narración arrastraba consigo”: episodios laterales cuyos desenlaces han sido planeados con tranquila intención novelística pero que importan más por ese carácter migratorio, como si ese viento en el que se recuerda —el viento constante de la Patagonia— soplara, con su bíblico albedrío, en la memoria de los personajes. Lo que sutiliza más el artificio es que sobre el filo de estas historias se proyecta, sombría o sonriente, la historia con mayúscula que aquí se omitirá.

Angelino en trece capítulos cuenta una historia -descompuesta en otras- que resulta tan sesgada respecto de la historia con mayúscula como aquellos motivos (el chisme trivial, la hueca habladuría), que indirectamente, podrían extenderla y no la extienden. De este modo, la saga se reduce a una geometría de historias estáticas que, por provenir de espacios distanciados, causan el efecto de una tensa movilidad. Sólo se consiente, con torpeza a veces, que un saber común idealizado, que una cierta sabiduría popular, suplante ese saber de nadie de la novela, banalice en fórmulas conformistas lo que bien podía detentar la novela como ambigüedad pertinente.

Autor de algunos cuentos ejemplares, cuentos que seducen por motivos bien distintos que sus novelas, vale decir, que invitan a aceptar como pertinente la separación en géneros literarios; cuentos donde la voz del narrador, envuelta en el ritmo de la narración, produce un torbellino de incertidumbres fulgurantes (quien quiera corroborarlo puede asomarse a y a un cuento que alienta distintas posibilidades épicas, ), Angelino defiende en la felicidad y la cautela de un oficio austero, abocado a dar cuenta de la historia con fragmentos ajenos a su prolija codificación, atento a una geografía que resulta determinante.

Un rasgo final, anotado de paso, protege una vez más la figura distante del narrador, habla bien del discreto acuerdo con las criaturas de su novela. “¡Entonces conocí cómo trabaja el tiempo!”, exclamará Amparo, una de las matronas de , y habrá visto sus estragos. El tiempo, esa riesgosa encrucijada que se olvida en la riqueza vernacular de quienes la exaltan, “intrusos en el polvo” de su sueño, es también (desde el título) uno de los inasibles personajes de la novela, y los testigos puestos a recordar, recordados, se resignan a creer que conocen sus arrebatos como si se tratara de un recalcitrante dios impío. Angelino no.

Philippe Ariès publica en 1975 un pequeño libro denominado que aparece ahora en castellano bajo el nombre de y que el el esbozo de un imponente desarrollo ulteriorAriès P. . Ed. du Seuil. París 1977. que abarca un período milenario de la historia de las relaciones que el hombre de Occidente ha mantenido y mantiene con la muerte.

Este recorrido “biográfico” de la muerte está armado sobre una doble convergencia: todo el corpus documental (literario, litúrgico, testamentario, epigráfico e iconográfico) ha sido interrogado simultáneamente según una hipótesis —ya propuesta por Edgar MorinMorin E. . Ed. Corrêa. París. 1951. — de que existiría una relación entre la actitud ante la muerte y la conciencia de sí, de su grado de ser, o más simplemente, de su individualidad. A su vez las variaciones en la conciencia de lo propio y de lo ajeno sufrirían los efectos de la interpretación del destino: individual o gran destino colectivo.

Pero en esta trayectoria, Ariès se inspira no en el análisis de la historia sino en el de sus residuos, eso que se ha dado en llamar en la nueva historiografía francesa la historia de las mentalidades“Salida en buena parte de una reacción contra el imperialismo de la historia económica, la historia de las mentalidades no tiene que ser ni el renacimiento de un espiritualismo superado —que se ocultaría por ejemplo bajos las vagas apariencias de una indefinible psyché colectiva— ni en el esfuerzo de supervivencia de un marxismo vulgar que buscaría en ella la definición barata de superestructuras nacidas mecánicamente de las infraestructuras socieconómicas. La mentalidad no es reflejo." J. Le Goff. , en . Vol. III. Ed. Laia. Barcelona. 1980.. Historia no de los fenómenos “objetivos”, sino de la representación de los mismos, los historiadores de las mentalidades se alimentan naturalmente de los documentos de lo imaginario. Todo es fuente para ellos.

“Cada cuerpo me remitía a otro", afirma Ariès y, en efecto, el recorrido incansable de los testamentos a lo largo de los siglos lo conducen del ritual religioso a las tumbas, y de éstas al cúmulo de iglesias que en la cristiandad latina son modelos vivos de la inscripción personal, de la lápida y del retrato.

Antropólogo de la muerte sitiada en un topos geográfico o en el espacio iconográfico en que pueden apresarla las representaciones de un Memling, un Van Eyck o un Bosch, P. Ariès no será menos un viajero literario. Los Caballeros de la Tabla Redonda o Rolando darán testimonio de la Edad Media, Ivan Ilitch pronunciará el “morimos Todos”, Potocki ejemplificará las “sepulturas malditas” y en los textos bíblicos rastreará la idea del destino. La hermosa muerte de Lamartine será replicada por la fea muerte de Madame Bovary y de la mano de las hermanas Bronté recorrerá el Romanticismo.

Este bricolage de testimonios se complementa con algunos textos que mezclan la brujería con las supersticiones populares. Y los vapores pestilentes de la muerte ponen en relación los ruidos que emitían ciertas tumbas como presagios de peste. Y esos difuntos enterrados que devoraban su mortaja lanzando un chillido semejante al de los cerdos sólo podían ser acallados con un golpe de azada que, seccionando la cabeza del cadáver tragón, pusiera fin a la muerte que se avecinaba.

Ariès divide la primera parte de su libro en cuatro secciones: La Muerte amaestrada o prevista; la muerte propia; la muerte ajena; la muerte invertida o prohibida. Esboza allí lo que en su texto posterior desarrollará exhaustivamente entrecruzándolos —como en un cuadro de doble entrada— con lo que llama cuatro “párametros psicológicos”: la conciencia de si, la defensa de la sociedad frente a la muerte, la idea de la supervivencia y la creencia en la existencia del mal.

Frente a la muerte actual, temible, extranjera e innominable, la muerte amaestrada es familiar, cercana y atenuada. Lanzarote, herido y extraviado, comprende que va a morir y hace los gestos rituales: se despoja de sus armas, se tiende en el suelo con serenidad y abre sus brazos en cruz. El hombre de la Edad Media está avisado de su muerte: dispone su adiós, su duelo, sus bienes y su sepultura. La muerte no es un drama personal, del mismo modo que la vida no es un mero acto individual sino que marca la continuidad entre el pasado y el futuro de la especie.

Así la ritualización de la muerte es un caso particular de la estrategia global del hombre contra la naturaleza, hecha de prohibiciones y concesiones. La muerte no puede ser una aventura solitaria. Aprisionada en ceremonias, deviene espectáculo comprometiendo a la comunidad entera.

En el modelo de la Edad Media, la muerte era esencialmente una espera en la paz y el reposo de aquello que sería, según la promesa de la Iglesia, el verdadero fin de la vida: la resurrección en la gloria. Esto tenía efectos en la sepultura. No había “morada propia”. El cuerpo era confiado a la Iglesia y no importaba el sitio que ésta le diera mientras lo conservara en recinto sagrado. Lo importante era estar lo más próximo a los santos (ad sanctos) y en esta proximidad se medía el prestigio.

Aun amaestrada, la muerte aparecía como una mala hora. Las palabras de las viejas lenguas latinas que expresan el duelo, la pena, la falta, el castigo, se expresan todas por palabras derivadas de malum. Luego se separan los sentidos, pero en el origen había un solo mal : el sufrimiento, el pecado y la muerte que el cristianismo sintetiza en una sola palabra: el pecado original. Sentimiento de la presencia constante del mal, pero a la vez un mal inseparable del hombre.

La muerte propia se corresponde a sentido dramático y personal de la muerte en la segunda mitad de la Edad Media, opuesta a la antigua familiaridad. La escatología de los primeros siglos del Cristianismo proponía el Apocalipsis en que la resurrección de Cristo era acompañada por la resurrección de los vivos en el Paraíso, lo cual excluía toda responsabilidad individual, todo recuento de buenas y malas acciones. Pero desde el siglo XIII, el Juicio Final va unido a la biografía individual. La conclusión se escribe en el momento de la muerte. Cada individuo posee una biografía y puede influir hasta el postrer instante sobre ella. El hombre colonizará entonces el Más Allá como las Nuevas Indias, a fuerza de misas y fundaciones piadosas. Función central del testamento , mediante el cual se investirá el cielo y se conseguirá una “buena muerte".

“Individualismo” de la muerte, pero aún no la muerte solitaria del ermitaño o la muerte patética de los románticos. La muerte no se abandona a la Naturaleza, la ritualización persiste: los cortejos, los servicios en la iglesia y especialmente el escamoteo del cadáver, su visión oculta por el sudario o el catafalco.

Hecho paradojal sin embargo que, frente a la desaparición del cadáver las artes iconográficas retomen en ese “otoño de la Edad Media" lo que se dio en llamar las “artes macabras”, aquellas que intentaban representar la corrupción subterránea de los cuerpos. Pero para Ariès la descomposición no está en relación a la muerte misma sino que es como un signo, una alegoría del fracaso del hombre. No en el sentido contemporáneo de fracaso personal sino que el hombre de la Edad Media sabe que es un muerto a plazo fijo; el fracaso es confundido con la mortalidad: una pasión de ser, una inquietud de no ser lo suficiente.

Con el Romanticismo, la muerte se vuelve “ajena” y los cuatro parámetros varían fundamentalmente. Entre el morimos todos y la muerte propia, aparece tu muerte. El temor de la muerte que apareció en la fantasmagoría de los siglos XVII y XVIII es desviado de sí mismo al otro, al ser amado. La afectividad antes difusa se concentra y la posibilidad de la separación de los cuerpos desencadena una crisis dramática. La ceremonia del adiós es reritualizada como la expresión de la pena de los sobrevivientes. La gente se aferra a los despojos: la visita a la tumba era un hecho ignorado hasta entonces, para lo cual el muerto debía tener morada propia. Las ornamentaciones de las tumbas perpetuarán el recuerdo en una especie de neobarroquismo romántico, muy diferente de la expresión reformadora y ejemplificadora del gran barroco de los siglos XVII y XVIII.

La familia aparecerá sustituyendo a la comunidad y al individuo y así la privacidad se opondrá al individualismo. El testamento no será más el lugar de las cláusulas pías sino que devendrá un acto de derecho privado para la transmisión de la herencia.

Pero lo que se deplora es la separación física y no el hecho de morir. La muerte ha cesado de ser triste, al contrario, se la exalta como deseable. Esta muerte romántica asocia la muerte al amor y ahí está para demostrarlo. Erótico-macabros o aún morbosos, estos testimonios literarios encuentran una síntesis precisa en el relato sadiano: la muerte como ruptura.

Pero la muerte no habría podido aparecer bajo los rasgos de la Suprema Belleza si no hubiera dejado de estar asociada al mal. En el siglo XVIII cesó la creencia en el Infierno. El Purgatorio como lugar de purificación aseguraba que, mediante la piadosa solicitud de los sobrevivientes, el ser querido saldría de allí rumbo al cielo. Pero también el Cielo había cambiado: será desde entonces el lugar de reencuentro de aquellos que la muerte ha separado. La barroca unión de los amantes en la sepultura de los Capuletos será evidencia de un amor que —más allá de los cuerpos— será unión mística en el Más Allá.

En el siglo XX, la mentira de amor devendrá metáfora del momento en que el hombre queda definitivamente ajeno a la muerte, aún a la propia: la muerte prohibida . Se protege al moribundo ocultándole hasta el final la gravedad de su estado.

Tristán, de cara a la muralla, morirá afirmando: “Ya no puedo retener mi vida por más tiempo”, pero esta iniciativa del moribundo que ya antes había pasado a la familia, pertenece ahora al médico y al equipo clínico. Hay también un cambio de lugar, la gente muere en el hospital y a solas.

La gran acción dramática de la muerte se fragmenta y se mediatiza: es un fenómeno técnico obtenido por una interrupción de la asistencia, por una decisión más o menos confesada del médico y el equipo clínico. La breve aunque tormentosa agonía de Mme. Bovary se opone a la indefinida muerte-vida de Karen Ann Quinlan.

Consecuencia de la retracción definitiva del Mal, el progreso general de la ciencia, la organización del “vigilar y castigar” conducirán dulcemente a la felicidad. Pero si bien la muerte ha persistido en el discurso literario, la sociedad de masas ha necesitado hacer como, si no existiera: no horror sino vergüenza.

El hedor de la muerte produce repugnancia y de ahí que hasta su mención se haya omitido. La muerte se vuelve “sucia”. Morir, y aun matar, dejan de tener una inscripción ética: la espada justiciera de Lancelote atravesaba con orgullo el cuerpo de su enemigo. Y aun la muerte es exilada del lenguaje. “La única evidencia de ella —dice Ariès— se cifra en la desaparición de personas, de las que nadie habla y de las que quizá se hablará más tarde cuando ya hayamos olvidado que han muerto"

Desde 1842 Flaubert se instala en la mansión de su padre, en Croisset, víctima de una total postración nerviosa. Silencio, aislamiento, tal la consigna bajo la cual compone su primera . No obstante, los sucesos de 1848 que reinstaurarían la República en Francia lo sorprenden en París. Flaubert vive de cerca el levantamiento y la utilización que de dicho levantamiento hace la burguesía. En 1851, un viaje por el Norte de Africa proporcionará un marco casi legendario a la historia contemporánea.

Emma Bovary había llegado lejos en sus ensoñaciones, no obstante nunca llegó a fantasearse Reina de Cartago. Pero “Emma c'est moi” dice Flaubert y como desde los oscuros claustros del Liceo oye una voz que brama: “En cuanto a vos, oh Tirios, un hijo de mi futura estirpe...”, y en su maldición, en su profecía, Dido funda en las páginas de la , —como el viejo Anquises al nombrarla funda Roma antes de que Eneas llegue al Lacio— su estirpe de reina deshonrada, su estirpe de vengadores y su estirpe de sacerdotisas, funda a Amílcar Barca y funda a Salambó, la sacerdotisa de Tanit y funda en Cartago la Francia del Segundo Imperio.

En 1857 Flaubert comienza la composición de una novela cuyo título original era Cartago . En 1858 se traslada a Túnez y a la costa cartaginesa donde estudia los restos de la civilización púnica. Pero el supuesto realismo de Flaubert lo lleva a abocarse a otro tipo aun de indagaciones: Herodoto, Plinio, Estrabón, Suetonio, la palabra histórica .

¿Pero es acaso de esa palabra histórica de donde nace la verosimilitud de ? Si así fuera esa verosimilitud tendría que ver directamente con la articulación de motivos representativos de una realidad, que sería la realidad del Cartago de Amílcar y sus descendientes, tres siglos antes de Cristo. De ahí la necesidad del aporte de un saber, digamos, arqueológico.

Una novela como , basada exclusivamente en este tipo de saber, o predominantemente en él, daría por resultado una novela del género llamado histórico. Así se la consideró durante el siglo pasado, y como tal, se le criticó severamente su falta de rigor en la “reconstrucción”, y el anacronismo de algunos de sus datos.

Otra de las posibilidades es que la verosimilitud de se deba a la adecuación de sus motivos a los motivos tradicionales del sistema literario en el cual se inscribe. “—¡Maldición sobre tí que has robado a Tanit! ¡Odio, venganza, destrozo y dolor! ¡Que Gurzil, dios de las batallas, te despedace! ¡Que Mastimán, dios de los muertos, te ahogue, y que el Otro, aquel que no se debe nombrar, te abrase!” Salambó responde fielmente a la tradición que le ha tocado en suerte: las reinas de Cartago deben amar y maldecir a sus amados. Y para maldecir con ciencia deben ser sacerdotisas, y para fracasar, su culto debe estar en decadencia. Salambó es Dido por deshonrada, Casandra por pitonisa doméstica desoída, Antígona por adalid de un culto que no cuenta con la fuerza de las armas.

Y así como Salambó retoma y sintetiza varios arquetipos de los que la tradición clásica ha destinado a sus heroínas, los héroes, —quizá con la única excepción de Amílcar— resultan también de una refundición y reelaboración semejante. Espendio es más el heleno astuto que hace entrar en Troya el caballo de madera que el héroe de la . Matho es más el caballero enamorado de las sagas medievales que el inflexible príncipe griego o latino que va dejando esposas desfallecientes en su camino por cumplir el mandato de los dioses. Todos los personajes de Flaubert —no en vano pasó el Romanticismo— actúan sobredeterminados por razones entre las cuales los afectos no resultan tampoco desdeñados. Ni mucho menos: sólo después de haber apartado al guerrero de su tienda para conjurar tácitamente a su amada, sólo después de escribir “La hija de Amílcar no prolongaba ya con el fervor de antes sus ayunos”, sólo después de hacer morir a la heroína frente al cadáver del vencido. Flaubert podía ironizar; “Así murió la hija de Amílcar, por haber tocado el manto de Tanit".

¿Es ésa, entonces, la verosimilitud de la epopeya? reúne elementos anacrónicos que la invalidan como novela histórica; pero tiene también una muerte de amor de la reina del pueblo victorioso: tampoco resulta una epopeya clásica. ¿Estamos, tal vez en el dominio de la literatura fantástica? El velo de Tanit hace invulnerable a Matho tanto como la Tarnkappe vuelve invisible a Sigfrido y le otorga la fuerza de doce guerreros, tanto como la varita mágica hace de una calabaza un suntuoso carruaje. Sí, entonces Flaubert ha escrito un relato fantástico. Pero la determinación de los momentos nodales vuelve a poner todo en cuestión: el velo no hace invulnerable a Matho por magia ninguna. Cartago no puede echarse contra el enemigo porque el enemigo va envuelto en un manto que para Cartago es sagrado. Entonces estamos ante un nuevo género, y ante un elemento fundamental de muchos best-sellers del siglo XX: en una novela de las llamadas “de guerra” la función que en cumple el velo sagrado de Tanit estaría a cargo de unos cuantos diplomáticos en poder del enemigo.

Durante el Segundo Imperio, durante la Guerra de Crimea, Gustave Flaubert vivía en el apartamiento de la mansión de su padre en Croisset, refugiado en su trabajo creador: no participó de los levantamientos de París, no hizo arengas, curiosamente no fue — avant la lettre —, un “intelectual comprometido”. ¿Compuso el regreso de Amílcar como buscaba en los anales más antiguos un incienso adecuado a las abluciones de Salambó? ¿Compuso “Moloch” y “El desfiladero del Hacha” como quien juega a la batalla naval? Curiosamente también había de ser Sartre quien un siglo más tarde dedicara a su obra el estudio más esclarecedor.

A nadie le costó mucho relacionar la versión sartreana de de Eurípides con la guerra de Argelia. se presentó en Buenos Aires y ya no alcanzó Argelia: todo el Tercer Mundo moriría si Astiánax moría, el último descendiente de la estirpe troyana. Astiánax recibió las honras fúnebres y fue enterrado en el escudo de guerra de su padre. El único descendiente varón de Amílcar, en cambio, fue salvado de la ira de Moloch: pero Flaubert lo refugió precisamente “sobre un escabel, cerca de los escudos de oro”. ¡Pero, oh, Suffeta, tan preocupado por preservar a quien pudiera seguir blandiendo tus armas, mal puedes derrocar el imperio del Sol si lo que tienes en palacio es la Luna!

Si nos ubicamos dentro de la tradición lírica, Salambó no sobrevive a Matho, el Amado, y el velo sagrado no es más que las dulces exuviae las dulces prendas— que une y separa a los enamorados. Si preferimos una lectura alegórica, tal como la entendían los románticos, nos hallamos frente a un conflicto religioso en el cual la religión nocturnal, matriarcal en cierto modo, no sobrevive a la religión solar, como en la Antigüedad la ley de la sangre que pretende defender Antígona sucumbe ante el mandato de la ley civil; entonces el velo de Tanit no sería —como el polvo para el insepulto— más que el objeto ritual. Pero si leemos como una novela de conflicto bélico, en la cual el velo de Tanit no cumple sino la función que desempeña un rehén en un relato contemporáneo, de qué se trata si no de la lucha entre dos potencias —Salambó y Matho, Cartago y los Mercenarios, o la Luna y el Sol—, una de las cuales depende precisamente de la otra.

En 1967 Roland Barthes dedica unas breves páginas al estudio de la frase en Flaubert. Luego de analizar los dos tipos de correcciones posibles —la corrección por sustitución y la corrección por expansión— concluye: “esta frase se da siempre como objeto separado, acabado, se podría decir que casi transportable”, “la frase de Flaubert es una cosa".

Esta frase como cosa acabada, separable del conjunto y como desmontable, esta frase-objeto —trabajada como se esculpe— remite a la óptica del arte renacentista, a la estética del punto de vista desplazable que da por resultado un montaje de múltiples primeros planos. Es la técnica del quattrocento. Es la técnica también del tapiz y del mosaico.

Corre el año 1848. Flaubert está en París. En Londres, dos jóvenes acaban de conocerse. Son Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt: la Pre-Raphaelite Brotherhood queda fundada, Flaubert mantiene una regular correspondencia con su amigo Théofile Gautier. En 1851, París recibe a los nuevos académicos ingleses: la Hermandad Prerrafaelista asiste a la Exposición Universal en París. Si en Londres la palabra de Ruskin los respaldaba, en París conquistan la admiración de Gautier, padre del Parnaso. En 1852 Gautier publica su : “Sculpte, lime, cisèle; / Que ton rêve flottant / se scelle / Dans le bloc resistant!” La consigna es la misma a los dos lados del Canal.

1857: La Hermandad sigue produciendo sus trabajos más representativos. Flaubert sale sobreseído del juicio por . Baudelaire es condenado por . Flaubert comienza a trabajar en . La termina el mismo año en que la Pre-Raphaelite Brotherhood se disuelve.

“Esculpe, lima, cincela”, decía en su Arte Poética Théofile Gautier. Y en L'Atélier D’Albertus : “un mundo fantástico / donde todo ha bla a la mirada, donde todo es poético / donde el arte moderno brilla junto al antiguo; / lo bello de cada época y de cada comarca".

Precisamente, en 1860, en Munich, una palabra tradicional cobrará una acepción que le valdrá la adopción por casi todas las otras lenguas europeas: kitsch.

kitsch es lo falso que se hace pasar por auténtico, kitsch es el gato que se vende por liebre, kitsch son las cadenitas de lata y los ceniceros de escayola, el Moisés de plástico para los turistas, las vírgenes fosforescentes de Lourdes y Luján; y el emporio del kitsch son los rastros, los mercados de pulgas y las casas de antigüedades. kitsch es mal gusto, pero también tiene que ver con bricolage y tiene que ver con pastiche.

El auge de la cultura kitsch coincidió en la mayoría de los países europeos con el momento en que la burguesía se asume como opulenta, excesivamente poderosa, con alto poder adquisitivo y pocas necesidades. Ese desequilibrio entre poder y necesidad tiene como consecuencia el advenimiento de los llamados “nuevos ricos”, los parvenus , y su debilidad por lo que caracterizaría la cultura kitsch —el amontonamiento; —la confusión y mezcla de estilos; —los objetos suntuosos hechos con materiales baratos.

Es la década de 1860. Flaubert está en plena composición de la original Cartago. Salambó desciende al festín de los Mercenarios. Va “de negro”. ¿De negro? “La cabellera, empolvada con arena morada... Trenzas de perlas... Cubría su pecho tal conjunto de piedras luminosas que imitaban por su abigarrado aspecto las escamas de las murenas. Los brazos adornados de diamantes... su túnica de fondo estrellado de flores rojas... en los tobillos una cadenita de oro... y el manto púrpura oscura hecho de tela desconocida... Salambó viaja largos días para llegar a la tienda de Matho, deben pedir refugio y alimentos en el camino, no obstante al llegar, de sus pendientes todavía caen gotas de perfume hasta los hombros. Salambó se adorna el pelo con perlas y polvo de oro. Salambó, el día de su boda, debe ser asistida por dos púberes negros porque no puede soportar el peso de sus joyas.

Dido —la asociación se impone— celebraba una cacería con el príncipe de Troya cuando la diosa le tendió una trampa. Sólo la ataviaba una clámide sidonia” y apenas una hebilla exaltaba su belleza. Pero eso era la Antigüedad Clásica.

En la Francia de Flaubert “con la desaparición de la buena sociedad, la cultura francesa sufre una crisis más grave que cuando padeció su primera conmoción... Para los nuevos adinerados, que son lo bastante ricos para brillar, pero no lo bastante antiguos para brillar sin ostentación, no hay nada demasiado caro ni pomposo" (Hauser) . Y Salambó y el palacio de Amílcar Barca parecen tener más que ver con la ostentación y más con la riqueza que con la antigüedad. Salambó está más cerca de esa aparatosidad de la burguesía en ascenso que con la distinción de la reina de la tradición clásica.

De ahí la saturación de su tocador, la saturación de sus abluciones, la saturación que hace de Salambó un antecedente inmediato de la vampiresa del decadentismo. Wilde la retomaría en su y Beardsley tomaría de Schahabarim el modelo de su cohorte de eunucos y bosquejos fetales, y de la propia Salambó sus ilustraciones de Salomé y su descripción del tocador de Venus. De ahí también el inacabable trabajo de Flaubert sobre la frase. Amontonamiento, digresión, expansión, saturación: “la frase es un objeto y hay en ella una finitud fascinante análoga a la que regla la maduración métrica del verso; pero al mismo tiempo, por el mecanismo de expansión, toda frase es imposible de saturar, no se dispone de ninguna razón estructural para detenerla en tal lugar antes que en otro” (R.B.). Entonces Flaubert entra en el vértigo de la construcción, en la gran muñeca rusa de la frase, y agrega, junta, expande, trata de saturar el océano mismo y va hasta la fantasía con Madame Bovary, hasta la especulación metafísica con Federico, hasta el delirio místico de La tentación ... como una cámara que registra todo, que proyecta todo y cuando parece que calla, que silencia, que omite, es simplemente porque esa misma saturación ha dado una vuelta más sobre su eje y se resuelve por su negativo. Entonces Flaubert ironiza: “Así murió la hija de Amílcar, por haber tocado el manto de Tanit."

El ensayo de Martín Heidegger sobre la poesía de G. Trakl sorprende; y en qué consiste esa sorpresa sino en que el texto cumple con aquello mismo que promete. La práctica de un método intelectual capaz de poner en evidencia en la poesía de Trakl, sus repeticiones, sus relaciones con la lengua, hasta poder localizar uno de los lugares en que ella se ha hecho posible. Devolviendo a la etimología, a través de su escritura, a un sitio olvidado: el de la lectura y el estilo. El método, minucioso en su despliegue, no lo es en sus fines porque no se trata de develar un sentido en una explicación en que la materia poética cedería lugar al modelo. Sin embargo, después de la localización heideggeriana ya no se podría leer a Trakl de la misma manera.