Juan José Saer, , Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983. Jorge J. Monteleone

1. El narrador de recuerda un juego de niños que el paso del tiempo desgasta y afina hasta permanecer en la memoria como una figura geométrica: “Una línea de puntos, discontinua, (...) hasta transformarse en una cadena que, girando, se transformaba a su vez en círculo o en espiral ” (p. 139) . Esa figura conviene para caracterizar el corpus narrativo de Juan José Saer. Sus textos comportan una línea discontinua, giran sobre sí mismos y van adensándose, exacerbando obsesiones y procedimientos o, mejor dicho, obsesiones como procedimientos.

2. La estrategia de Saer para reciclar la serie temática presente en sus textos anteriores (el ser y el parecer, la existencia, el mundo aparencial, el tiempo y la memoria, la escritura y “el arte de narrar” la región o “zona”, etc.) donde adoptaba una operatividad que, de algún modo, llamaríamos “realista”, y que a partir de (1967) y (1969) se torna “hiperrealista”En la narrativa de Saer, el hombre aparece, a pesar de su condición de azar natural, (“El cuerpo es el azar. Sus contrarios varían históricamente —por no decir, en realidad, ideológicamente”, escribe en [Barcelona, 1976, p. 195]) en el seno de la cultura, considerada como envoltorio o como fundamento relativo. Ante la experiencia del presente absoluto, que desconoce en su transcurrir todo lazo con el envoltorio histórico, la estabilidad de la cultura va cediendo. De ese extrañamiento surge el horror, el horror vacui. La comprensión de que el fundamento de la cultura es un sustituto espurio, un fundamento del mundo edificado sobre el vacío. Sin embargo, ante el vacío sólo resta construir la historia. Se desata entonces la tentación del escritor. Con un gesto barroco, la palabra, minuciosa y dramáticamente, intentará instaurar, nombrar el mundo. Así, se lee en estas líneas que recuerdan el aleph borgiano: "... deseé ser una clase especial de cantor, el cantor del mundo visible (...) para mostrar en el centro del día un mundo completo en el que estén presentes todos los paraísos y todas las hojas de todos los paraísos y todas las nervaduras de todas las hojas de todos los paraísos, para que el mundo entero se contemple a sí mismo en cada parte y en el honor de la luz y nada quede anónimo” (op. cit., p. 134) . Esa pretensión de totalidad es montruosa y está condenada al fracaso. La desesperación de la escritura, ante la certeza íntima de que el mundo no puede ser reflejado, no puede duplicarse, opta, paradójicamente, por pretender ser el mundo. De allí a la adopción de una estética hiperrealista hay un paso. El moroso descriptivismo, monótono y estético, es la elección de una escritura que se declara provisional, engañosa, falso doble de lo real. Pero esta última certeza sólo la escritura misma la alcanza. La escritura es, entonces, una elección, un acto moral. En tanto el azar del cuerpo se distancia de lo histórico y comprende el vacío, ejercita esta comprensión en el fundamento de la cultura y, paradojal, hace renacer el mundo emplazándolo constantemente en una escritura autocomprensiva. Por cierto, no niega estas concepciones., cambia de registro narrativo en . Saer aprovecha una circunstancia histórica: el viaje que en 1515 emprende Juan Díaz de Solís y que lo llevará a descubrir el Mar Dulce. Luego de remontar el Paraná Guazú, Solís y algunos de sus compañeros mueren a manos de los indios en una emboscada. El historiador Herrera completa su relación: “[los indios) tomando a cuestas a los muertos, y apartándolos de la ribera hasta donde los del navío los podían ver, cortaban las cabezas, brazos y pies, asavan los cuerpos enteros y se los comían” Citado por Ricardo Levene, , T. I, Buenos Aires, 1970, p. 62.. De la matanza se habría salvado el grumete Francisco del Puerto, que fue tomado por los indios. Diez años después lo hallaría la expedición de Sebastián Caboto. sería las “memorias” de Francisco del Puerto. En la novela, nombres propios y precisiones históricas están puntualmente eludidos, si bien las alusiones a las circunstancia señalada son inequívocas. El proceso de verosimilización de la materia narrativa se realiza adscribiendo el texto a varios modelos, ya señalados por la críticaNotoriamente: María Teresa Gramuglio, , , a. VII, N° 20 (1984), 35-36. Daniel A. Link, , , N° 3 (1984/1985), p. 29-30.: memorias, novelas picarescas, relatos de viaje, novelas filosóficas y, agregamos, crónicas de Indias. Podría establecerse, además, un lejano parentesco, una suerte de “fondo tradicional” referido a las relaciones históricas de Paul Groussac o a la novela histórica de Roberto J. Payró . La novela simula, por otra parte, las convenciones de la autobiografía clásica: narrador autodiegético cuyo relato, principalmente retrospectivo, tiene por tema la vida individual. Así se suceden la iniciación marina (las primeras páginas de la novela recuerdan , de Joseph Conrad), la trágica muerte del Capitán, la vida con los indios (donde sobresale el episodio de antropofagia), la liberación posterior, los días junto a otros expedicionarios españoles, la formación intelectual en un convento con el padre Quesada (que de sus diálogos con el narrador escribe la Relación de abandonado), la posterior vida en las ciudades representando la propia historia versificada (y falsificada) del narrador con una compañía teatral, su alejamiento junto a los hijos de una actriz asesinada hasta instalarse en una casa donde se inician como imprenteros. El viejo narrador en esa casa relata la perpecia de su vida que es, asimismo, la razón de su escritura: los indios querían que “quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador"(p. 134). La novela finaliza con una extensa argumentación filosófico-poética acerca de la lengua y las costumbres indígenas. Si consideramos, además, que el presente de la escritura ocurriría a fines del siglo XVI, el narrador se refiere a problemas que prevalecerán en el siglo siguiente, propios de una sensibilidad barroca: el desengañó, el horror vacui, el gran teatro del mundo, “el sueño, autor de representaciones”, etcétera.

3. Por todo lo antedicho, el narrador y su relato están, en apariencia, consolidados. La novela, de acuerdo a las convenciones que pone en juego, es verosímil: se legaliza mediante estos pactos intertextuales. Y, sin embargo, esta estrategia es irónica: esos pactos que el texto declara están carcomidos, sujetos a duda, negados. Especies literarias que procuran documentar sucesos históricos y tienen una intención didáctico-moralizante; formas primeras de la narración moderna para las que es un espejo deformante. Así como en la novela se lee que las cosas poseen un reverso oscuro que es su verdad última —la nada deletérea—, la escritura, también, está roída por la indistinción de lo innominado. Allí la ironía consiste en articular el nonsense como una rigurosa concatenación lógica denominada “discurso literario”. ¿Literatura of Exhaustion , como diría John Barth?. ¿Gesto post-moderno?. “La réplica postmoderna a lo moderno —escribe Umberto Eco— consiste en reconocer que el pasado, en cuanto no puede en verdad ser destruido, puesto que su destrucción conduce al silencio, debe ser visitado otra vez; pero con ironía, no inocentemente”Umberto Eco, , New York, 1984, p. 67..

4. La reciente crítica literaria hispanoamericana ha estudiado la producción narrativa de acuerdo a los presupuestos teóricos de Bajtin o de Bajtin vía Kristeva, privilegiando, a veces sin discriminación, la idea de intertextualidad unida a la idea de parodia. Con criterio simplista, se vio a menudo en la intertextualidad de la novela sólo procedimientos de estilización paródica. Esa terminología ya prestigiosa tienta para referirnos a como novela paródica de las especies literarias mencionadas. Y, no obstante, no lo es. Por lo pronto, para seguir a Bajtin, el procedimiento empleado en la novela no sería la parodia, sino la variación. Consiste en reunir el lenguaje de un mundo pretérito en este caso, el mundo de los cronistas) con el de la conciencia contemporánea, lo cual implica un anacronismo o un modernismoMijail Bajtin, , Paris, 1978, pp. 179-180.. En esa dirección, , de Antonio di Benedetto, es un ejemplo asimilable. En el caso de , la variación es ejecutada como negatividad. Lo dicho: pactos intertextuales emplazados por una escritura que, al mismo tiempo, los corroe.

5. Si consideramos como una “memoria autobiográfica" (ya sea con resabios de relato de viaje o de novela picaresca) donde el pasado itinerante debe recapitularse, no puede omitirse que en ella ese pasado es incierto, aparece como una ilusión, de modo tal que la escritura de ese pasado es, también ilusoria. En el cuento , del libro homónimo, Saer tematiza el mismo problema parodiando, esta vez sí, el episodio de la magdalena proustiana embebida en té de . Si en Proust la escritura se funda desde la aprehensión del recuerdo, en Saer la escritura nace al reconocer que el recuerdo, desde el que parte, le es exterior e inaprehensible. Tanto en como en , la extranjería del recuerdo pone en duda el concepto del tiempo mismo, por cuanto el lugar del pasado no puede recuperarse en el absoluto presente. El mundo muere y renace a cada instante. Así, la memoria sufre una constante paramnesiaCfr. el cuento en: Juan José Saer, , Buenos Aires, 1967, pp. 35-60.: se recuerdan hechos, personas o cosas que, en realidad, no han existido. La escritura de Saer, entonces, se desarrolla como una “yuxtaposición de recuerdos”. Pero si el recuerdo es exterior y, en cierto modo, ficticio, obrará como generador negativo de lo supremamente ficticio: la escritura. Cadena de irrealidades. Lo exterior sólo existe en la conciencia de los indios, los indios sólo existen en la memoria del narrador, la memoria sólo se corporiza en la escritura. Pero en la lengua indígena ser se dice parecer la memoria y el sueño coinciden en su irrealidad, el sentido de la escritura es aleatorio.

Si leemos como una "novela filosófica", —donde se relatan circunstancias casi fabulosas para elaborar una interpretación crítica y un juicio sobre la realidad social imperante, en nombre de un cierto Sentido; donde leído, digamos, por Rousseau, es un hombre solitario que se sitúa por encima de los prejuicios, ordena sus juicios satisfactoriamente acerca de las verdaderas relaciones entre las cosas y es, por naturaleza, un hombre bueno—, se verá que la especie literaria es evocada negativamente. En la novela de Saer toda significación se deroga: “Esa ausencia de sentido que, sin ser convocada, nos invade al mismo tiempo que las cosas, nos impregna, rápida, de un gusto de irrealidad” (p. 126) ; por otra parte, las nociones de bien y de mal aparecen como una mera construcción, equilibrado artificio para no disolver el mundo, siendo el espacio de la existencia moralmente neutro: lugar terrible que “sin dispensarnos ni el bien ni el mal nos aniquila, indiferente" (p. 147) .

La negatividad también obra si pensamos como una "crónica de Indias”. Para probarlo basta transcribir dos párrafos. Reza el primero: “Quiero ahora decir la multitud de hombres, mujeres y muchachos que estaban en las calles y azoteas y en canoas en aquellas acequias, que nos salían a mirar. Era cosa de notar, que agora que lo estoy escribiendo se me representa todo delante de mis ojos como si ayer fuera cuando esto pasó” . Y el segundo: “Pero a veces, en la noche silenciosa, la mano que escribe se detiene, y en el presente nítido y casi increíble, me resulta difícil saber si esa vida ha tenido realmente lugar, llena de continentes, de mares, de planetas y de hordas humanas o si ha sido, en el instante que acaba de transcurrir, una visión causada menos por la exaltación que por la somnolencia” (p. 148) . A no ser por las diferencias lexicales, el tono es el mismo en uno y otro párrafo, pero su sentido difiere. En el primer párrafo lo que se cuenta fue y en el presente de la narración sigue siendo; en el segundo, lo que se cuenta ni siquiera es o existe en el relato de un modo espurio. El primer ejemplo pertenece a Bernal Díaz del CastilloBernal Díaz del Castillo, , Buenos Aires, 1964, p. 88. y el segundo, por supuesto, a Saer.

6. , historia (problemática) de una representación literaria. La narración misma es un mandato de los indios: experiencia central, núcleo generador. Texto situado entre dos previas verbalizaciones de los hechos: la representación teatral y la Relación de abandonado del padre Quesada. El primero, texto falso pero asimilable a una doxa, es decir, creíble: texto convencional; el segundo, texto verdadero, pero cuyo patrón de verdad es impuesto por dogmas culturales, es decir, creído: texto institucionalizado. Sigue la aspiración, casi fetichista, a la realidad tangible de la letra: la imprenta. Por fin, último paso, el presente del relato mismo, dudoso, suerte de no-saber: ni falso ni verdadero.

7. ¿Cómo narraban las crónicas de Indias la realidad americana? Este interrogante ha sido revalidado por la narrativa contemporánea puesto que, de algún modo, el mito de una escritura hispanoamericana guarda relación con un mito de origen. Las tierras americanas aparecen como un territorio utópico ante la mirada europea o, al menos, fabuloso: las Indias. Los cronistas, se sabe, a menudo escribían otra novela de caballerías y los bastos conquistadores eran nuevos Amadises. El territorio americano es fundado tanto por la cruz y por la espada (por lo demás, símbolos literarios) como por la mirada irrealista de las ficciones del renacimiento. En se lee: “Teníamos enfrente un suelo firme en el que nos parecía posible plantar nuestro delirio” (p. 16) . Pero ese espacio habitado por los indios colastinés(Colastiné, en el litoral santafesino: la zona axial de la escritura saeriana, de valor equivalente al Yoknapatawpha country faulkneriano”) “donde quiera que fuesen, lo llevaban adentro. Ellos mismos eran ese lugar" (p. 118) . Saer concibe la región fenomenológicamente: la descripción de una red de relaciones particular, en un espacio determinado, a través de historias individuales, dará cuenta de la cultura en su totalidad. La verdad de lo psíquico pone en escena la verdad de lo social —dicen los fenomenólogos— y se desenmascaran mutuamente; la verdad de la literatura, expresando la región en su particularidad, postularía e instituiría una cultura. Una zona es, así, un modo de conciencia. El narrador de se sitúa en un espacio crucial y su relato será, necesariamente, un híbrido. Entenado, es decir, hijo de varias lenguas, es decir de ninguna en particular. El espacio sólo puede trascender verbalizado como una doble traición a cada visión del mundo: la española y la indígena. En el cuento , de , Saer invierte los términos: el personaje es un indio que aprende la lengua de los conquistadores. Pero ambos textos tienen una misma raíz. El narrador fue escindido entre dos lugares: el lugar de la lengua materna y el lugar del espacio indígena que es, también, el de su lengua. ¿Con cuál de ellas narrará ese “nuevo mundo”?. Deberá, acaso, repetir en la letra escrita el rito corporal de la antropofagia indígena. Cuando el español fue comido, los indios se sintieron hombres verdaderos. Cuerpo despedazado e ingerido de la lengua extranjera en el cuerpo casi fantasmagórico de la lengua indígena; sustrato y superestrato. El entenado deberá edificar ese mundo con una lengua violentada por nuevas categorías de pensamiento. Su trágico privilegio consiste en que nadie mejor que él podrá edificar una cultura sobre un vacío, un desierto. Ya en 1960 Saer escribía: “Por eso me gusta América: una ciudad en medio del desierto es mucho más real que una sólida tradición. Es una especie de tradición en el espacio. Lo difícil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sólido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vacío” Juan José Saer, , Santa Fe, 1960, p. 155..

8. Esta crítica comporta una serie de interpretaciones, esto es, de sentidos posibles. Automáticamente, comporta una traición al texto de Saer, cuyo sentido nunca acaba de definirse o, tal vez, no exista. Quizá los colastinés salgan de lo innominado en cada lectura y es probable que la única verdad de la novela, singular cada vez, variable y diversa, surja en el presente prístino de esas lecturas. Juego entre luz y sombra, entre las estaciones, entre el día y la noche como entre lo escrito y lo no dicho: motivos, recurrentes en y resueltos en un eclipse final. En esta novela ocurre lo que en un verso de Wallace Stevens: “Day is desire and night is sleep”. Eclipse del sentido, nos inclina a la duda o, mejor, al goce metódico.

Juan Jacobo Bajarlía, . Buenos Aires, Bruguera, 1983. Luis Chitarroni

Historias se intercala entre sables y crímenes para fundar una relación ecuánime: respecto de la Historia, respecto de sus revisiones. La Historia —podríamos convenir— no hace otra cosa que denigrar sus predicados; cada nueva revisión, a su vez, nos seduce con el relevo de enigmas edificantes. No se trata, entonces, de historia oficial, pero tampoco de oficiar un servicio que la halague, la desprecie, la complete o la condense. Se trata de historias, expresamente: de sables y crímenes.

Postcontemporáneos de Pierre Menard, copiamos su exaltación de la Historia con desconfianza. La Historia, madre de la verdad ... nos parece otra de las ingeniosas inversiones de su estilo. Tal vez, ni siquiera eso: sólo una hipérbole provocativa. Atentos a los hechos —a los crímenes que un dilatado pudor histórico nos impide designar con el mismo adjetivo—, los leemos sin dejarnos distraer por los enigmas edificantes que hace rotar una objetividad empecinada. “Odio la mentira porque es una inexactitud”, decía Ricardo Reis, poeta monárquico. La misma pasión —el mismo odio admirable— anima las páginas de . Sólo que la verdad no es un relato prolijo; mejor dicho, no es la exánime y singular reducción a que pueda someterla la prolijidad del relato. La verdad de es elocuente y múltiple, lícita y formidable a fuerza de investigación, pero también a fuerza de sintaxis, de énfasis y de reticencias. Es decir, de literatura. (La literatura argentina, por otra parte, ofrece, en uno de sus textos menos vulnerables, esta rara confesión de desaliento: “Pero acaso nunca lleguemos a mentir. Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a la verdad, lo mejor que podemos hacer es desistir del inocuo propósito de alcanzarla” ., José Bianco, pág. 84. Siglo XXI editores, 1972.

La Historia podría ser un apócrifo consuetudinario, la crónica de una pesadilla de la que no podemos despertar. Pero precisamente porque no podemos despertar, es necesario discernir una ética del sueño; para contar el asesinato de Facundo o el de Lavalle (para volver a contarlos) es necesario. Si se escribe literatura, se escribe historia, qué importa que sea bajo consignas inútiles, delusorias, imprevistas. Hay, advertida o inadvertidamente, historia en toda la literatura, y este hecho que no se resigna a serlo, escamotea la previsible reciprocidad: sólo algunas veces la historia es literatura.

Modestamente oculta en su pro pósito de despejar de inexactitudes el pasado, no se rebaja nunca a enturbiar con retorcimientos retóricos, fatigas fechadas o documentaciones inabarcables, su vocación literaria. Esta prosa meridiana, pródiga en inflexiones rigurosas (“Se incoa, entonces, la causa criminal”) y en precisiones lexicales, no sólo da cuenta de los fragmentos del pasado con meditada austeridad —satisfaciendo de paso la módica imposición que nos desvela: narrar—, sino que remite las instancias del relato a un sistema con severas leyes propias, a una escritura. Como toda escritura, no puede comentarse ligeramente: habría que indagarla (como a la historia y a las historias que pretexta), habría que observar cómo ensancha sus motivos o los estrecha, como transige en favor de un verbo cuando la Historia exige Otro, y cómo soslaya la profusión para difundir apenas la ajustada enunciación de un hecho. (Una tabla de asesinatos principales en la página 139 puede leerse como aséptica sinopsis de la violencia y el horror que la historia —que las historias— deparan.)

J.R. Wilcock, , Barcelona, Ed. Anagrama, 1981. Luis Chitarroni

“Después de todo, recuerde que usted escribe en castellano”, informaba el Hombre de la Editorial a un escriba wilcockiano, “a todas luces una lengua muerta”. Y el escriba se limitaba a responder: “A ratos intento revivirla".

Cansado de esa labor inhumana, o —menos definitivamente— dispuesto a sacrificar la vivacidad de sus historias a otra lengua (que le pertenecía por herencia), Wilcock escribió . La edición original en italiano (Adelphi Edizioni, Milano) es de 1972. En busca de antecedentes, la retórica de las contratapas encuentra las , de Marcel Schwob —remisión obligatoria que vincula de paso a con . Menos notoria, menos consultada, (1932), de Quenau Queneau , registra un interés similar por las invenciones de los personajes, que, en el caso del predecesor, son sometidas a un tratamiento literario no tan contundente. (Tanto Schwob como Borges procedieron desarrollando argucias literarias a partir de vacíos textuales, o bien obliterando ese vacío con pormenores caprichosos y rasgos distintivos que a veces son verdaderos biografemas.)

Un filipino con poderes telepáticos que utiliza para arruinar un Congreso; un novelista francés que quiere enseñar diviertiendo y planea (y escribe) robustas novelas-diccionarios; un judío alemán criado en Inglaterra que asegura que para hallar la felicidad sólo hay que abolir cuatro siglos y hacer al mundo digno de Donne y de Shakespeare; un disciplinado esquizofrénico que dice ser Messiaen y Cocó Chanel, Caryl Chessman y el Dalai Lama; un bisabuelo lombardo que elabora una teoría socio-biológico-económica y transforma, para editarla, su fábrica de golosinas en una editorial; un holandés hondamente sedentario y superlativamente calvinista que atribuye todos los pecados al sonido y la salvación a la luz; un doctor suizo que pretende restituirnos a la gracia idiotizándonos; un ingeniero vienés que tiene miedo de que la Luna se nos caiga encima; un antropólogo lingüista que infiere el origen negro de los franceses e inaugura, sin querer, una filología que habría complacido a Brisset y a Roussel; un belga frugal que a los 59 años sólo tiene 42; otro novelista que decide honestamente invertir el procedimiento del abuelo lombardo y hace de una editorial una fábrica de novelas; un plural caballero yanqui que funda una Universidad para ser enseñado a sus singulares discípulos. Wilcock no postula en estos treinta y cinco textos una estética del apócrifo, compila y complica hasta la extenuación una variedad de imaginaciones que constituyen per se un repertorio de estupendos desperdicios, de pérdidas clausuradas dentro del ámbito de la sinagoga que los hospeda, un poco a la manera de esa Luna de Ariosto en la que perduraban, desterradas, todas las cosas perdidas de este mundo.

Mundo de lo posible, de lo posible necesario o gratuito o profético, el de la sinagoga se instaura como contrapartida al museo de fracasos empíricos de Bouvard y Pécuchet. ¿No confundían éstos —según hace notar Foucault— todo lo real con todo lo posible? Los iconoclastas de Wilcock trajinan en el mundo real, se equivocan, eligen incómodas referencias, pero —en la medida en que la invención que transportan lo permite— fabricar la pulcra felicidad de su conquista dentro del recinto familiar que precisamente el rechazo de ese mundo real les concede. El narrador no escamotea ironías; la profusión de detalles atenúa, a veces, una atención demasiado preocupada por el ingenio. Las referencias a la historia son múltiples y diversas. Consecuentemente, los anacronismos podrían ser la desgracia afable que impone como condición esa lejanía virtuosa. Pero el narrador que aniquila, absuelve e ironiza, no se atreve (juiciosamente) a censurar. Una excepción: la máquina combinatoria de Absalom Amet. Esta, mediante un énfasis de la sensatez, exalta el absurdo de ciertos enunciados que la filosofía (o la antropología o la sociológía) han ensayado, y que, aislados de sus contextos, suenan como disonancias alarmantes: Heidegger, Sartre, Lévi-Strauss plagian remotas articulaciones sintácticas, conclusiones a las que la máquina de Amet llegó sin demorarse en planteos y entimemas. El resultado, entorpecido por su previsible banalidad, aspira a transgredir con un sarcasmo la incuestionada seriedad de esas cuestiones. reserva sorpresas en otros textos más intrincados y elusivos. , por ejemplo, parece la apoteosis de estos sueños dirigidos. Texto delirante, desorbitado, borra estratégicamente las señales que en el lector dejaron los modelos anteriores. Si por momentos Wilcock recuerda (si aún su parsimonia moralizante lo evoca) a Swift, el inventario de las hazañas teatrales de Riber conduce (lamento el desinterés que un nombre tantas veces pronunciado provoca) al padre literario de Alicia, a Lewis Carroll. Las obras montadas por el director catalán sólo pueden representarse en ese espacio literario en el que la alternancia de lo racional y lo absurdo implica una precipitación de sinopsis aberrantes. Con verdadera sabiduría novelística, Wilcock produce un raro fenómeno de estrabismo, no parodiando una obra en sí, ni un lenguaje o una jerga en particular, sino saturando de irrisiones los múltiples significados que las obras ofrecen (económico, John Fowles en , bifurcaba su parodia y lograba alternativa o simultáneamente referirla a o a los angry young men). Pero lo más extraño de todo no es la ejecución de estas farsas desopilantes que arman y desajustan su propia estructura.

Una de las obras que Riber dirige — La búsqueda del Yo — está basada en las , de Wittgenstein. Para musicalizarla, Riber desecha a Webern y elige a Beethoven. La obra, rigurosamente ejemplificadora, tiene dos protagonistas: el Constructor y el Obrero. El constructor da órdenes, el obrero obedece. Las primeras son muy simples; las últimas muy complicadas. Lo que construyen es —teatralmente— un lenguaje. En 1979, Tom Stoppard (checo de nacimiento, autor, entre otras obras, de y ), dio a imprenta , . Las obras, según declara Stoppard en el prólogo, derivan de las de Wittgenstein. En la primera, los personajes hablan un idioma (inglés) en el que los significantes no corresponden a los significados (el lector entiende porque, al lado de las palabras alógenas, el autor pone las equivalentes). Una persona ajena al grupo quiere integrarse, y y los componentes se dedican a enseñarle ese idioma. El que aprende a su vez oficia de mistagogo en la segunda obra.

Tal vez estos desenlaces estuvieran ya previstos por el escriba metafórico.

Luis Gusman, , Buenos Aires, Legasa, 1984. Daniel Link

0. Hablar de la reedición de exige un discurso doble (e implica, por lo tanto, un doble riesgo): hablar de aquel texto escrito en 1973, por un lado, pero además de este texto publicado en 1984. Ubicar la posibilidad de el (los) sentido(s) en ese hiato, en los pasajes y mediaciones operadas por esos once años, por las distintas tapas y los distintos prólogos que acompañan el texto: el de Piglia en 1973, el del propio Gusmán en 1984. Se trata, en fin, de pensar qué ha pasado con la representación y el conjunto de operaciones que, practicadas por la escritura de Gusmán en su momento, vuelven hoy a poner en escena el problema de la referencia, aunque con otras modulaciones: son otros, en efecto, los tiempos que corren, otra la ubicación de Gusmán en el campo intelectual, otros los materiales que se procesan (que se intentan procesar) en los textos y otra, finalmente, la idea que se tiene sobre la posibilidad de una literatura.

1. de 1973 se abría, ya se dijo, con un prólogo (un brillante prólogo) de Piglia, que servía para explicar, no tanto la emergencia ex nihilo de la figura de Gusmán, sino más bien su escritura (la ambigüedad del deíctico es intencional: su referencia puede ser Gusmán, y puede ser también Piglia): escritura al margen, fuera de la ley, dice Piglia. Desorden estructural y temático: todo lo que circula en , circula arbitrariamente. Los motivos que puntúan el texto (el oro, las cadenas, los espejos y las fotos pornográficas), dice Piglia, hablan de esa sintaxis discontinua, de esa mera sucesión de escenas, fragmentos de discursos, encadenamientos (literalmente) de clichés (lingüísticos, literarios). Hay, además, el problema de la paternidad (motivo que se asocia permanentemente al oro) y el problema de la sexualidad. El texto, parece ser, dice Piglia, de un régimen perverso: sus límites, como los de la familia, son el canibalismo (devorar los verosímiles) y el incesto.

En los textos de Gusmán los vínculos (cadenas) familiares se multiplican hasta la exasperación: hermanos de sangre, hermanastros, paternidades fingidas, paternidades reales, abuelas que dominan la genealogía (el relato). Parecería que la literatura de Gusmán, a la par que se funda en esos motivos, quiere decir algo sobre su propia ubicación en el sistema literario; se trata, entonces, de reivindicar un linaje, de fundar un mito de procedencia. ¿Quién es ese padre cuya figura velada aparece una y otra vez en la literatura de Gusmán? Borges, claro está: tematizado, aludido, parodiado, la figura de Borges aparece como ese padre, esa marca de origen (¿la “leche” del frasquito?) a partir de la cual el sentido es posible.

En , por ejemplo, el narrador trabaja en el cementerio en el que su padre y su abuelo están enterrados: la literatura, parecería, sólo es posible a partir de nuestros muertos familiares. La literatura se construye a partir de un campo funerario en el que conviven las célebres tumbas de los antepasados literarios con las más anónimas fosas donde se guardan los despojos de una cultura. Se trata de hacer ingresar a la literatura los discursos más bastardeados y degradados: el tango (su retórica, sus actores, su ideología), las noticias policiales, las prácticas protorracionales (sesiones de espiritismo, ocultismo, videncias, curas parapsicológicas), la pornografía (fotografías, películas, revistas): se trata de tematizar, de problematizar la referencia a partir de aquellos objetos que de manera más tensionada manejan la función referencial.

2. En otro nivel de análisis, la excentricidad de la literatura de Gusmán puede percibirse también en la modalidad de ingreso al campo intelectual. Si en la década del sesenta el ingreso era más o menos fluido y la aprobación pasaba por los jóvenes universitarios que manejaban el aparato de consagración, en los primeros años del setenta la cosa parece distinta: se ingresa a la literatura al margen de los mecanismos institucionales. Se pretende reformular, entonces, los hábitos de producción y consumo pero también el sistema literario mismo. , excéntrico en el nivel textual, quiere afirmar también la excentricidad de la cadena textual en que se funda (Lamborghini, Borges, aquellos materiales que se señalaron más arriba) y de la ubicación del escritor. “La muerte compra sus máscaras en el mercado” se dijo a propósito de un texto de Gusmán, o lo que es igual: el mercado es la muerte, escribamos en su contra.

3. Referencias culturales, se dijo más arriba. ¿Cómo es la referencia que funda ? El grupo lanzó la piedra del escándalo: la relación entre signo y referente es molesta, se decía a propósito de , en pleno 1973.

Ubicarse en los márgenes del sistema literario. Se escribe desde un lugar distinto que la universidad, y se declara que la referencia es la incomodidad y no el objetivo de la literatura, para ponerse en la vereda de enfrente respecto de los escritores testimoniales del momento (en su prólogo al nuevo , Gusmán recuerda la sorpresa de Masotta por “no encontrar ahí nada reivindicatorio”): la referencia es, en todo caso, fragmentaria, descompuesta y constantemente mediatizada.

En hay una constante filtración de otras voces y otros ámbitos, según se dijo: el tango, el espiritismo, la pornografía. Materiales degradados de la literatura y procedimientos constructivos envilecidos por la repetición son las condiciones de posibilidad de alguna representación.

4. Desde la primera edición de , Gusmán se constituyó en uno de los escritores centrales del sistema literario, con el amargo privilegio de tener un libro prohibido y una evolución marcada por el pasaje entre despedazar la referencia en su primera novela y diseminarla en la última. Entonces hay una referencia y la discusión pasa por las operaciones textuales a las que se la somete. En un caso se trata de despedazar ese objeto incómodo: la referencia en azos. En el otro caso se trata de desmenuzar, de volver ilocalizables esos fragmentos de mundo dispersos a lo largo del texto, ¿dónde está lo real? En los dos casos se reivindica el espesor del lenguaje la literatura: son ésas, entonces, las operaciones que fundan un sentido y a partir de las cuales se discute la posibilidad de alguna representación de mundo.

Para eso vuelve : para poner en escena un capítulo fundamental de la historia literaria de los últimos diez años. Entonces se trataba de un texto marginal con un trabajo revulsivo sobre los verosímiles y la referencia. Hoy es un texto ejemplar de un escritor consagrado, texto que viene a re-discutir las posibilidades de la ficción en la Argentina.

El ensayo, un género culpable Eduardo Grüner El ensayo —hay que entenderlo como un tanteo modificador de uno mismo en el juego de la verdad, y no como apropiacion simplificadora de otros para los fines de la comunicación— es el cuerpo viviente de la filosofía, por lo menos si ésta sigue siendo, aún ahora, lo que fue otrora, es decir una ascesis, una ejercitación de uno mismo en el pensamiento. M. Foucault Nuestro error no concierne al orden del saber, sino al orden moral. Equivocarse es convertirse en culpable cuando se cree que se está actuando rectamente. J. Starobinski

Una gran novela puede ser una ballena blanca o una cucaracha: nos arrastra con ella o se agita bajo nuestros pies. Es lo que Charles Olson y Walter Benjamin encuentran en Melville y Kafka, respectivamente. La metáfora animal es el testimonio de un límite absoluto, de un fracaso: imposibilidad de “abrumar a la naturaleza” (Olson), imposibilidad de constituir a la bestia como “receptáculo del olvido” (Benjamin). Por encima o por debajo de la humanidad, el fracaso es irrisorio: quizá acierte Gramsci cuando sugiere que el superhombre nietzcheano no es tanto Zaratustra como el conde de Montecristo: un personaje folletinesco, ridículo, cuya única grandeza es la de saber esperar. También lo dice Benjamin a propósito de Kafka: toda su estrategia consiste en aplazar una respuesta (un “juicio”). Ni siquiera la muerte es una sentencia satisfactoria: “(Kafka) consideraba sus esfuerzos como malogrados... se consideraba entre aquéllos destinados a fracasar”. Y, en algún sentido, tenía razón: “Lo que fracasó fue su grandiosa tentativa de reconducir la poesía a la doctrina y de volver a darle, como parábola, la sencilla inalterabilidad que era la única que le parecía adecuada en relación con la razón”. Fracasando como gestor de alegorías, Kafka entrega —contra su voluntad, es sabido— una gran literatura. ¿Y Melville? Para Olson, el capitán Ahab protagoniza —después de Ulises y Dante— la tercera y última Odisea de la historia literaria. Al revés de lo que dice Eco, los capítulos pedagógicos sobre la vida y la caza de las ballenas dan la verdadera dimensión del igualmente grandioso “fracaso” de Melville: Melville, escéptico, no se imaginaba sin embargo como podría vivir sin una fe. Tenía que tener un dios. En Moby Dick encontró uno, pero, ¿a qué precio? Olson : “Era una labor de gigantes: hacer un nuevo dios. Para lograrlo era necesario que Melville, puesto que el cristianismo lo rodeaba como nos rodea a nosotros, fuera tan Anticristo como Ahab. Cuando rechazó a Ahab, perdió la antigüedad. Y el cristianismo ocupó el terreno. Pero Melville había consumado su labor” . La tarea imposible (tanto como la de Kafka) arroja un resto exitoso: los capítulos pedagógicos, por la misma lógica de su verosímil, reducen el dios blanco a una masa de carne sanguinolienta, casi repugnante.

Benjamin y Olson son dos auténticos ensayistas : arriesgan la idea de que es en el fracaso de Kafka o de Melville donde hay que buscar las razones que hacen a la satisfacción de su lectura. Vale decir, en lo que hay en ellos de irrepetible (lo único que una “ciencia literaria” debería, por definición, excluir): ¿cuántos podrían estar en condiciones de ofrecer o como producto de sus equivocaciones? El ensayo (literario) es esto: identificar un lugar fallido, localizar un error.

El ensayo de los escritores Luis Gusmán

Lo sugerente de la palabra ensayo es que en su etimología conserva, al menos en algunas de sus derivaciones, su rigor de comprobación, de peso, y a la vez su carácter provisional, ligero, y por qué no didáctico, que lo funda como género.

Se trata de situar el ensayo en relación a la lectura que los escritores han hecho de la literatura. Por otra parte, no podemos innovar, no somos los primeros en soportar, esa impetuosa presión de la literatura que no admite ya la distinción de los géneros y quiere romper los límites. ¿Obra del crítico o privilegio de la literatura? Es necesario situar los límites en una diferencia y no en una dicotomía. La crítica avanza sobre la literatura, la literatura ficcionaliza la crítica, la literatura se vuelve crítica cuando toma por la vía del procedimiento literario subsumido a los modelos críticos, la literatura cede su lugar para replegarse en el refugio de una interpretación que asegura su circulación. Pero ¿no se disuelve la dicotomía ficción crítica si otorgamos a la operación de lectura la posibilidad misma de esa disolución? Más allá de la “especificidad" siempre cuestionada que puede ir desde hasta , es posible que una lectura nos muestre más allá de su método la composición por la que un texto determinado se estructura como literario. Confusión de términos, uso impresionista e inadecuado de los conceptos, siempre se corre el riesgo de ser demasiado antiguo o demasiado moderno cuando, en nombre de una supuesta ciencia literaria, se cae en una idea de progreso que encuentra su razón de ser en un aparato tecnocrático que hace depender la validez teórica de sus comprobaciones en la superación de un modelo por otro, o una corriente por otra, hasta llegar al punto en que un autor releva al otro.

La historia de nuestra literatura presenta esos escollos, desde Macedonio Fernández hasta Arlt. Tal vez ningún autor como Macedonio presenta textos que se sitúan y que se resuelven en la ambigüedad de los géneros, hasta Borges que lo ubica en lo conversacional.

Aquí se trata de argumentar cómo algunos escritores han ensayado sus lecturas a partir de ciertos detalles que han podido encontrar en un texto. A partir de ahí guiaré mis pasos en falso. Detalle, no significa aquí detalle barthesiano tal como ese autor utilizó el término en relación a las descripciones en Flaubert, topo retórico de la descripción que en el discurso realista por un efecto de acumulación subvierte su sentido original. Flaubert se nos vuelve a veces fantástico. Sino que el detalle se acerca más a un nombre familiar para nosotros: Morelli, ese médico, crítico de arte, enmascarado en el uso de un seudónimo y que encontramos citado por Freud. Citado en ese lugar tan conocido por el ejercicio de la literatura, el que distingue la copia del original: "A estos resultados llegó prescindiendo de la impresión de conjunto y acentuando la importancia característica de los detalles secundarios de minucias tales como la estructura de las uñas de los dedos, el pabellón de la oreja, el nimbo de las figuras de los santos y otros elementos que el copista descuida imitar y que todo artista ejecuta en una forma que le es característica.” ¿Práctica borgiana que va desde la copia hasta las atribuciones erróneas, estética que nos recuerda a Gombrowicz por la importancia adjudicada a las partes, y a lo residual? No se trata únicamente de que la diferencia entre el original y la copia revele cosas secretas o encubiertas, ni tampoco que el detalle era lo que estaba a la vista y sólo que había que leerlo, no importa tanto su circulación, sino que esa circulación obedece a cierta lógica que da cuenta de una estructura narrativa.

¿Privilegio del fragmento, del detalle, de lo particular? Distintas maneras de nombrar una misma operación de lectura que va desde Blanchot hasta Borges. Lecturas que particularizan un texto devolviéndolo o situándolo en una singularidad que le es propia. Si la intertextualidad es la relación en cadena entre textos presentes o ausentes que permiten leer uno determinado, la singularidad otorgada por esta particularidad forma parte de esta operación ¿No es la lectura, la intertextualidad misma? La lectura del detalle, impone, practica, todas estas operaciones. Pero no se trata acá de explicar o de discutir ese método sino de seguir su recorrido en escritores tan disímiles que van desde Lezama a Viñas.

Vayamos a ese ensayo escrito por Borges . Ahí se encuentran cosas interesantes si uno se dispone para su lectura. He elegido ese texto para hacerlo dialogar con el prólogo de Mallarmé que acompaña la reedición de ese breve relato oriental. No me detendré en la fábula, Borges lo hace y resume el argumento de manera magistral. Incluso cita a Mallarmé y lo olvida allí donde lo plagia. Borges comienza apoyandose en una “broma" de Carlyle para anotar una reflexión sobre el método biográfico: “Tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que destacan hechos independientes y de las que tendríamos que leer muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo. Simplifiquemos desaforadamente una vida: imaginemos que la integran trece mil hechos. Una de las hipotéticas biografías registraría la serie 11, 22, 33... otra, la serie 9, 13, 17, 21..., otra, la serie 3, 12, 21, 30, 39... No es inconcebible una historia de los sueños de un hombre; otra de los órganos de sus cuerpo; otra, de las falacias cometidas por él...” Ya no es posible, escribirá más adelante, pensar que alguien se resigne a escribir la biografía literaria de un escritor, se podrían escribir setecientas páginas sobre Poe sin que haya una mención a uno de sus textos. Borges exige su argumentación hasta la paradoja: “alguna biografía de Miguel Angel que tolere alguna mención de las obras de Miguel Angel”. Pero esa paradoja fue la que inició su texto a partir de una atribución: “Wilde atribuye la siguiente broma a Carlyle: una biografía de Miguel Angel que omitiera toda mención de las obras de Miguel Angel.” Esto le sirve a Borges para criticar el método biográfico que privilegia la vida de un autor sobre su obra, desmontar la ilusión biográfica de una totalidad a partir de la teoría de las series, enunciar al mismo tiempo el “punto de vista del narrador omnisciente” e incorporar al método biográfico una arqueología que incluya lo que hasta hoy una biografía “deja afuera” los sueños de un hombre, sus órganos; por supuesto, no se trata de la psicobiografía, Borges lo aclara cuando se refiere a lo totalizador de la biografía psiquiátrica o quirúrgica. Todas estas reflexiones las hace para detenerse en la biografía de W. Beckford que está leyendo, es su lectura lo que provoca que escriba este artículo. ¿Artilugio retórico? Lo cierto es que a partir de una atribución (elevada a método de lectura si uno recuerda ) de una broma, alguien, un escritor, se decide a reflexionar sobre el género biográfico.

Su observación sobre el prólogo de Mallarmé consiste en anotar cómo el prologuista se detiene en señalar de qué modo la historia que se inicia en una torre concluye en un subterráneo encantado. Este cambio de lugares es la enseñanza que la fábula deja caer acerca del posible destino que aguarda a un califa demasiado preocupado por las disputas teológicas: el camino que va del paraíso al infierno. Ahí podemos agregar la sutil precisión de Borges a lo dicho anteriormente acerca del detalle o de lo fragmentario. El prólogo de Mallarmé no se reduce a eso, pero Borges toma esa idea para desarrollar su argumentación que vuelve a exceder el artilugio retórico. En se trata del primer infierno atroz de la literatura, a diferencia del infierno del Dante que no es un lugar atroz, sino un lugar donde ocurren hechos atroces. A partir de este matiz Borges nos propone su método de lectura: ¿Qué sucedería si se leyese a Stevenson a partir de ese matiz abominable color pardo que lo perseguía desde los sueños de su niñez; a Chesterton que nombra la existencia de algo, en los confines orientales, una torre cuya sola arquitectura es malvada; a a partir de dilucidar el horror de la blancura insoportable de la ballena? Estamos aquí cerca de de Gombrowicz donde el castillo encantadose ve reducido a una de sus partes más insignificantes: una servilleta animada por donde se hacen pasar todas las reglas del género gótico. Del lado del infierno dantesco la cárcel, del lado de los túneles de Bekcford, la pesadilla.

Y es 1943, año en que aparece fechado este artículo, que Borges va a relacionar lo siniestro a la literatura, categoría estética que después va a ser usada en relación a la literatura fantástica: “Hay un introducible epíteto inglés, el epíteto uncanny, para denotar el horror sobrenatural; ese epíteto ( unheimlich en alemán) es aplicable a ciertas páginas de ; que yo recuerde a ningún otro libro anterior. “La singularidad apunta aquí justamente a su carácter de intraducible o sea el sentimiento de traducibilidad, de siniestro que tiene para cada uno.

Mallarmé se detiene de entrada en la escenificación oriental, y dicha escenificación no es ajena a la maniera en que el relato está dispuesto, decorado genuino o de imitación. El relato se sitúa ¿en la copia, en la falsificación, en el original? Para ello deberá remitirse a lo verosímil de ese orientalismo que domina el relato. Para ello se ocupará de la forma en que está construido el relato para mostrar cómo el artificio, la descripción, va produciendo un efecto de acumulación, procedimiento que serviría para darle al relato su color local. Pero si bien “la ficción da lugar a un extraño artificio” destinado a producir el efecto buscado, no sería nada sin las visiones del asunto.

A partir de allí buscará situar la visión del asunto en el relato, que no será justamente el tema, sino el proceso de escritura, el estilo. Y la cita la encontrará al margen, en el cuadreno de notas, diario íntimo, con que Beckford acompañaba la construcción del relato: “Toda la concepción es exclusivamente mía. Tenía que realzar, magnificar, orientalizarlo todo." Para ello Mallarmé tiene su método: “Nada de citas en mi breve trabajo, donde no cabe más que escoger un libro y preguntarse: ¿De qué se trata?".

Se trata de la orientalización. La aparición de Vathek en un verso de nos orienta, a lo que se agrega la versión que, apoyándose en el relato de Beckford, Byron quería transmitir de oriente: “Por la exactitud y corrección del decorado, la belleza de la descripción y la imaginación poderosa, este cuento oriental y sublime ante todos, deja en segundo plano a todas las imitaciones europeas y tiene tanta traza de ser genuino que quienes hayan visitado oriente tendrán dificultades en creer que sea otra cosa que una simple traducción”. Los románticos se disputaban oriente, Mallarmé se detiene en ese detalle, porque ninguna estética debe impedir la investigación . Y es junto a esta orientalización que sitúa lo dilettante, lo pintoresco, lo exótico, pero para elevar el viaje a la categoría de género: “El joven cosmopolita heredero de mil setecientos y pico había, gracias a un séquito principesco y al uso de recomendaciones casi de diplomático, desvelado el arcano de la vieja Europa, pero con una óptica dilettante, predispuesto ante todo en reparar en lo pintoresco. El género de los viajes fue de este modo elevado casi al mismo grado de perfección que alcanza a muchos poetas.” El tópico ya está nombrado, un detalle que permite situar en el interior de la argumentación, el viaje como género, y a partir del exotismo y la óptica dilettante el dandysmo está esperando ser introducido en la historia de la literatura.

Aquí , esto nos permite introducir el dandysmo de Mansilla anotado de manera singular por D. Viñas. También en , citando de Estrada el autor dará cuenta de esa vertiente exótica a través de un estilo equilibrado prefigurando por la densidad de los objetos la neutralidad de las plantas, donde el viaje es el articulador entre el mundo interior y el mundo exterior. Pero no nos detendremos ahí sino en otro trabajo del autor donde surge con nitidez lo expuesto hasta ahora casi de manera paradigmática: nos referimos al trabajo dedicado a Mansilla donde hace girar la lectura a partir de las dedicatorias, los prólogos, los epitafios y las genalogías, elevándolas a la categoría de género, apareciendo este lugar como lugar de enunciación (¿genésis?) a partir del cual se puede leer la producción del texto.

Existe una topografía de las dedicatorias en que el lugar del destinatario indica una circulación y una recepción del texto. El relato se articula, se enuncia como promesa y la dedicatoria lo provoca. Si antes el relato estaba destinado y esto ya implicaba una marca, la promesa lo desencadena directamente. La economía del circuito de la producción textual se articula sobre dos ejes, prolijidad y despilfarro. Las dedicatorias marcan un ritmo de escritura y delimitan un espacio social. La escritura se ofrece, produce genealogías, no permite olvidos. La escritura se convierte en arte pictórica, y a la manera de Des Essentes Esseintes al revés nos pone ante los ojos una escritura de retrato, una heráldica naciente. La dedicatoria se vuelve reserva textual y de clase. Produce y se inscribe en una descendencia. La dedicatoria establece un pacto de lectura que es un pacto político.

El estilo de esta escritura (Mansilla) no es ajena a ciertos procedimientos retóricos destinados a producir un efecto de acercamiento de complicidad entre el autor y el lector, su título lo enuncia claramente: . El chisme, forma parte de esta memoria tribal que encarnaría Mansilla. Para enterarse de las genalogías dominantes el autor entra en los epitafios . Lo hace partiendo del análisis de la narratividad de los discursos fúnebres. No encandilándose por una oratoria a lo Bossuet, encuentra en esa retórica el mismo circuito de circulación, es decir que podemos leer ahí toda una recepción del género literario. El epitafio se convierte en género oficial superponiéndose su espacio con el de las dedicatorias. Más allá del método elegido por el autor para argumentar sus observaciones, articuladas generalmente en un “dialectismo” que se polariza siempre en dos ejes o posibilidades, (apareciendo como modelo paradigmático el eje París/desierto) es notable como supo ocuparse como ningún otro de esas partes del discurso literario, que hoy se llama género menor. Chismes, dedicatorias, epitafios, oraciones y discursos fúnebres, una zona residual que hace a la literatura que la produce sin ocupar el lugar de lo extraliterario o lo paranarrativo.

A veces, el detalle , pudo ocupar en la historia de la literatura, teniendo en cuenta su relación de fuerzas en referencia al campo literario, el lugar mismo de un género. Si uno piensa en la correspondencia y en los diarios íntimos como aquel espacio que interroga la obra en el momento mismo en que se está escribiendo, Kafka y Flaubert escriben a la sombra de esa otra escritura. La obra de Gide forma parte de esos papeles íntimos destinados a no perderse, aquello que hace una “autobiografía”. El detalle , desplaza siempre las fuerzas en un campo, pero también se desplaza, no se lo puede ubicar demasiado tiempo en lugar determinado porque es lo que excede.

Lezama Lima no ha sido ajeno al problema planteado por el Dandysmo. Como Breton al hablar de la muerte de J. Rigaut lo relaciona con el suicidio. Pero al interrogarse sobre la poética de Baudelaire y Julián Casal establece una observación que parece central para pensar el tema del dandysmo. El esteticismo sería antropomórfico, el dandysmo antropocéntrico coincidiendo con el antropocentrismo católico. Por supuesto esto último no es un análisis de lectura sino una exposición en que aparece funcionando lo que desde el comienzo he llamado el detalle y podemos agregar ahora... por el que se entra en la escena del texto.

El tema del dandysmo nos arroja al desierto, que es el lugar preferido de este destierro, oriente y apareciendo como tópico de este destierro: el desierto. La problemática del desierto en la literatura y en la historia ha ido variando de una época a otra, no era lo mismo para el romanticismo que para el simbolismo; no es lo mismo el desierto “naif” de Loti que el desierto político de Nizan. En nuestra literatura a pesar de la cercanía en el tiempo difieren el de J. Hernández al de Sarmiento. Desde Rimbaud hasta M. Leiris los escritores se han fascinado por desierto.

Blanchot lo relaciona con la palabra profética. El desierto no es ese afuera, donde no se puede morar, ya que estar ahí, es desde ya estar siempre afuera, y la palabra profética es la palabra que expresaría con una fuerza desolada la relación pura con el afuera. ¿No es esta la situación que suele atravesar la literatura? Deleuze escribe en que en ciertos momentos de la historia el escritor se va al desierto. Blanchot, termina citando a Rimbaud, para concluir que: “es desértica la palabra, esa voz que necesita del desierto para gritar y que sin tregua despierta en nosotros el espanto, la audición y el recuerdo del desierto."

No se trata de reducir el tópico del desierto a una temática que se consuma en: la huida de la civilización. Por eso para practicar el método de lectura que he venido exponiendo he tomado la obra de R. Arlt donde el tópico del desierto está articulado de maneras diferentes e indicando de entrada por lo menos dos movimientos, uno de expulsión, y otro de retorno.

Tratándose de Arlt, su obra permanece siempre en movimiento produciendo efectos de escritura. Ni las interpretaciones realistas, ni las “hermenéuticas” (en las que la aplicación de un modelo crítico traducen una versión depurada de Arlt) han podido reducir esta obra a materia inerte, desde que O. Masotta, aquel escritor de , supo ir más allá de su método, haciendo otra cosa que su . Y por qué no, entonces, un San Arlt si uno se detiene en estas palabras del astrólogo: “Y nosotros le daremos a todos los sedientos de maravillas un Dios magnífico, adornado de relatos que podemos copiar de la Biblia." Es por el lado del sediento de fe, del desierto bíblico que entraremos esta vez en Arlt. Pero sin olvidar la copia.

Un desierto que puede tomar distintas formas, sin que sea necesaria la mano borgeana cambiando la arena de lugar, para decir que ha cambiado la forma del desierto. Aquél que en la historia de la literatura tiene la suya. Ese híbrido romántico del que Sarmiento hizo su esfinge en el : mitad hugoniano en su orientalismo, mitad americano por su encuentro con F. Cooper. En Arlt el desierto no es ajeno a cierta práctica de la copia y su relación con otras literaturas. Trataremos de situar la copia y sus variantes en dos procedimientos diferentes: el teatral y el del relato. Ambos se relacionan entre sí. Al menos y () incluyendo también la obra de teatro: .

Estos tres textos reciben efectos de las , donde nos encontramos con el desierto no únicamente en lo temático, sino también en la construcción del estilo que se deja caer en ciertas frases hechas (rezos, refranes, o juramentos) que exceden el efecto de verosimilitud necesario para ambientar el relato. Expresiones que figuran como figuras topográficas que otorgan el fondo geográfico buscado en la descripción de la crónica.

La copia implicará lugares diferentes. Uno en lo que hace al decorado, utilería, maqueta, telón pintado, materialidad que no está ahí únicamente para señalar el señuelo que nos abre el espacio teatral que introduce el desierto en la ciudad, sino que efectivamente es del orden del símil, pero un símil que desborda la figura retórica para ubicarse en el relato como un elemento material más que como índice de que ahí todo es de cartón. Esto se lee desde las primeras frases en las (El desierto): “Y de pronto usted tiene la sensación de que se encuentra en medio del desierto. Un desierto de papel pintado, de tabiques de madera, corredores y ex-hombres.”

Otro lugar en relación a la huída de la civilización, el desierto no ya como lugar de “prueba” o de pasaje, sino de fuga: “...Y es que usted, aunque no quiera reconocerlo, se siente fuera o expulsado de la sociedad de los hombres. Allí en el 'desierto' son todos enemigos.” Símil que ya está en , ese espacio profundo, alucinado, ese hielo celeste que describe el relato de El buscador de oro. Y que tiene su lugar de utopía “negativa”: “¿Sabe usted lo que es el proletariado anarquista, socialista de nuestras ciudades? Un rebaño de cobardes. En vez de irse a romper el alma a la montaña y a los campos, prefieren las comodidades y los divertimentos a la heroica soledad del desierto. ¿Qué harían las fábricas, las casas de moda, los mil mecanismos parasitarios de la ciudad si los hombres se fueran al desierto?”.

Nos encontramos aquí con el primer movimiento: la expulsión, el desierto fuera de la ciudad, el hombre arrojado. Por esto también aparece en Arlt el tópico desierto acompañando la figura de la peste, espacio cerrado de clausura pero donde los valores se invierten, tal lo descripto por Giraud: la prostituta se convierte en santa, el asesino se redime. Pero no por tener ese lugar deja de cumplir su función de símil: “Pero ya está todo organizado y no cabe otra cosa que decir: en nuestro siglo los que no se encuentran bien en la ciudad que se vayan al desierto... Cuando los primeros cristianos se sintieron mal en las ciudades se fueron al desierto. Allí, a su modo, construyeron la felicidad... ¿Sabe que me gusta ese símil del desierto?.”

Vayamos ahora al otro movimiento: ¿Cómo entra el desierto en la ciudad? Por el lado del decorado, de la utilería, “el símil” se materializa. Se lo ve en las anotaciones que indican la disposición del decorado en la escena teatral: “Al fondo: el desierto plateado por la luz lunar... Al fondo: entre los troncos se distingue la sábana amarilla del desierto. Junto a la tranquera, sentado en una piedra, el invitado.” Pero no únicamente por el contraste de los términos lexicales (desierto/tranquera) se podría deducir que la escena no transcurre en el desierto, o que éste está siendo usado alegóricamente. De hecho en la obra se cumple lo dicho anteriormente respecto a la figura de la utopía y de la peste: la fuga al desierto. “Queremos vivir tranquilos. Leemos libros santos. Estamos olvidando nuestras miserias, curándonos de nuestros vicios. César partió para el desierto: lo acompañaba una alegre pandilla de prostitutas y rufianes."

Digo entonces que el procedimiento del símil del desierto excede la verosimilitud del decorado o del contraste porque la obra entera está contaminada por este procedimiento desde la primera hasta la última escena con que empieza : “...¿Ves esta manzana? Yeso pintado... Mi pollo es de madera... ¿Probaron el vino? Agua desteñida. El pan es de aserrín. Las aceitunas de porcelana.” Y en el desenlace aparece el índice decisivo: “La trampa consiste en traerle un muerto de cera y suplicarle a César que lo resucite.” Un maniquí es el que va a provocar la “verdadera muerte" .

También en el desierto estará descripto fundamentalmente como efecto de verosimiltud, por el lugar donde se sitúa la acción: “Más próximos, recortando la acuidad del firmamento, los almenares de las mezquitas revestidos de mosaicos que fingen verdaderos tableros de ajedrez. Más allá, infinito, amarillento el desierto", ya que es un ajedrez fingido el que propone la pieza. Pero también porque allí se registra el doble movimiento entre la ciudad y el desierto: “El desierto tomó el color de la piel de león. En los caminos ya se han puesto en marcha los campesinos y los rebaños...”

El otro procedimiento que reservábamos era el del relato . Aquí también encontramos el desierto fingido ajedrezado, pero la función de verosimilitud del relato está puesta fundamentalmente en las marcas discursivas (“La paz sea en tí”, “Alá se apiade de mí”).

Sin embargo, de manera sorprendente, el relato se excede y el desierto pasa a ser la “extraterritorialidad” que construye un estilo que va más allá de las convenciones en que una escritura se apoya, hasta orientalizarse construyendo zonas tan enrarecidas que producen una “lengua” extraña. En un mismo párrafo el texto se prepara, se “orienta”, se orientaliza ¿únicamente por metonimia se puede escribir “la cúpula de un eucalipto?"

Seguramente ni la arqueología flaubertiana, ni la soledad de esos niños de Marcel Schowb Schwob para usar las bellas palabras borgeanas, se pueden encontrar en el desierto de Arlt, pero sí una “extraterritorialidad” que excede la utopía y la conversión y nos precipita en el simulacro de unas líneas de arena.

Un libro de relatos de Carlos Correas y varias cuestiones conexas controversiales Ramón Alcalde

El filósofo sublime Juan Bautista Ritvo “¡Ah, qué satisfacción; sufrir y torturarse, sacrificar y quemarse en el altar, mas siempre en las alturas, dentro de categorías tan sublimadas, tan adultas! Satisfacción para sí mismo y para los demás: realizar su propia expansión a través de milenarias instituciones culturales con tanta seguridad como si se pusiese dineros en un banco". W. Gombrowicz,

¿Qué es la crítica? Maurice Blanchot (Traducción: Jorge Jinkis)

Dejo de lado muchos de los sentidos de esta pregunta. Uno de ellos pasa por el poco sentido de la crítica misma. Cuando nos interrogamos seriamente sobre la crítica literaria, tenemos la impresión de que no lo hacemos sobre nada serio. La Universidad, el periodismo, constituyen toda su realidad. La crítica es un compromiso entre esas dos formas de institución. La información al día, apresurada, curiosa, pasajera, el saber erudito, permanente, seguro, se enfrentan y se entremezclan bien y mal. La literatura sigue siendo el objeto de la crítica, pero la crítica no manifiesta a la literatura. No es la literatura quien se afirma en ella, sino la Universidad y el periodismo; la crítica adquiere su importancia de la realidad de estas potencias considerables, una estática, otra dinámica, ambas firmemente orientadas y organizadas.

Naturalmente, se podrá concluir que su papel no es mediocre, ya que consiste en relacionar a la literatura con realidades precisamente tan importantes; este papel sería un papel de mediación; el crítico es el honesto intermediario. En otros casos, el periodismo cuenta menos que las diversas formas de organización política e ideológica; la crítica entonces, se prepara en los despachos junto a los más altos valores que debe representar; el papel de intermediario se reduce al mínimo y el crítico es un portavoz que aplica, a veces con arte y no sin un margen de libertad, las indicaciones generales. Pero, ¿acaso no ocurre así en todas partes? Hablamos de una mediación ejercida por la crítica en nuestras culturas occidentales: ¿cómo se realiza, qué significa, qué exige? Una cierta competencia, cierta habilidad para escribir, cualidades agradables y buena voluntad. Es poco, por no decir: no es nada.

Llegamos entonces a esta idea de que la crítica en sí misma carece casi de realidad. Idea, también ella limitada. Hay que agregar de inmediato que tal concepción depreciativa no molesta a la crítica, quien la acoge de buen grado, como si esta manera de no ser nada anunciara al contrario su más profunda verdad. Cuando Heidegger comenta los poemas de Hölderlin, dice (cito aproximadamente): cualquiera sea el poder del comentario, con respecto al poema debe siempre tenerse por superfluo, y el último paso de la interpretación, el más difícil, es el que lleva a desaparecer ante la pura afirmación del poema. Heidegger se sirve incluso de esta figura: en el ardiente tumulto del lenguaje no poético, los poemas son como una campana suspendida al aire libre, una ligera nieve cayendo sobre ella bastaría para hacerla vibrar, roce imperceptible, capaz sin embargo de estremecerla armoniosamente hasta la disonancia. Tal vez el comentario no es sino un poco de nieve que hace vibrar la campana.Señalo que cambio un poco el sentido del texto de Heidegger. Para éste, pareciera que todo comentario es un choque discordante

La palabra crítica tiene esto de singular: cuanto más se realiza, se desarrolla y se afirma, más debe borrarse; al fin, se quiebra. No sólo no se impone, atenta de no reemplazar a aquello de lo que habla; no se cumple y no se realiza sino cuando desaparece. Y este movimiento de desaparición no es la simple discreción del servidor que, después de haber desempeñado su papel y puesto la casa en orden, se eclipsa: es el sentido mismo de su realización el que hace que, efectuándose, desaparezca.

De todos modos, es un diálogo extraño el de la palabra crítica y el de la palabra “creadora". ¿Dónde está la unidad de ambas? ¿Es una unidad histórica? ¿Está allí el crítico para agregar algo a la obra, el sentido que permanecería sólo latente (presente como una ausencia)? ¿Y tendría como tarea indicar su desarrollo por la historia, elevándola hacia la verdad donde en la hora última se inmovilizaría? Pero, ¿por qué sería necesario el crítico? ¿No alcanza la obra para hablar? ¿Por qué entre el lector y ella, entre la historia y ella, debiera venir a interponerse este híbrido de lectura y escritura, este hombre extrañamente especializado en la lectura y que, sin embargo, no sabe leer sino escribiendo, no escribe más que sobre lo que lee, y al mismo tiempo debe dar la impresión, escribiendo, leyendo, que no hace nada, nada que no sea dejar hablar a la profundidad de la obra, a lo que permanece en ella y que permanece cada vez más claramente, más oscuramente?

Ya se mire desde la realidad histórica o desde la realidad literaria, no se percibe al crítico y a la crítica sino como algo propenso a borrarse, una presencia dispuesta siempre a desvanecerse. Del lado de la historia, en la medida en que ésta se ha formado en disciplinas más rigurosas, también más ambiciosas, entre las que se incluye, no como un devenir cumplido, sino como un todo abierto y en movimiento, la crítica se ha desprendido apresuradamente de sí misma advirtiendo que carece de títulos para hablar seriamente en nombre de la historia, que las ciencias llamadas históricas y, si existiese, la ciencia del juego histórico, pueden o podrían por sí solas mostrar el lugar de la obra en la historia, su génesis en su propia historia, pero más aún, perseguir su advenimiento indefinido en el mayor conjunto del movimiento general (comprendido aquel que las ciencias físicas nos abren). Así, su papel de mediación se limita a la actualidad inmediata, pertenece al día que corre y está en relación con el rumor anónimo, impersonal, la vida cotidiana, el acuerdo que tiene lugar en las calles del mundo y que hace que todos sepan todo siempre de antemano, aunque cada uno en particular no sepa nada todavía.

Tarea de penosa vulgarización, se dirá. Tal vez. Pero observémosla ahora del lado de la literatura, novela o poema. Aceptemos por un instante la delicada imagen que evocamos: esa nieve que hace vibrar la campana, blanco movimiento impalpable y un poco frío, que desaparece en el cálido estremecimiento que suscita. Aquí, la palabra crítica, sin duración, sin realidad, querría disiparse ante la afirmación creativa: nunca es ella quien habla cuando habla; no es nada; notable modestia, quizá no tan modesta. Ella no es nada, pero esa nada es precisamente aquello en que la obra, la silenciosa, la invisible, se deja ser lo que es: resplandor y palabra, afirmación y presencia, hablando entonces como de sí misma, sin alterarse, en este vacío de buena calidad que la intervención crítica tiene la misión de producir. La palabra crítica es este espacio de resonancia en el cual, por un instante, se transforma y se circunscribe en palabra la realidad no hablante, indefinida de la obra. Y así, mientras pretende modesta y obstinadamente no ser nada, resulta que se ofrece como la actualización necesaria de la palabra creadora, sin distinguirse de ella, o, para hablar metafóricamente, como su epifanía.

Sin embargo, la imagen de la nieve es sólo una imagen, y es preciso ir más lejos aún. Si la crítica es ese espacio abierto en el que se comunica el poema, si busca desaparecer ante éste para que aparezca, ese espacio y ese movimiento de desaparición (que es una de las formas de este espacio) pertenecen ya a la realidad de la obra literaria y operan en ella mientras se forma, pasando de algún modo al exterior sólo en el momento en que esta se termina, y para que se termine.

Así como la necesidad de comunicar no se sobreañade al libro, sino que la comunicación es en todos los momentos de la creación— su presencia, también esta suerte de súbita distancia en la que la obra hecha se refleja, y cuya medida debe dar el crítico, no es sino la última metamorfosis de esa apertura que es la obra en su génesis, lo que se podría llamar su no coincidencia consigo misma, todo lo que no cesa de hacerla posible-imposible. La critica entonces sólo representa y continúa afuera aquello que, desde adentro, como afirmación desgarrada, como inquietud infinita, como conflicto (o bajo cualquier otra forma), no ha dejado de estar presente al modo de una reserva viva de vacío, de espacio o de error, o para decirlo mejor, como el poder propio de la literatura de hacerse sosteniéndose perpetuamente en falta.

Esta es, si se quiere una última consecuencia (y una manifestación singular) de esa tendencia a borrarse que es uno de los sentidos de la presencia crítica: a fuerza de desaparecer ante la obra se recupera en ella, y como uno de sus momentos esenciales. Aquí volvemos a encontrar una intención que nuestro tiempo vio desarrollarse bajo formas diferentes. La crítica no es ya el juicio exterior que valoriza la obra para luego pronunciarse sobre su valor. Se ha vuelto inseparable de su intimidad, pertenece al movimiento por el cual este regresa a sí mismo, es su propia búsqueda y la experiencia de su posibilidad. Sin embargo (el malentendido debe ser apartado), la crítica no tiene entonces el sentido restrictivo que le da Valéry cuando ve en ella la parte del intelecto, o la exigencia de una creación que sólo vale cuando está hecha en la claridad del espíritu reflexivo. “Crítica”, en el sentido en que nosotros lo entendemos, estaría más cerca (pero la aproximación sigue siendo engañosa) del sentido kantiano: así como la razón crítica de Kant es la interrogación de las condiciones de posibilidad de la experiencia científica, la crítica está ligada a la búsqueda de la posibilidad de la experiencia literaria, pero esta búsqueda no es solamente teórica, es el sentido por el cual la experiencia literaria se constituye, y se constituye probando, impugnando, por la creación, su posibilidad. La palabra búsqueda es una palabra que no hay que entender en sentido intelectual, sino como acción en el seno y con miras al espacio creador. Hölderlin, para servirse aún de él, habla de los sacerdotes de Dionisos que vagabundean en la noche sagrada. La búsqueda de la crítica creadora es este movimiento errante, este trabajo de la marcha que rompe la oscuridad y es entonces la fuerza progresiva de la mediación; pero también arriesga ser el recomienzo que arruina toda dialéctica, que no procura sino el fracaso, sin hallar en él su medida ni apaciguamiento.

No puedo aquí llevar más lejos el análisis. Sólo quisiera marcar un rasgo que me parece esencial: nos quejamos de la crítica que no sabe juzgar. Pero, ¿por qué? No es ella quien se niega perezosamente a la evaluación, son la novela o el poema los que se sustraen porque tratan de afirmarse al margen de todo valor. Y en la medida misma en que la crítica pertenece más íntimamente a la vida de la obra, hace la experiencia de ésta como de aquello que no se evalúa, la toma como profundidad y también como ausencia de profundidad, que escapa a todo sistema de valores, más acá de lo que vale, rechazando por adelantado toda afirmación que quisiera adueñarse de ella para valorizarla. En este sentido, la crítica —la literatura— me parece asociada a una de las tareas más difíciles pero más importantes de nuestro tiempo, la que se juega en un movimiento necesariamente indeciso: la tarea de preservar y liberar al pensamiento de la noción de valor ideológico, y en consecuencia, la de abrir también la historia a lo que en ella se desprende de todas las de valor y se prepara a otra forma completamente distinta —aún imprevisible— de afirmación.

Epístola al amantísimo lector Juan de Timoneda

Como la presente obra sea para no mas de algún pasatiempo y recreo humano (discreto lector) no te dés a entender que lo que en el presente libro se contiene, sea todo verdad, que lo mas es fingido y compuesto de nuestro poco saber y bajo entendimiento; y por mas aviso, el nombre del te manifiesta clara y distintamente lo que puede ser; porque Patrañuelo se deriva de patraña, y patraña no es otra cosa sino una fingida traza tan lindamente amplificada y compuesta, que paresce que trae alguna apariencia de verdad. Y así semejantes marañas las intitula mi lengua natural valenciana Rondalles, y la toscana Novelas, que quiere decir: tú, trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos, con tal que los sepas contar, como aquí van relatados, para que no pierdan aquel asiento y lustre y gracia con que fueron compuestos. Vale.

El patrañuelo Juan de Timoneda Patraña quinta Un niño en la mar hallado Un abad le doctrinó, Y Gregorio le llamó, Y después fué rey llamado.

Gabano, rey de Palidonia, viniendo al paso de la muerte, llamó un hijo suyo llamado Fabio y una hija dicha Fabela, ya después de habelles dado con muchos sollozos y lágrimas su bendición, enderezando la plática á Fabio, le dijo: “Mira, hijo, que te dejo el reino con tal condición, que no te puedas casar sin que primero cases á tu hermana Fabela, y mires por ella como por tu propia persona“. Muerto el padre y hechas aquellas honras que á un rey pertenescian, tanto miraba Fabio por su hermana, que cuando comia la hacia comer y servir en su misma mesa, y aderezóle una cama que no pudiese entrar en ella si no fuese por su real aposento. Fué tanta la conversacion de Fabio con su hermana Fabela, que se enamoró della, y á mal de su grado cumplió su carnal apetito y la hizo preñada. Pues como ella tal se sintiese, de contino lloraba por haber cometido tan ignorme pecado. Habiendo sentimiento Fabio del afligimiento y tristeza de su hermana y de su yerro tan grande, tomando parecer de hombres sabios, determinó de irse á Roma para alcanzar del papa cumplido perdon, y ansí llamó muy en secreto un senescal suyo, de quien mucho se fiaba, y con juramento que á ninguno descubriese lo que le queria decir, le manifestó el pecado cometido, y cómo su hermana estaba preñada, y que por cuanto determinaba de irse á Roma á ponerse á los piés del papa, se la dejaba encomendada y señora y reina absoluta de todo su reino, si otro fuese de su vida. Contento el senescal, el rey se despidió de su hermana, se partió solo sin ningun criado, con su esclavina, lo mas secreto que pudo, como pobre peregrino. El senescal, porque mejor y cautamente la reina Fabela fuese servida, hizo que su mujer en persona la sirviese y consolase del afligido pensamiento. De allí a pocos días vino nueva que el rey Fabio, habiéndose embarcado en una nave camino de Roma, fué su desdicha que pereció en una terrible tormenta sin quedar persona á vida; de la cual nueva la reina Fabela recibió en su corazón grandísima tristeza, y por no tener presente la muerte del padre ni el pecado cometido, determinó echar de su presencia lo que pariese; y así mandó que le aderezasen una cajuela de madera muy bien embetunada. Hecha que fué, aforróla de su mano de par de dentro de brocado. Acercándose el día de su parto, parido que hubo un hijo muy enrmoso, envuelto en ricos y preciados pañales, púsole dentro con gran cantidad de plata y oro para que lo criasen y doctrinasen en letras; y escribió en una plancha de oro lo que se sigue:

Quien hallare esta criatura Déle de cristiano nombre, Y prosiga, pues es hombre Su buena ó mala ventura.

Y mandó al senescal á que, pena de la vida, vista la presente, lo echase en la mar. Siguiendo el inocentísimo niño su ventura, vino á aportar una isla que eran salidos á pescar unos pescadores, y á respecto que un abad de un rico monasterio que estaba muy cerca tierra les había rogado que trabajasen para ciertos convidados que tenía, de sacar algún pescado fresco; y como ya se saliesen, encontraron con la cajuela, y sacándola á tierra entregáronla al abad, y él abriéndola vido el niño, que en miralle la cara se tomó á reir y llorar juntamente. Y leida la plancha de oro, vista la presente, así como estaba, mandó llevarle a la abadía y le baptizó llamándole Gregorio, que era el mismo nombre del abad. Y los pescadores determinaron que el oro y la plata guardase el abad para criar y doctrinar el niño. Y el mas anciano de todos ellos dijo: señor, si manda su paternidad, mi mujer lo criará, porque está para destetar un hijo que tengo, y crea que lo ternemos á muy buena suerte si esta merced nos quisiere conceder; porque niño de tanta beldad y tal compostura no puede dejar de ser de muy buena parte y noble linaje. El abad, como lo hubiese en buena reputación, se lo entregó que lo criase en cuenta de hijo.

Criándose Gregorio en poder del pescador, cuando ya fué de edad de diez años, jugando un día á la pelota con el hijo del pescador, sobre falta es, no es falta, alzó la mano Gregorio, y dióle un bofetón. Viniendo llorando delante de su madre, y como le dijese quién le había dado, empezó a decir á Gregorio: este bellaco, ribal do borde, ¿quién lo ha de sufrir en su casa? Viniendo el pescador a la noche, Gregorio le suplicó, que pues él no era su padre, que le dije se de quién era hijo. Fué tanta la importunación, que le dije: el reverendo abad Gregorio te lo dirá mejor que yo, porque él te me dió a criar, y a él tengo de dar razon del tiempo que hasta aquí te doctriné. Ido delante del abad, y rogándole con buena crianza, que le dijese cuyo hijo era, le respondió: decirte quién es tu padre y madre, Gregorio, yo no lo se por cierto: mas de cuanto te sacamos del mar de dentro de una cajuela, con una plancha de oro, que tengo muy bien guardada, escripta, que decía que te baptizaran, y así te puse mi nombre. Cuando oyó aquello de la plancha, le suplicó que se la diese, porque determinaba de ir por el mundo á buscar á su padre y madre. El abad con buenas razones y doctrinales ejemplos le indució á que sosegase, porque era muy mochacho, y que mas le convenia que estudiase, asi en letras como en otros ejercicios de virtud. Contento, le encomendó á hombres espertos y sapientísimos en letras y arte militar. De tal manera aprovechó Gregorio, que cuando vino á edad de quince años, salió tan hábil, así en letras como del arte de caballeria, que fué cosa de espanto, que todos lo alababan y bendecian.

En este mismo tiempo, viniendo á pedir por mujer á su madre la reina Fabela infinitísimos príncipes, á ninguno quiso aceptar por marido, entre los cuales era el príncipe de Borgoña, y se sintió por mas agraviado que todos, de verse él mayor en estado y linaje que no ella, y con tanto desdén aborrecido; y así determinó de hacelle cruelísima guerra, de tal manera, que sujetó gran parte de su tierra, y teniéndola en muy grande aprieto, fué Gregorio despedido del abad con la plancha de oro que le dió, y muchas joyas y dineros, y armado caballero, vino á aportar adonde su madre la reina estaba cercada del príncipe de Borgoña, y compadeciéndose della y de su trabajo, asentóse en su real por hombre de armas. De tal suerte se avino con su contrario el príncipe de Borgoña, que, por su respecto, en breve tiempo le hizo retraer, y cobrar las plazas perdidas. No sabiendo con qué recuperalle tal beneficio, los principales del reino suplicaron á la reina, que por satisfacer a Gregorio, tan esforzado y generoso caballero, no hallaban otra cosa mas conducente que casarse con él si a ella le placia de ello. Satisfecha la reina, pues ellos eran contentos, hiciéronse las bodas tan solemnes y regocijadas cuanto á reyes pertenecieron. Encerrándose á la noche los dos en su camara real, sacó Gregorio la plancha de oro que en los pechos llevaba, y dándosela a la reina para que la guardase, en tenella en sus manos, cayó de su estado, y tornando en si, con un gravísimo suspiro dijo: “¡ay hijo mio!” y consolándola cuanto podia Gregorio, rogóle que no dejase de descubrirle su pena. Respondióle: “pláceme, Gregorio y señor mio, pero primero quiero saber de vos de qué provincia y cuyo hijo sois?” Respondióle Gregorio: “sepa vuestra alteza, que tan poca razón le daré de mi patria, como de cuyo hijo soy; pues siendo niño de teta, de una cajuela me sacó de la mar un reverendo abad, y me armó caballero con toda la honra del mundo, y despedirme dél, después de haber recibido muchas mercedes de su mano, me dió esta presente plancha escripta, la cual dijo haber hallado dentro la cajuela. —¡Ay, respondió la reina, abrazad me, Gregorio, que vos sois sin duda mi hijo y mi sobrino, y agora de nuevo mi marido, no lo pudiendo ser, que esta plancha de oro que veis es mia sin falta; y la letra que aquí está, escripta de mi mano!“

Preguntándole Gregorio de qué suerte era su hijo y sobrino, para contárselo, hizo llamar á la mujer del senescal que quedaba viuda, á causa de ser muerto su marido en la postrera batalla que se dió con el principe de Borgoña, y contándoselo todo por estenso, Gregorio quedó atónito y espantado, y muy mas la mujer del senescal en saber que aquel era el niño que "a echaron en la mar; por lo cual dijo la reina: “Dos cosas te conviene, hijo, que hagas, para mas honra tuya y mia: la primera es, que lo que te tengo dicho tengas muy en secreto; la segunda, que te cases aquí con la mujer del senescal, por pagalle los buenos servicios recibidos della y de su marido, que en gloria sea su alma. Y esto se ha de hacer muy cauta y escondidamente, por pacificación del reino“. Contentos todos de lo que la reina habia propuesto, casóse Gregorio con la mujer del senescal, y la reina votó castidad, los cuales vivieron muy honradamente por muchos alegres y prósperos años á servicio de Dios.

Mutt y Jute de James Joyce

Hopl In the name of Anem this carl on the kopje in pelted thongs a parth a lone who the joebiggar be he? Forshapen his pigmaid hoagshead, shroonk his plodsfoot. He hath locktoes, this short shins, and, Obeold that’s pectoral, his mammamuscles most mousterious. It is slaking nuncheon out of some thing's brain pan. Me seemeth a dragon man He is almonthst on the kiep fief by here, is Comestipple Sacksoun, be it junipery or febre wery, marracks or alebrill or the ramping riots of pouriose and froriose. What a quhare soort of a mahan. It is evident the mich indaddy. Lets we overstep his fire defences and these kraals of slitsucked marrogbones. (Cave!) He can prapsposterus the pil lory way to Hirculos pillar. Come on, fool porterfull, hosiered women blown monk sewer? Scuse us, chorley guy! You toller day donsk? N. You tolkatiff scowegianf. Nn. You spigotty an glease? Nnn. You phonio saxo? Nnnn. Clear all so! 'Tis a Jute. Let us swop hats and excheck a few strong verbs weak oach ea ther yapyazzard abasr the blooty creeks.

Jute. — Yutah!

Mutt. — Mukk's pleasurad.

Jute.— Are you jeff?

Mutt. — Somehards.

Jute. — But you are not jeffmute?

Mutt. — Noho. Only an utterer.

Jute. — Whoa? Whoat is the mutter with you?

Mutt. — I became a stun a stummer.

Jute. — What a hauhauhauhaudibble thing, to be cause! How, Mutt?

Mutt. — Aput the buttle, surd.

Jute. — Whose poddle? Wherein?

Mutt. — The Inns of Dungtarf where Used awe to be he.

Jute. — You that side your voise are almost inedible to me. Become a bitskin more wiseable, as if I were you.

Mutt. — Has? Has af? Hasatency? Urp, Boohooru! Booru Usurp! I trumple from fath in mine mines when I rimimirim!

Jute. — One eyegonblack. Bisons is bisons. Let me fore all your hasitancy cross your qualm with trink gilt. Here have sylvan coyne, a piece of oak. Ghinees hies good for you.

Mutt. — Louee, louee! How wooden I not know it, the intel

lible greytcloak of Cedric Silkyshag! Cead mealy faulty rices for one dabblin bar. Old grilsy growlsy! He was poached on in that eggtentical spot. Here where the liveries, Monomark. There where the mis sers moony, Minnikin passe.

Jute.— Simply because as Taciturn pretells, our wrongstory shortener, he dumptied the wholeborrow of rubba ges on to soil here.

Mutt. — Just how a puddinstone inat the brookcells by a riverpool.

Jute.— Load Allmarshy! Wid wad for a norse like?

Mutt. — Somular with a bull on a clompturf. Rooks roarum rex roome! I could snore to him of the spumy horn, with his woolseley side in, by the neck I am sutton on, did Brian d’ of Linn.

Jute. — Boildoyle and rawhoney on me when I can beuraly forsstand a weird from sturk to finnic in such a pat what as your rutterdamrotter. Onheard of and um scenel Gut aftermeal! See you doomed.

Mutt.— Quite agreem. Bussave a sec. Walk a dun blink roundward this albutisle and you skull see how olde ye plaine of my Elters, hunfree and ours, where wone to wail whimbrel to peewee o'er the saltings, where wilby citie by law of isthmon, where by a droit of signory, icefloe was from his Inn the Byggning to whose Finishthere Punct. Let erehim ruhmuhrmuhr. Mearmerge two races, swete and brack. Morthering rue. Hither, craching eastuards, they are in surgence: hence, cool at ebb, they requiesce. Countlessness of livestories have netherfallen by this plage, flick as flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds. Now are all tombed to the mound, isges to isges, erde from erde. Pride, O pride, thy prize"

Jute. — 'Stench!

Mutt. — Fiatfuit! Hereinunder lyethey. Llarge by the smal an' everynight life olso th'estrange, babylone the great grandhotelled with tit tit tittlehouse, alp on earwig, drukn on ild, likeas equal to anequal in this sound seemetery which iz leebez luv.

Jute. — 'Zmorde!

Mutt. — Meldundleize! By the fearse wave behoughted. Des pond’s sung. And thanacestross mound have swollup them all. This ourth of years is not save brickdust and being humus the same roturns. He who runes may rede it on all fours. O'c'stle, n’wc’stle, tr'c'stle, crumbling! Sell me sooth the fare for Humblin! Hum blady Fair. But speak it allsosiftly, moulder! Be in your whisht!

Jute. — Whysht?

Mutt.— The gyant Forficules with Amni the fay.

Jute.— Howe?

Mutt. — Here is viceking's graab.

Jute. — Hwaad!

Mutt.— Ore you astoneaged, jute you?

Jute.— Oye am thonthorstrok, thing mud.

(Stoop) if you are abcedminded, to this claybook, what curios of signs (please stoop), in this allaphbed! Can you rede (since We and Thou had it out already) its world? It is the same told of all. Many. Miscegenations on miscegenations. Tieckle. They lived und laughed ant loved end left. Forsin. Thy thingdome is given to the Meades and Porsons.

Mudd y Jute de Santiago Bullrich

¡Hop! En el nombre d Elbrenom este guiñapo de pieles en la colina a parthos un solo qué Torrante será ese? sin forma cabeza de cabra pigmiñea, pies plencogidos, recogidas las gruñas, el paticorto y oh ¡qué increíblel sus mamamúsculos qué misterio más.

Acaso cepo mohojostrar el camino al mojón de Hirculos. ¡Para hoy! ¡Pícaro! Arriba. Oporto hasta el tope. Mujeres calzones y medias. Cloaquero de monjes. ¡Dispénsanos Carlitos muchacho! ¿Tolervous dansk? ¿N. Parmuuvuuvous Toruego? Nn. ¿Parolás fanánglico? ¿Nn. De prestado el saxo? ¡Nnnn. Clarito tan bien! Es yudo. Cambiemos sombreros. Permutemos cada uno para control unos pocos verbos dé biles y hablemos blabla, sobre el tiempo y las malbominables hemo guerrgias.

Jute.— ¡Yutah!

Mudd.— Mucs gusts.

Jute.— ¿Es surd?

Mudd.— Un pes dur nomás.

Jute.— ¿Pero no es sardomudo?

Mudd.— Noho solo un porpadpordomdo

Jute— ¿Quiqué? ¿Qué madró con la pronuncia?

Mudd.— Quedé así un tarterterano.

Jute.— ¡Qué hohohostible cosa ser por causí! ¿Cuamo Mutt?

Mudd.— Apud botallas Seur.

Jute.— ¿Cuya botallas? ¿En donde?

Mudd— En Dungtarf dondel solía yostar.

Jute.— Usted del lado aquél voses casi incomible para mi. Sea más un poco razonhábil como si yo fuese Usted.

Mudd.— ¿Cómd? ¿Comdic? ¿Comtitubeo? ¡Uurp, Buuhuru! ¡Booru Usurp! Desde los tuétanos trempliezo dei rata cuando relerele cuerdo.

Jute.— Un golpento. Bhijontes son bhijontes. Por todos sus tropiestas permítame porem trenca sus marenios esta provina. Tenga esta chirola de plalo, ruble puro. Honessy estará de para bien Usted.

Mudd.— ¡Luii, Louii! ¿Cómo viéndolo no habría de requetemaderlo, indeleble al griananto de Sedric vieja larpía! ¡Midia son cuan tas surgentes falladas para un solo dubliando tanbar. Viejo lo bo griojoso! Lo cocinaron en este eggténtico punto. Aquí mis mo vean, donde están los vhívados, Monomark. Ahí vean, don de los avaros alullan, riegan el Minnikin passen.

Jute.— Simplemente porque como tacito lo predience, nuestro abre viador de falsoria, volcó la caprestamolla entera de basurda prabonel suelciarlo aquí.

Mudd.— Como si fuera un montón de cálculos del biembrecillo de Bru selas charqueando el río.

Jute.— ¡Sior Todopontonoso! Pensar que del nordes.

Mudd.— Samular a un toro en un trebolar. El rugido de un Truervo, ¡rex rroom! Podría roncarlo al del cuerpo espumoso con su piel de corcedios para dentro, por el cuello sobre questoy sutton, era cual Brian d’Linn.

Jute.— Como fregarme con aceite hirviendo y miel cruda, puede ape nas entender una palabra del turco al finnico en semejante partcjuanto como su retterdamrotter. ¡Jamás! ¡Nunca visto! ¡Buen tripecho! ¡Que Dios se lo lleve!

Mudd.— Muy d'acuerd. Pero aguard. Camine dublimento a elrededor de la noisla y en calaverá usted cuántiguo el llano de micestros, libre de los brunos y de los nuestros donde llorinan en los salitrales según donde será la ciudad por ley de manesdes, donde por derecho de señoriyo, el flujo de los hielos era suyo en el Comienzo hasta Dequien en Finisterre Puncto. Que Eirel recurcurmurmur. Marenqué se funden dos razas, trans pulce y lodraca.

Maternal rue.

Hacia aquí catapultando del este, están en surgentes: allá al caer frescos requiescan. Incontabilidad de vistorias yholanden al filo desta plaga. Ríspidos flujos de copos, amontones desde arriba, infuééénsa maaagia toda de mundos parabólidos. Ahora todos sepultados al monte, cenizas a cenizas, tierra a lam erra, Vanidad. ¡O vanidad tu vanor!

Jute.— ¡Hiede!

Mudd— ¡Fiatfuit! Aquí debajo yacen. Grandes con chicos una vida pa ra todas las noches también lo extran, en el gran hosteldad ba bilónico con pecpec pequenicasa, alp sobre gusano, bracho so bre vgbundo tal equeal anequal en este silencioso cimitario que is liebes amorte.

Jute.— ¡Homuerto!

Mudd— ¡Más despachio! Por la ola farsí encubierto. Canto la desilu sión. Y el monte thanacestros los ha globado a todos. Esta coharsa de años no es salva polvo de ladrillos y siendo humus lo mismo roturo.

El que corrunas pueda leerlas en las cuatro. ¡O'c'stle, n'w'stlc, tr"c'stle, derrumbando!

Véndame suerteza un boleto a Dhumblindad. La feria de Dhumblin la bella. ¡Pero hablelotodo tan suávido, habloso! ¡Hágase tu voshshsh!

Jute.— ¿Porqshsh?

Mudd.— El Forgante Cambules y el hada Amni.

Jute— ¿Conos?

Mudd.— Aquí está la tumba del viciorey.

Jute.— ¡Quaaa!

Mudd.— E Juto sordo como deda tapiadre.

Mudd.— E Juto sordo como deda tapiadre. Jute.— Qyo m'partunrayo, cosa de barro.

(Agáchese) si abecespiensa a este librarcilla, que curiosos de signos (por favor agáchese) en este allahblecho. Pueden leer (ya que Nosotros y Vosotros lo hemos descifrado ya) el vorbe.

Es lo mismo contado de todos. Muchos. Por ratrociones de ratrociones. Vivieron y rieron y amaron y se fueron. Por sus pecados. Tu reino es dado a los Medos y los Persas. Vírgenes y párrocos.

Un almidón de monja erecta la rigidez mortuoria de su toca. Ella no es éso. Una mano aferra la falleba. Otra una jarra dorada. Ella no es éso. Mira más allá de la ventana abierta el tumulto de la calle, la puesta de sol. Bajo la toca su vestido es azul, azul-dorado. Ella no es éso bajo su vestido. Ella es la puesta de sol, el tumulto que buscando su mirada dice “no eres, hija, lo que te aprisiona”

Los gestos son medidos en la balanza de quien pesa perlas. Un error de gramo es estafa. El equilibrio del cuadro es el equilibrio del mundo. Si inclinas la rodilla, perecemos. La mano derecha en la falleba, la izquierda en el asa de una jarra. La mirada en línea oblícua hacia abajo. En toda cárcel los gestos son medidos. Gramos, centímetros, centavos. La vida fluye afuera.

Santiago Dabove, escribir la muerte Luis Chitarroni

De Dabove me gusta la presteza, su imaginación un poco alcohólica, su arte de prescindir de preámbulos y contar sin exigencias externas, su modo casi kafkiano de ajustar la pequeñez del texto a las imposibilidades del argumento. Hay en una corriente de imágenes a la vez radiante y subterránea. Se trata siempre de una escritura muy clara, que abusa un poco de la ampulosidad macedoniana del léxico (que parece impensable sin sus conjunciones antinómicas), y que aísla sus anudamientos para conseguir una ilación declamatoria y en apariencia fortuita. El cuidado con que Dabove apunta su frase sin embargo nada tiene que ver con la inserción de un aforismo: la frase encuentra, aun destacando su carácter de irrupción, la instancia oportuna, conversacional, discreta, el pulso que la recupera, haciendo así de esa turbulencia de registros una superficie de consulta muy precisa. Para invadir el tumulto de sensaciones que sus cuentos acarrean bastaría entonces restringir el “efecto de literatura” que la abundancia borgeana reclama en cada uno de los textos que prologa e interrogar nuevamente el sacrificio de su articulación.

En la muerte va a ser escrita, es por lo tanto necesario agravar jerárquicamente esos tensores con los que la literatura empieza y termina resistiendo la inanidad de sus artificios. El destino, el dolor, la enfermedad: he ahí un orden. (Irrevocabilidad, irrealizabilidad, inevitabilidad, tal era, para un exégeta de Pushkin, la triple fórmula de la existencia humana.) Un texto ideal podría empezar, a la manera de Poe: “Apenas hube sentido el último latido...” Dabove es escribe: "¡Inexorable severidad de las circunstancias!” Más adelante, con una severidad consecuente, impugna: “Pero no se diga: yo he agotado el padecimiento, este dolor no puede ser superado...” Después, profetiza: “Yo no sé ver en las quejas y expresión de amargura presentes otra cosa que una de las variaciones sobre este texto único y terrible: no hay esperanza para el corazón del hombre".

Escribir la muerte es de algún modo lo contrario de escribir un relato. Ahora bien, aunque Dabove no explicite su procedimiento, aunque el protagonista hable del “sueño” que precedió a su “muerte” y lo llame sueño-vela y muerte-vida, aunque admita su estado como una forma de existencia (“este modo de existir tiene algo de grato, inocente y deseable”), aunque anuncie su muerte o la disfrace (“Me estoy difundiendo, voy a ser pronto un difunto”; “Cada vez muero más como hombre y esa muerte me cubre de espinas y capas clorofiladas”), no es posible pensar en lo que se escribe como en una metamorfosis: esas múltiples “confesiones” sólo constituyen una suerte de convención narrativa que soporta con timidez el hecho contundente que el primer enunciado —el título— hace estallar, puesto que para escribir la muerte y escribir un relato, el narrador debe someterse, casi desde el comienzo, a ese infinitivo que se nos propone en parte como seña de identidad y en parte como ley del relato, vale decir ser —literalmente— polvo .

Ser polvo consiste en esparcir esa muerte que acontece a lo largo del texto. Dabove tiene que encontrar así un medio justo de zanjar esa otra convención literaria que hace del relato un itinerario, aunque más no sea entre la palabra inicial y el último punto, y suspender la temporalidad para que el polvo de la muerte se difunda. Lo encuentra: son las ocurrencias.

Las ocurrencias del texto daboviano no son motivos. Los motivos participan de dos órdenes que Dabove conocía bien: el musical (Dabove tocaba el violín) y el de la conversación (Dabove conversaba, incansablemente, con Macedonio, con Borges). Las ocurrencias no progresan ni regresan, ni siquiera se adecuan a la gravedad del relato: ocurren, son nada más que eso, capturan momentáneamente la atención. Basta con intentar una clasificación para que su sentido se desvanezca o se intercale entre otros, se confunda o gradualmente se amplifique. Para advertir su inocencia, su gratuidad, sólo es posible situarlas, citarlas: “¡Qué extraña planta es mi cabeza! Difícil será que dure su singularidad incógnita“. “¡Deseaba ser planta de tabaco, para no tener la necesidad de fumar!” “¿Cuántas formas piensan adoptar (las nubes) antes de no ser ya más, nunca más, máscaras de vapor de agua?” “...Voy a ser vegetal y no lo siento, porque los vegetales han descubierto ese privilegio de su vida extática y egoísta. Su modo de cumplimiento y realización amorosos no puede satisfacernos como nuestro amor carnal y apretado. Es cuestión de probar y veremos cómo son sus voluptuosidades“.

El cuento de Dabove pertenece a esa tradición silenciosa que las antologías repiten u omiten con la misma modesta ineficacia. “Mi voz ya era un semisilencio por la carencia de pulmones”, escribe en . Habrá que inventar el aire.

Felisberto Hernández, parabola del desquite Enrique Pezzoni

El protagonista de Felisberto Hernández (narrador-actor, sujeto de la enunciación que coincide con el sujeto del enunciado para declararse inasible y denunciarse como fragmentación, escisión de sí mismo) vive una carencia, y la fruición de acumular sucedáneos para rechazarlos. La carencia del propio Yo es para el que se enuncia la de algo que no ha conocido ni poseído nunca. Pero sentido como la falta de un bien que ha perdido o le han quitado, ese algo le inspira nostalgia o le depara una y otra vez la experiencia de la desposesión. El narrador-actor de Felisberto Hernández padece doblemente: víctima de sí, sólo puede concebirse como pura falta de lo que lo constituiría como un Yo reconocible: como suma, totalidad de atributos; víctima del Otro o de lo otro: del mundo que él mismo conforma y pone en marcha para señalarlo como el despojador (y el dador de la negatividad: la suma imposible convertida en resta, desagregación de atributos). El Yo que narra y se narra en los cuentos de Felisberto no cuenta sino eso: que no cuenta, no incluye, no es incluído. Inasimilable a toda categoría o clase anterior a él mismo, tampoco cuenta con ningún asidero que le permita recuperar el ilusorio bien perdido. Su historia es la de un Yo sin Yo que sólo pormenoriza el fracaso en la empresa de autoapropiación. La interioridad del personaje felisbertiano es así un vacío central atiborrado de desechos en ensambladuras irrisorias: montaje de residuos, agresiones mutuas. Autorretrato a lo Arcimboldo: imagen hecha de metonimias combinadas en la metáfora del Yo sólo presente como resta (resto inalcanzable).

Complacencia y angustia de sumar para no llegar al total. Acumular descartando Juego de las sumas: si el cómputo final del Yo es imposible, el total de la adición es cómico en el Otro: “De pronto vi a mi compañero como si fuera una suma que por primera vez le hiciera el total. Eso me produjo una sensación y una reacción tan rara que me reí toda la noche. Al verlo un poco lejos le encontré proporciones que antes no había visto: era alto, delgado, la cabeza elegantemente un poco grande en relación al cuerpo, y la nariz que de cerca era demasiado grande, de lejos era una pincelada muy ocurrente... El total de la suma era que al mismo tiempo que su carácter, su actitud escondía sus pensamientos, su cuerpo delgado despistaba sus dificilísimas digestiones”. , , tomo 1, Arca Calicanto, 1981, p. 117. En adelante cito por esta edición, O.C..

Mi angustia se movía lentamente y llenaba un espacio desconocido de mí mismo. Yo ya no era un cuarto vacío; más bien era una cueva oscura en cuyo fondo de paja húmeda y en un ambiente de viscosidad cálida, se movía una boa que despertaba de su letargo. A la cabeza me llegaban efluvios que terminaban en palabras. Pero estas palabras, que parecían haber andado por muchas bocas, y haberme encontrado en voces muy distintas, que habrían cruzado lugares y tiempos ajenos, ahora se presentaban a reclamar un significado que yo nunca les había concedido , , tomo 3, 1983, p. 53..

Boa, boca: gimnasia simbólica. El obstáculo (la oclusiva) que se interpone en el paso de lo cerrado a lo abierto (o-a) establece la diferencia de significados y a la vez los contamina. Resurge el sentido anterior: bucca = cavidad (la boca es aquí también la “cueva oscura”, el “ambiente de viscosidad cálida” por donde ha andado la palabra que reclama). Enlace entre la metáfora del Yo y una metonimia del Otro que intercambian sus predicados: Boa: cuerpo que despierta para engullir; boca: cavidad, guarida-cuerpo que profiere, clama, y también reclama , engulle.

El Yo felisbertiano es siempre el vacío central, el relleno profuso, o bien la sucesión, encaje de sujetos que se enuncian como el Yo del Otro para reanudar la serie vacío-relleno: absorción, expulsión.

... parecía que en ese mismo momento hubiera tenido dentro de mí un personaje que hubiera salido al exterior sin mi consentimiento, y que había sido despertado por la violencia del ferrocarril. Pero en seguida sentí que otro personaje, que también se había desprendido de mí, había quedado mirando en la misma dirección en que antes caminaba, que quería predominar sobre el anterior y que me empujaba hacia adelante. Si estos dos personajes no tenían sentido y querían huir, era porque yo, mi personaje central tenía el espíritu complicado y perdido, , tomo 2, 1982, p. 129..

Desdoblamientos, recombinaciones. El “personaje central” deshace y rearma, construye un discurso como una red de figuras, instala en su oquedad un laboratorio de tropos. Boca-boca que clama y reclama, dice y desdice, nombra para desnominar. La palabra que conjura es expulsada porque lo usurpa o lo abandona aún más vacío que antes. Enunciarse es condenarse a definirse por lo que no se es, crecer a la sombra que dejan otros discursos, dejarse invadir por el significado “nunca concedido” y expelerlo Puesta en escena de la “revolución copernicana” de Freud y las reformulaciones posteriores: “No soy, allí donde soy el juguete de mi pensamiento, pienso en lo que soy, allí donde no pienso pensar” (J. Lacan, , I, trad, de Tomás Segovia, México, Siglo XXI Editores, 1971, p. 202). Lectura fundante del Yo felisbertiano: Ana María Barrenechea, , en , Buenos Aires, Monte Avila Editores, 1978, pp. 159-194. Walter Mignolo describe la poética del Yo ex-céntrico en Felisberto Hernández desde J. Lacan, R. Laing, M. Bajtin (, en Alain Sicard, comp., , Caracas, Monte Avila Editores, 1977, pp. 169-186.. Fascinación y repugnancia de lo ya dicho, del sentido poderoso por ser anterior, inservible por ser residual. Anhelo permanente de lo aún no dicho, del discurso original, fundador del Yo En la aguda lectura de Jorge Panesi, el relato es campo de lucha entre un discurso previo y otro posterior: “relación de poder y de apropiación. De poder, puesto que el relato se despliega como una relación dual entre discursos: uno, posterior y transcriptor de otro, primitivo y potente ... De apropiación, porque, revirtiendo la situación anterior, presentándose como cita de un relato ajeno (toda cita es una propiedad adquirida por la ley del entrecomillado o una inconfesa apropiación ilegal: un robo), marca el ejercicio de un acto de dominio sobre el discurso del otro”. “Los dos discursos que arman el texto, el del personaje, el del narrador, se repiten, reiteran los contenidos. “Diseño que pretende atrapar arcaicas relaciones, paroxismo de lo especular, los dos ... nadan en las mismas aguas de un narcisismo que sólo puede repetirse en un autoengendramiento incesante“. (—, artículo inédito..

Literatura fantástica, suspendida entre lo irrisorio y trivial, por un lado, y lo inquietante, por el otro: incapacidad de nombrar esa oscilación ausente en los códigos existentes. Carente de sí, fijado en la vacuidad de esa ausencia, el Yo felisbertiano es la energía de la circularidad, no del traspaso. Constante movimiento que vuelve sobre la propia nada. : título de un cuasi relato que es en verdad una poética de lo fantástico, de su incapacidad para nombrar lo inexplicable. Es la ficción del diario de un loco que urde un proyecto de auto rescate: consiste en escribir “una idea movida”, a cada instante distinta, puro movimiento evasivo. O más bien, la idea misma del movimiento, exterior al Yo incapaz de pensarla: “un movimiento vivo que se realice fuera de mí y que siga viviendo y moviéndose solo”, Alimentado de sí mismo pero también, quizá, “de otras cosas que no quiero saber del todo, porque cuando las sepa viene el pensamiento vestido de negro a hacerle un cajón de medida con agarraderas doradas". Fijado en sí, pero abominando de toda idea fija, del discurso anterior pero no original, el recluso denuncia (“He visto fracasar relacionismos, implicancias, deducciones y determinismos, en la flor de la juventud”) y sentencia: la idea-movimiento es indecible, es la impotencia del lenguaje. Seducción del vacío nunca colmable que imanta al Yo transmutando su fijación en vértigo: “Esa idea para mí —afortunadamente—, es inmensamente difícil de realizar. Soy dichoso cuando pienso cómo realizar esa aventura; seré dichoso mientras la esté realizando; pero seré desgraciado si al estar por terminarla no siento deseos de empezarla de nuevo” , tomo 1, pp. 183-186. El , como tantos otros textos de Felisberto, sugiere muy poderosamente el testimonio autobiográfico del escritor (que en este período, anterior a 1944, inicia su literatura del personaje o el caso extraño y su vertiente anti intelectualista e intuitiva, su lógica de las combinaciones y contaminaciones oníricas): “Muchas veces me he prometido iniciar la aventura de describir, cierto sentimiento que tengo de la vida y su misterio. Mientras tenía la ilusión de poder siquiera iniciar esa aventura, me lo pasaba pensando, sintiendo, haciendo y deshaciendo formas, estructuras, abstracciones, etc."( p. 18). Este pre-texto insiste en el mientras (p. 189) que señala duraciones múltiples y constitutivas de los relatos posteriores a 1944: lo fantástico (suspensión entre lo trivial y lo inexplicable), el proceso del Yo construyéndose y deshaciéndose, el transcurso mismo de la escritura que entrecruza perspectivas. Cf. el riguroso análisis de Ana María Barrenechea del mientras en y su relación con el pre-texto anterior a 1944 donde se inicia y se expone el proyecto de engendramiento textual (op. cit., p. 181, 190-194)..

Fijación y vértigo. El narrador-actor de Felisberto no consuma el traspaso; sueña con él para declararlo imposible o para transformarlo en la energía del movimiento circular, nunca para hacer del sueño del pasaje un sucedáneo (esta domesticación del sueño, si aparece, escapa a la suspensión goce-angustia y es resueltamente cómica: son las sublimaciones de la gorda Margarita en , la mujer-vaca y la vaca misma “sacudiendo sus cuerpos” en , la mujer enamorada del balcón y sus efluvios “poéticos”). Girando en el espacio que él mismo instaura, sólo proyecta actitudes que no derriban fronteras y ni siquiera se institucionalizan en los estereotipos de la evasión. Es para siempre el acomodador de cine que “roba” con la mirada los bienes del otro y es expulsado por el dueño; el artista fracasado que vende las medias de mujer “Ilusión”; el memorialista que evoca la niñez para no reconocerse en ella; el hombre que recuerda su pasado en que ha sido un caballo que lamenta no ser hombre por no tener un bolsillo donde llevarse el retrato de la mujer que desea: todos viven la certeza de la fijación en el vértigo.

Muchos de los seudotraspasos en los relatos de Felisberto Hernández son, en verdad, aventuras del des-quite: busca de lo que se siente como desposición y también empeño en el desquite, la satisfacción y la venganza, el poseedor es puesto en el lugar del desposeído. El texto de Felisberto lo hace abriendo una distancia entre el sujeto que enuncia y el enunciado. Si en los relatos del quitado el narrador es a la vez el protagonista, en los del desquite el narrador atestigua lo que le sucede al Otro, o bien es el narrador transparente, “ausente” de lo que transmite. Tal es la parábola que trazan algunos cuentos escritos en un período determinado y cuyos extremos pueden situarse en , por un lado, y y , por el otro aparece en año I, N° 6, junio de 1946; en , año XV, N° 143, setiembre de 1946; en , año III, N° 8, diciembre de 1949.. El primero de estos cuentos genera las dos réplicas subsiguientes. Las marcas sémicas de los tres títulos señalan el juego contrapuntístico: nombra un oficial servil pero también contiene los semas del arreglo y el ajuste lleva el signo algebraico (—) que el texto explica doblemente: lo que falta más lo que queda; asume la pluralidad (en el relato derivada hacia la multiplicación suicida, la pulverización del protagonista). En los dos últimos cuentos de esta serie los que concluyen la parábola del desquite, el menos y el más que engendran los textos entablan entre sí una enconada relación dialéctica, centrada a su vez en las relaciones que entablan el Yo del Otro (del dueño, del que posee quitando) con su cuerpo (que denuncia al desposeedor como desposeído: quitado). En y en , el cuerpo se vuelve objeto autónomo, fuera del alcance de la posesión: parte de la maquinaria que el dueño ha urdido para organizar su ritual del dominio.

Desde los primeros textos de Felisberto Hernández, las señas de la carencia del Yo se dan mediante dos rasgos del personaje: 1) la rivalidad con el propio cuerpo, que se autonomiza y se fragmenta sin cesar para pulverizar toda posible instancia de sujeto único, coherente; 2) la dificultad para producir con el cuerpo algo que vuelva al sujeto dueño de sí y que le asegure un lugar en el cuerpo social: problema del artista que no puede producir arte, música.

El cuerpo aparece como dueño de una clave secreta que afianzaría al Yo, pero que nunca entrega:

... lo he sentido siempre vivir bajo mis pensamientos. A veces mis pensamientos están reunidos en algún lugar de mi cabeza y deliberan a puertas cerradas: es entonces cuando se olvidan del cuerpo. A veces el cuerpo es prudente con ellos y no los interrumpe: se limita a mandar noticias de su existencia cuando está cansado, cuando está triste o cuando le duele algo. Yo no sé quién lleva estas noticias ni qué caminos ha tomado para llegar a la cabeza... Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos, aun que no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras. Yo sé que por el cuerpo andan pensamientos descalzos, , tomo 3, pp. 29-30..

El cuerpo es siempre el Otro, el que arrebata traiciona —“habiendo otra persona ya hay traición” , , tomo 3. p. 192.— “él había estado pensando y escribiendo en mi nombre y ahora hasta mi propio nombre tiene otro sentido y parece de él, de este cuerpo con el que fui teniendo tan larga complicidad y al que he terminado por llamarle 'el sinvergüenza'”Ibid., p. 186.. El desquite ante la dificultad para producir con el cuerpo —para engendrar arte, música— se imagina como el dominio del "sinvergüenza” (del sinvergüenza de Otro): apropiación, penetración del cuerpo de Otro. Al estudiar una partitura, el concertista de concibe la música como un proyecto, una idea que aprieta ante el riesgo de que pueda escapársele. Enardecido por esa aventura, hasta se complace con la posibilidad de ser infiel a la partitura estudiada para poseer otras más

... más bien que escapárseme, diría yo que la abandonaría si a los pocos días oía otra pieza que me gustaba más. Y ahora me aferraba a ésta, no tanto por el propósito de ser fiel a la obra que me hacía tan feliz, sino porque al saber que podría serle infiel, me encaprichaba en no dejar escapar esa inmediata posibilidad de placer ... de esta manera no se me escaparía ninguna de las dos. Sentía la angustiosa voracidad de tenerla a todas entre mis dedos, de llevarlas siempre conmigo, y anticipadamente me imaginaba el goce muscular de apretar en mis manos sus cuerpos de sonidos y de dominar sus movimientos, , tomo 3, p. 33..

Tocar la música es tocar un cuerpo con arrebato que llega a la descarga orgásmica: “Después que el cuerpo y yo habíamos cometido un acto de violencia —como era el descargarnos sobre el piano— nos quedábamos con la sensación de estar vacíos”. p. 33. Silvia Sylvia Molloy señala “la fuerte carga erótica del ejercicio musical en Felisberto”, fuente de goce solitario pero negativa y catastrófica cuando la ejecución musical se hace pública. (“, artículo inédito.). El cuerpo propio, lugar de la carencia; la música, cuerpo del Otro, lugar de la invasión.

Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro cuerpo, es del cuerpo propio desde donde se segrega algo que permita la posesión. El “acomodador” (el sirviente, el que guía a otros para acomodarlos en los lugares desde los cuales asistirán al espectáculo que ellos mismos no producen) alterna en tres espacios. En dos de ellos impera su marginación, su situación al borde del lumpen: son el teatro mismo y el comedor donde un millonario ofrece comidas gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lugar del dominio ilusorio, de la apropiación: en su cuarto oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos que le permite ver las cosas como “objetos míos”, reacomodados desde la miseria y el despojo. En él se entrega a la “lujuria de ver”, tomo 2, p. 64., que también procura ejercer en el espacio de la sumisión, en la sala de vitrinas contigua al comedor gratuito. El acomodador-sirviente “roba”, “desacomoda” así al amo. Lujuria, por lo demás, doblemente frustrada: en la sala de vitrinas, se pasea sonámbula la hija del millonario que desliza la cola de su peinador sobre la cara del lujurioso tendido en el suelo y lo borra en un acto de aparente purificación (“La cola del peinador borraba memorias sucias y yo volvía a cruzar espacios de un aire tan delicado como el que hubieran podido mover las sábanas de la infancia”Ibid., p. 66.); descubierto, el acomodar es expulsado del comedor gratuito.

Si la carga erótica de la ejecución musical se ha desplazado ahora a la de la mirada apropiadora, la música reaparece en reactivando el juego sumisión-dominio. El dueño llega al comedor gratuito como “un director de orquesta”:

El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacia los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio tocaba para sí. Al principio se oía picotear los cubiertos; pero a los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidado. ... a las pocas reuniones en el comedor gratuito, yo ya me había acostumbrado a los objetos de la mesa y podía tocar los instrumentos para mí soloIbid., p. 60..

Cuerpo-música; cuerpo-silencio; cuerpo-ruido. Esas asociaciones e identificaciones imaginarias son matrices que engendran los textos de Felisberto. El cuerpo, ese Otro constituyente y antagonista del Yo, puede aliarse con un tercero o enfrentarlo. Boa-boca, devora la limosna y profiere la música que el Otro consume; pero también profiere el silencio para anular la música tiránica, aunque es devorado por el ruido invasor. Ludismo exacerbado, estrategia infatigable de absorciones y rechazos. Identificado con esos movimientos tácticos del cuerpo, el Yo quiere ver en ellos su propia imagen como distinta de la del otro. Pero también los denuncia como los movimientos del Otro. Desborde de la defensa y la agresiónYo en, ante, contra el propio cuerpo que quiere ser Otro. Dramatización de la dificultad que los lingüistas encuentran al definir el significado voluble y errático de los pronombres yo y tú, en los cuales se manifiesta la función intermitente de sujetos distintos. Evidentes en el niño, “que no se acostumbra fácilmente a términos tan enajenables ... y a veces trata de monopolizar el pronombre de primera persona: No te llames yo. Sólo yo soy yo, y tú sólo eres tú”. (Roman Jakobson, , en , Barcelona, Editorial Seix Barral, 1974, p. 311.) Felisberto, el artista, el niño: juego de apropiarse de la primera persona para reacomodar desde ella..

Verbalizadas, transpuestas al discurso del personaje que se narra (o que narra al Otro; también al hablar del Yo “ausente” en la narración en tercera persona), las revoluciones imaginarias y especulares de la identificación-repulsa ingresan en la dimensión simbólica. El Yo organiza el espectáculo del deseo radicalmente perdido: las relaciones de carencia y plenitud vuelven a traducirse en términos de dominio, coerción, censura. Tal es el orden que rige en y , los relatos del poseedor quitado .

Coincidencias dispuestas en antítesis integran en un mismo sistema ambos relatos. En , las connotaciones sexuales que enmarcan el ritual del dominio se desplazan hacia la domesticación: el deseo exacerbado se enfrenta con la norma, el rigor de la sanción social, el sucedáneo incapaz de reproducir la satisfacción no alcanzada: el matrimonio. En , el deseo normalizado en la institución matrimonial avanza por etapas de desvío y perversión: ambiguas complicidades de los representantes de la norma —la mujer, el marido—: alianzas y traiciones. En otros aspectos, las coincidencias entre ambos relatos se reiteran sin polarizarse en opuestos: los protagonistas organizan rituales en que el silencio es requisito y símbolo del dominio ejercido. Silencio amenazado por la presencia del ruido (lo que segrega el cuerpo del Otro). La amenaza reaparece en las confrontaciones del incesante “cuerpo a cuerpo”: tocar ser tocado en ; mirar-ser mirado en .

Tocar, mirar: sustitutos del hablar. Presunción de cifrar un código emanado del cuerpo, anterior y ajeno al compartido por la comunidad lingüística. Código imprevisible y excéntrico: alejado del lugar común, del lenguaje. El ritual del dominio se articula, así, como un ritual del silencio. El silencio “para sí” de los mendigos en es ahora el silencio del amo, que lo impone para eliminar toda forma posible de discurso. Los protagonistas de y son dueños: de las cosas que venden en sus tiendas, de los empleados que las venden para ellos. Con esos bienes (capital excluido del circuito de la compra-venta) inventan el ritual: la adivinanza imposible. Objetos y empleados sustraídos de la venta ingresan en el sancta sanctorum del dominio para integrar el nuevo código, que ha de ser secreto, irreductible a cualquier significado, inclusive para el propio dueño. En , el dueño avanza por un túnel donde “actúan” las empleadas de su tienda; en el silencio, el dueño toca a las mujeres y toca objetos para adivinar quiénes o qué son, pero sobre todo para eliminar lo adivinado: lo que puede verbalizarse. En , el dueño avanza por la galería de vitrinas donde los maniquíes de su tienda representan escenas cuyo sentido debe ser indescifrable, o no coincidente con el que les ha atribuido el oficiante que las ha armado.

El sistema de la adivinanza ha de ser in-significante. El juego ritual exhibe una voluntad imperial: de autoridad —el dueño es donante potencial del sentido indecible— y de censura —el dueño suprime todo discurso anterior que vuelva propiedad común el sentido indecible. Delirio de remontarse a un Yo primordial, aún no distanciado por la palabra de sus identificaciones imaginarias: cuerpo que toca y mira para desmentir, desdecir el mundo.

Conducta extravagante: del personaje, delirante e irrisorio; de la literatura que lo inventa, tan cercana del desasosiego como de la trivialidad y la broma. Josefina Ludmer discierne con admirable nitidez las dos faces de la estética felisbertiana: “por un lado la singularidad desde dentro, como un modo en que el sujeto vive su relación consigo mismo (yo soy único) y sus derivados: estetización de la memoria, los sueños, el pasado personal, los modos en que habla el cuerpo, los silencios y los ritmos interiores ... la marca de la literatura 'alta' de principios de siglo. Por el otro la singularidad desde fuera, para los otros su perspectiva exterior y social”, que “piensa la diferencia como desgracia, separación del grupo, irrisión, y se burla de lo que diferencia: su modo de representación es la caricatura”, artículo inédito..

En y en , la caricatura se irisa en una irradiación prismática. Caricatura del amo que dispone de los medios para ofrecerse el espectáculo de su excentricidad (manías, ritos, locura). Caricatura del documento inserto en el análisis clínico: relato, puntual del testigo, curioso impertinente que registra la extravagancia del Otro. Caricatura de la “palabra autoritaria” y la “palabra persuasiva” bajtiniana. Caricatura a priori, incluso, de modelos propuestos para describir las articulaciones del poder, el discurso y la verdad en la sociedad. “Como la historia no deja de enseñárnoslo, el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello por lo cual, aquello mediante lo cual se lucha: el poder que se intenta poseer ... En una sociedad como la nuestra, todos conocemos las reglas de exclusión ... Existen tres tipos de inhibición: la ocultación de objetos, el ritual con sus circunstancias y el privilegio o el derecho exclusivo de hablar de un tema determinado” (Michel Foucault). Para los dueños de la extravagancia en los relatos de Felisberto, eliminar todo discurso sería asumir un poder total, pura emanación de la autoridad coercitiva: hacer callar. Arqueología del silencio dominante. En y en los protagonistas organizan el ritual silencioso y sus complejas circunstancias, que exhiben y a la vez disfrazan su deseo: rareza y también caricatura que hace reír al Otro.

Los dos relatos del desquite y el quitado se desarrollan como expansiones del núcleo que ha generado el relato precedente, . “Lujuria de ver”: esta variante metafórica de la expresión directa (ganas de ver) se proyecta en modos diferentes en los textos subsiguientes. En , la sustitución metafórica se transforma en otra: “enfermedad": “yo quiero a mi... enfermedad más que a la vida. A veces pienso que me voy a curar y me viene una desesperación mortal”. (O.C., 2, pp. 72-73). El predicado “ver” es reemplazado por “tocar": prácticas del cuerpo, del sujeto impulsado por el deseo de invasión y dominio. En no aparece otro significante que reitere con desplazamientos la “lujuria de ver”, pero el texto entero es una expansión de la metáfora literalizada: lujuria de ver del personaje que avanza entre las vitrinas para no descifrar el sentido de las escenas representadas por las muñecas mismas. El núcleo engendrador produce, así, los relatos por dos vías: en un caso, mediante la reaparición modificada de un significante; en el otro, ordenando la sintaxis narrativa.

Los desplazamientos y expansiones reaparecen en el nivel de los hechos narrados. El ritual solitario de —solo en su cuarto, solo en la sala de vitrinas— es, en los textos que siguen, exclusivo, secreto, pero la voluntad y el poder del amo lo organizan con todo un aparato escénico que requiere oficiantes. Entre los tramoyistas y su maquinaria figuran el músico y la música: una vez más, a través de la sustitución metafórica o como presencias “reales". En , Alejandro, —empleado del dueño del bazar y oficiante de su ritual—, “compone el túnel como una sinfonía”, es “el Schubert del túnel” La de Schubert es en la pieza musical descrita con mayor detalle para exhibir la degradación del concierto ritual en lo cómico: ”... yo toqué primero la de Schubert en un arreglo donde la serenata aparecía despedazada y uno reconocía los trozos tirados al descuido entre yuyos y flores artificiales”. (, tomo 3, p. 25). (, 2, p. 46). En , el pianista Walter (guiño burlón: ¿Walter Gieseking?) debe ejecutar las piezas programadas de espaldas al amo del ritual (otro guiño burlón: pianista acompañante de película muda). La devaluación caricaturesca es la del significante “música”: el ejecutante es ahora el que está al servicio de quien tiene poder para tocar y mirar, aunque es incapaz de crear lo tocado y lo mirado (tercer guiño burlón: el mecenas). A Alejandro —el como músico de —,

le encanta la soledad y el silencio entre olores de maderas. Una noche dio un salto sobre los libros porque sonó el teléfono; la que se equivocó de llamado, si guió equivocándose todas las noches; y apenas él la toca con los oídos y las intenciones. (, 2, p. 76).

El ejecutante servidor se reserva para sí la práctica del cuerpo que —aunque declarada puramente fantasmática por el amo— es de nuevo el vehículo para la posesión.

Tocar para sí, tocar para el Otro. La música despliega en el texto una trama de pugnas y alianzas con otros significantes: silencio, ruido. Relegada a lo ornamental, la música que produce el servidor no es amenaza. Pero la amenaza resurge con el ruido que hace estallar el silencio: carga de sentidos latentes, discurso en potencia. En , la risa: oralidad no verbalizada, significante sonoro y gestual, quasi sermo corporis. En el túnel donde se desarrolla el ritual silencioso, se mete un perro. Se oyen ”quejidos mimosos”; después

Alguna de las muchachas se empezó a reír y en seguida nos reímos todos. Mi amigo se enojó mucho y dijo palabras desagradables; todos nos callamos inmediatamente; pero en un intervalo que se produjo entre las palabras de mi amigo, se oyeron con más fuerza los quejidos del perrito y todos nos volvimos a reír. Entonces mi amigo gritó: —¡Vayánse todos! ¡Afuera! ¿Que salgan todos! Los que estábamos cerca lo oímos jadear; y en seguida, con voz más débil, y como escondiendo la cara en la oscuridad, le oímos decir: —Menos Julia. ( pp. 83-84).

En la superficie anecdótica parece resolverse la ambigüedad del título del relato. Pero el significante que reaparece en el texto mismo la multiplica reorganizando, reiniciando la lectura. El signo menos juega con el paradigma opuesto in absentia, más. Dramatización de la opción imposible para el protagonista, el amo quitado. Menos Julia significa también menos la “enfermedad”, las ganas. Más Julia (quedarse con Julia) es renunciar, restar: quitar. El dueño del túnel se confiesa ante el narrador testigo (ahora erigido como representante de la norma: es casado):

—Hoy fue al bazar el padre de Julia: no quiere que le toque más la cara a la hija; pero me insinuó que no me diría nada si no hubiera compromiso. Yo miré a Julia y en ese momento ella tenía los ojos bajos y se estaba raspando el barniz de una uña. Entonces me di cuenta de que la quería. —Mejor —le contesté yo—. ¿Y no te puedes casar con ella? —No. Ella no quiere que toque más caras en el túnel. (p. 85).

: no más caras, no máscaras. El deseo queda desnudo, sin disfraces ante la propia impotencia. Conducta de los significantes: persecución mutua, acoso en circularidad inexorable.

La circularidad constituye el relato. Entre dos posturas fijas (inmovilidad de un recuerdo al principio; inmovilidad del personaje, al final: fijado en la alternativa imposible, repite la imagen de sí paralizada en el recuerdo), el avance del suceder no es sino suspensión: pormenor del ritual. El narrador testigo abre el relato evocando el recuerdo: “En mi último año de escuela veía yo siempre una gran cabeza negra apoyada sobre una pared verde pintada al óleo” (p. 73). Es la cabeza del amo que ordena el ritual en el túnel. En el “ahora” de los hechos narrados, el testigo repite la imagen del recuerdo: “Tal vez en aquellas mañanas de la escuela, cuando él dejaba la cabeza quieta apoyada en la pared verde ya se estuviera formando en ella algún túnel" (p. 74). El testigo cierra el relato reimprimiendo la imagen inicial: si ha habido avance, es sólo el de esa sobreimpresión que corrobora la desposesión ab initio: el dueño del ritual quiere ocultar el cuerpo, incapaz de segregar (tocar) el vehículo de la apropiación:

Mi amigo estaba sentado con los codos apoyados en las rodillas y de pronto escondió la cara; en ese instante me pareció tan pequeña como la de un cordero. Yo le fui a poner mi mano en un hombro y sin querer toqué su cabeza crespa. Entonces pensé que había tocado un objeto del túnel. (p. 85).

Clausurar especularmente el texto, terminar el informe de la extravagancia, es ejecutar (como un músico una partitura; como un verdugo la sentencia) la inversión tocar-ser tocado, que remata la parábola del desquite.

La parábola vuelve a trazarse en . El relato sin voz desde dentro —sin testigo que declare organizar los hechos desde su propia perspectiva— aparenta mostrar un suceder como proyectándose por sí solo hacia el desenlace espectacular: disolución del sujeto, locura. Texto clásico, “incompletamente reversible, modestamente plural”, diría R. Barthes (), exige la lectura horizontal (relato de aventura privada): sólo a partir de la conducta del personaje puede percibirse la presencia de los significantes articulados en antítesis o en falsas alianzas. Pero también aquí la lógica especular constituye el relato. Estética de la simetría para narrar la dispersión. Ejes centrales: la duplicidad, la reiteración de los símbolos actantes. La pluralidad del título es en verdad duplicación: la mujer de Horacio y la muñeca Hortensia son dobles idénticos (si la mujer se llama María, su nombre completo es doble: María Hortensia). Ambos son dobles complementarios: “Descontarle Hortensia a María era como descontarle el arte a un artista. Hortensia no sólo era una manera de ser de María sino que era su rasgo más encantador; y él (Horacio) se preguntaba cómo había podido amar a María cuando ella no tenía a Hortensia" (, 2, p. 148). Pero también: “Hortensia era un obstáculo extraño; y él podía decir que alguna vez tropezaba en Hortensia para caer en María” (p. 148). La muñeca es a la vez el doble y la barra divisoria que hace posible la duplicidad, la antítesis y —escándalo de la significación— la contaminación de los opuestos. La duplicidad se prolonga en las relaciones de los pares Horacio-María, Horacio-Hortensia, María-Hortensia: complicidades, traiciones. Horacio “engaña” a María con Hortensia, a la cual traiciona y sustituye con nuevos dobles: Herminia, la muñeca en la casita de Las Acacias, la otra muñeca negra en la misma casa (a la vez reemplazada por María bajo las mantas de la cama). Las “perversiones“ eróticas de Horacio se culturalizan: delirio “normalizado” según las pautas de lo conminatorio y lo facultativo en el medio pequeño burgués, que ya ha previsto las combinaciones de lo prescrito (matrimonio), lo prohibido (relación con el fetiche), lo permitido (el adulterio masculino), lo libre (complicidad con el adúltero para retenerlo; reacción “admisible” de la indignación y los celos). Lo prohibido mismo se socializa: el fabricante de muñecas las construye en serie, las instala en el mercado con el aditamento de la su puesta exclusividad: “El nombre genérico es el de Hortensias; pero después el que ha de ser su dueño, le pone el nombre que ella inspire íntimamente” (p. 161). La duplicidad es reiteración: exhibición, justificación, disimulo.

En este relato “veloz” de la aventura privada socializada, la duplicidad lo organiza todo: los elementos simbólicos, la estructura especular de la sintaxis narrativa. Horacio sólo teme un doble: la imagen de su cuerpo, lugar de la carencia, de la improductividad. En la “casa oscura” los espejos están cubiertos con cortinas, están inclinados para que no reflejen a quien los mira: son servidores como los oficiantes del ritual silencioso: “Esa pequeña inclinación hacia el piso le daba la idea de que los espejos fueran sirvientes que saludaran con el cuerpo inclinado, consérvando los párpados levantados y sin dejar de observarlo” (p. 167). Los espejos actúan la inversión que destruye la ilusión de dominio: mirar-ser miradoGuiñada burlona al psicoanálisis: el protagonista sueña la inversión (“En el sueño vio una luz que salía de la pantalla y daba sobre una mesa. Alrededor de la mesa había hombres de pie. Uno de ellos estaba vestido de frac y decía: 'Es necesario que la marcha de la sangre cambie de mano; en vez de ir por las arterias y de venir por las venas, debe ir por las venas y venir por las arterias'” -p. 137-.) Al despertar caricaturiza las interpretaciones vulgarizadas o las sumisas aplicaciones de cierta crítica literaria: la reelaboración de lo vivido en la vigilia (“en ese país los vehículos cambiarían de mano" -p. 138-). Es significativo que al sueño y a esa típica explicación falsa felisbertiana siga de inmediato en el texto la minuciosa explicación de cómo trabajan los tramoyistas y su utilería para organizar el ritual de la adivinanza imposible: el amo ordena de antemano el sueño y su explicación..

El ruido-risa (o grito: otra oralidad no verbalizada) determina la sintaxis narrativa. El ruido abre el texto (“Al lado del jardín había una fábrica y los ruidos de las, máquinas se metían entre las plantas y los árboles” (p. 137) y lo cierra (“...y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al ruido de las máquinas" -p. 179-). El ruido es la amenaza que ejecutan el grito y la risa. María se introduce en una de las vitrinas junto a las muñecas inmóviles. Como el narrador testigo de , toca a Horacio. Viola dos veces las pautas del ritual: se mueve, grita. El movimiento y el grito, la inminencia del discurso, fijan a Horacio en la mecanicidad caricaturesca: “...levantó la cabeza y, con el cuerpo rígido, empezó a abrir la boca moviendo las mandíbulas como un bicharraco que no pudiera graznar ni mover las alas” (p. 179). Y en el interior mismo del espacio textual limitado por la doble marca de apertura y cierre, el ruido rea parece instaurando otra manera de duplicidad: enunciando, insinuando sentidos (“empezó a darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas”), escamoteándolos (“Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones asustados” (pp. 139-140), intercambiando mensajes que excluyen al dueño del ritual, aislado en su silencio (“Creyó comprender que las almas sin cuerpo atrapaban esos ruidos que andaban sueltos por el mundo, que se expresaban por medio de ellos y que el alma que habitaba el cuerpo de Hortensia se entendía con las máquinas" -pp. 149-150-).

El silencio afirma el poder del amo; el ruido espiritualizado lo amenaza; el grito, la risa lo denuncian. Entrampado en sus propias estrategias, el amo se descubre despojado. El cuerpo del Otro clama y reclama: grita, ríe, acusa: se burla.

Macedonio, un fenomenismo inubicado Raúl Zoppi a Andrés Mercado Vera, filósofo.

Ana María Barrenechea en su artículo . Ed. Paidós, 1974. despliega una medida que es nota fundamental para explicar el humor de Macedonio. La firme sentencia es clara y persuasiva, puesto que se funda en el propio dictamen de Macedonio. El ha dicho: “Sé que no valgo ni quedaré salvo por algún chiste muy estudiado que resultó".

A.M. Barrenechea divide la declaración en dos afirmaciones muy distintas. Una se convierte en medida, la otra, es excluida por ser una petición de efímera eternidad.

La medida resulta del propio reconocimiento de Macedonio en el ejercicio prolijo de su meditado humor, que reza así: “por algún chiste muy estudiado".

En cuanto a la otra, Barrenechea contempla la dificultad de la predicción de la gloria de un escritor, y la obvia, porque la mirada de un contemporáneo no está ejercitada para esos menesteres.

Pero la expresión, que es nota fundante, le permite a ella el traslado de llevar aún más allá La noción de “traslado de llevar aún más allá”, pero sin la connotación de creencias religiosas o funerarias se ha ejecutado a lo largo del pensamiento moderno y se lo ha denominado de modo diverso: como un pasaje de reglas, como límite y posibilidad de la acción de la razón consigo misma, como movimiento negativo que despliega, como salto al nihilismo, como suspensión del juicio con el paso de la variación hasta llegar a un invariante o el camino que pregunta por lo oculto sin conducir a ninguna parte., es decir, le permite llevar de una afirmación a otra siguiente (que enunciará después), o dicho de otro modo, le permite el movimiento del chiste hacia el humorismo, del mero jugueteo verbal hacia la creación que rebasa.

Y la declaración es de hierro, pero convincente, porque su esplendor le viene de lo dicho por el mismo Macedonio: "...se puede reconocer que el humorismo de M. Fernández rebasa el mero jugueteo verbal, y crea bajo la aparente dispersión un mundo del no-ser, nítido y coherente".

Vinculadas, por medio del traslado, las dos sentencias (la de Macedonio y la de Barrenechea) se concluye de este modo: el chiste, en cuanto que es “muy estudiado” (y según el diccionario estudio significa obra en que un autor dilucida una cuestión) hace surgir el humorismo que no se detiene en el mero jugueteo verbal, por el contrario, se mueve para rebasarlo y así concluir en la creación, convirtiendo lo verbal en “un mundo del no-ser, nítido y coherente”. Es decir, se eleva de su condición, y con ello deviene otra cosa, o dicho del siguiente modo, el lenguaje del humor expresa el mundo del no-ser, creándolo.

Al decir Barrenechea “el humorismo crea un mundo” se ve obligada a medir, a sopesar la gravedad de este verbo, llevándolo hasta sus procedimiento últimos: “Macedonio lo construye con el ingenioso manejo de abstracciones, como objetos concretos, lo enloquece con el disparate llevado congruentemente a sus últimas consecuencias” (corto la aseveración aquí porque su última frase escapa a mi convicción; ver artículo de Barrenechea).

Crear tiene el sentido de construir, y se construye por medio del manejo de abstracciones como objetos concretos. Es decir, rebasar el mero jugueteo verbal significa convertir las abstracciones en objetos concretos.

En rigor, ahora, cabe la pregunta que se rezuma de lo ya dicho; pregunta que, al hacerla Barrenechea, lleva al fundamento, o sea, lleva a la explicación: “¿cómo y por qué llegó a crear ese mundo de la nada? El fallo es definitorio: En No todo es vigilia la de los ojos abiertos expone ideas filosóficas que lo explican”. Es decir, ese mundo de la nada tiene su explicación en “las ideas”. El cómo y el por qué conduce a su metafísica.

Yo tomé algunas de esas ideas, para ello me detuve en un artículo inédito que Adolfo de Obieta incluye en las reediciones de 1967 y 1977 de (Centro Editor) porque lo considera como perteneciendo a la constelación de este libro. Dice que es uno de “los textos introductorios o sensibilizantes” para aliviar la primera lectura del mismo. Abandono la intención de indagar si tal afirmación es correcta o no, tampoco la desestimo.

Mi artículo es el comentario de ciertos problemas, no la defensa de una tesis. En ese caso no estoy obligado a decirlo todo, a agotar lo dicho por Macedonio. Siendo éste un modo menos rígido que el otro y aunque atento al “amor" de algunas palabras y “amigo” de conducirlas a otras, o sea, de llevarlas aún más allá, entonces, es más menesteroso, puesto que se puede obviar con la lectura directa de Macedonio, y surge sólo por el enigma y la fascinación que puede ejercer Macedonio, y por el íntimo placer de la meditación.

El artículo, (1908, inédito). El problema, saber por dónde se conduce la Metafísica, adónde llega con su más allá y qué son Bases en ella. El comentario, un movimiento que despliega dividiendo y vinculando la trama de cuestiones, que se tejen entre sí completándose con fragmentos, pero sin disolverlos.

Si se considera el término Metafísica cuya procedencia griega es ineluctable y sin demorarse en cómo entendían o comprendían los antiguos aquello que concibe la Metafísica, tampoco en la vaguedad del surgimiento mismo de la palabra, que un minucioso y distraído bibliotecario según cuentan los eruditos acuñó como una forma de clasificación. Si lo consideramos en su composición por amor a la división, no ignoramos por múltiples manuales, que Metafísica es una palabra compuesta de un prefijo y un núcleo, cuyo significado es “más allá de la física".

Fijado el lado terminológico, y no cayendo en una predicción debida a la vocación por lo profético, adelanto un doble sentido de Metafísica, sin voluntad de agotar las significaciones que da Macedonio, puesto que hay un tercer sentido que más adelante se expresa.

Por un lado, es “una tentativa de ineludible solucionalidad”, y por otro, “la busca de las causas del asombro de existir", “que constituye (la) perplejidad única de la metafísica”(Las frases, que van entre comillas, son de Macedonio. Las comillas me pertenecen)..

Si se vincula de un modo amplio atendiendo más a la simetría que a la oposición, a lo común y no a lo diferente, estrujando y apretando estas palabras, gotea un meditado y fino voluntarismo. Pero basta mencionarlo.

Tentativa, según el diccionario, es una acción que experimenta, ensaya una cosa, y busca; una acción de buscar, o sea, hacer diligencias para encontrar alguna cosa. Lo simétrico, que son acciones; lo diferente, una, quiere encontrar alguna cosa, otra, experimenta una cosa.

Me detengo parsimoniosamente en la senda de la perplejidad macedoniana y en esa demora nos enfrenta al único problema de la Metafísica. Cabe, entonces, la pregunta: ¿en dónde surge la perplejidad? Según Macedonio se condensa en la siguiente oposición entre “la no visión del niño” y “el conjunto mental del hombre”. Y ahí, en ese punto equidistante, surge el asunto que urge solución.

Al inicio Macedonio solicita al lector, sin preámbulo, que se ubique por medio de la imaginación en condiciones ambientales ideales, y con el agregado de la virginidad de su visión que se homologa a la visión del niño. Y así, de este modo, efectúa una doble pregunta vinculada por una conjunción. La primera, ¿Qué habría en tal situación en el Espíritu y en la realidad exterior del niño? O sea cuál es su haber, qué tiene y no tiene.

Pero la explicación se vislumbra con plenitud en la segunda pregunta: ¿Y qué puede añadirle de esencial, es decir, de fenomenal a la experiencia de un hombre?, o sea, la pregunta es, si el niño adolesce o no. La firme réplica es filosa puesto que niega: “Nada absolutamente puede añadir la experiencia al fenómeno y el hombre al recién nacido".

Queda sólo la visión del niño frente al fenómeno. El hombre con su experiencia nada le añade. Y ¿cómo es ese fenómeno o qué es el fenómeno? La negación de la experiencia que añade por medio de su separación, conduce hacia la manifestación, lleva al fenómeno: “sonidos, contactos, aromas, temperaturas, formas, colores incluso los de su cuerpo—, sensaciones musculares y de cinestesia dolorosas y gratas, tal es toda la Realidad del niño y la única posible".

No sólo es toda la Realidad del niño, el fenómeno, sino que también es la única posible Realidad, es decir que va más allá de la visión del niño puesto que comprende a la experiencia del hombre como perplejidad Y ¿qué es esta experiencia? Es un añadir; y ¿qué añade?, añade lo que no es.

Pero consideremos “lo que no es” la realidad: “ni exterior, ni interior, ni material, ni psíquica, ni espacial, ni temporal”, estas nociones son añadidas, la navaja de Macedonio es este dictamen del ni.

Retomo el hilo de lo anterior, para contemplar la perplejidad. Esta surge porque el hombre las añade con su experiencia y, por eso, se asombra el existir de este modo y se hace preguntas improcedentes.

Corto esta palabra “la única posible”, y sangra potencia. Potencia es lo que puede, o sea, el querer, basta indicarla nada más.

El conjunto mental del hombre es la experiencia con las ubicaciones, lo que se añade, y por tanto, el abandono de la visión del niño. Pero, la Metafísica, en cuanto es la busca de la causa del asombro del existir, da cuenta de este abandono como perplejidad que debe ser resuelta, o sea, es la tensión de la Apercepción que se ciñe frente a la Percepción.

Pero, conviene llevar aún más allá el otro concepto de Metafísica, el otro, que reza como “la tentativa de ineludible solucionabilidad”, de ahí, proviene la pregunta que fija: ¿Cómo llegamos a esa solucionabilidad? Según Macedonio, “en ciertos momentos de plenitud mental” es decir, accedemos a ella, a su positividad, por medio de la plenitud mental, pero limitada a ciertos momentos.

“Ciertos momentos” significa que la plenitud mental se fracciona en alguno de ellos, o a la inversa, ella no se cumple en todos los momentos, o sea, no es siempre. La plenitud mental no es continua, sino que es por algunos de los momentos, es la fracción de uno de ellos que tiene la propiedad de ser cierto. La fragmentariedad sobrevuela, se filtra en su meditado voluntarismo casi como nota del fenómeno. La Metafísica llega a su destino, pero en ciertos momentos le es vedada la continuidad, puesto que ésta se funda en la Apercepción.

Detengo esta plenitud mental, puesto que ella es dinámica, y lo es porque niega la Apercepción. En su negar deja algo atrás y va más allá. Cabe la pregunta: ¿dónde se detiene, frente a qué cosa se fija?

Así, como por el imaginar se trasladó hasta la visión del niño, con la plenitud mental llega a lo otro de ésta, llega a lo que tiene frente a sí, la visión del niño.

Sentencia Macedonio: “En ciertos momentos de plenitud mental olvido mi yo, mi cuerpo, mis vinculaciones, mis recuerdos, el pasado, todas las impresiones y actos que determinaron mi alejamiento y todo el largo trayecto de evasión y distanciamiento."

El olvido niega despojando todas esas notas y se traslada hacia lo nudo. Pero, qué hallamos o “qué me parece”. “Paréceme que siempre he estado allí o que acabo de comenzar mi existencia”. El olvido lleva a la existencia que se muestre en esta doble oposición. El “siempre he estado allí” se forma “como acabo de comenzar” y el "acabo de comenzar” se contiene en el “siempre he estado”. De este modo, se concibe, o sea, se comprende la expresión “en ciertos momentos" trasladándola al fragmento, que brilla como tal en la oposición donde se vincula y se liga, pero, recortándose.

Llegado ahí Macedonio indica que: “tiempo y espacio son ya nociones desvanecidas” y por tanto “todo ocurre sin ubicación alguna: ni próximo ni separado, ni durando o perdurando, ni anterior o posterior".

Conviene ahora dar respuesta a la pregunta configurada: "¿qué tiene ante sí la plenitud mental”? La firme réplica esplendece: “Tiene El Fenómeno, el Ser en su plena realidad, es decir el color, el sonido, el contacto, el pro, el fenómeno, ocurriendo en el Ser, es decir ni en mí ni exteriormente a mí” y culmina: “Fuera de esto nada existe".

Con el imaginar y la plenitud mental se traslada, lleva aún más allá el Percibir frente a la Apercepción, lo suelto ante lo atado, el viento frente a la tierra.

Pero ¿qué cosa certifica que el traslado es la medida justa? o preguntado de otro modo, ¿Cómo sabemos que no es un delirio, o sea, un salir del camino?

Sin ánimo hacia la paradoja, no vacilo si esta medida es punto de origen o de invención. Se trata, tanto de un comienzo inmediato, o sea reciente, como de un comienzo que fue siempre. En este aspecto la ambivalencia reina; en tanto comienzo, no, puesto que permite el traslado.

El comienzo es el punto de inflexión desde dónde cabe el retorno. Retorno de aquello por el cual se reflexiona. Lo cierto que hace de mi una flexión, o a la inversa, soy lo que soy al contemplarlo.

Pero lo que permite la flexión tiene que nombrarse, y el nombre lleva a la palabra. Y ¿qué son las palabras? Macedonio señala “La realidad, pues, el ser son palabras, series de sonidos de laringe o de letras escritas que aplicamos a todo lo que es”.

Primero, establece la identidad entre la realidad, el ser, y las palabras. Luego, las palabras tienen un doble aspecto, por un lado son sonidos y por el otro son letras escritas. Quiere decir que escuchando o leyendo estamos frente al Ser. Se funden las palabras con el Ser. Esto proviene de la aplicación de las palabras a todo lo que es y no es.

Aplicar: otro término que hace surgir a la voluntad como un hilo que teje la trama. Macedonio postula: “Parece que para que de alguna cosa dijéramos que es, que existe, que es un fenómeno, es preciso que haya otras que no sean, que no existan; y efectivamente tal es lo que ocurre y esta diferente noción surge de una distinción sentida".

La aplicación deviene de una distinción sentida. Sentida conviene al sentir de los sentidos. Se siente la sensación, se la percibe, también se percibe la imagen y por tanto se la sienteLa distinción entre imagen y sensación es motivo de otro comentario. Lo señalo nada más pero no abundo, otro es el camino que opté..

Percibir es saber algo de algo, y saber algo de algo es sentirlo, por lo tanto percibirlo.

Pero en esta distinción sentida ¿qué sentimos? Sentimos lo que es y lo que no es, entonces, sabemos el ser del no ser. Sabemos lo que no es: “el tiempo, la materia, el espacio, la relación, etcétera”. Sabemos lo que es: “el color rojo, un sonido grave, un olor grato, un contacto áspero, un deseo, etcétera”.

De este modo, se llega a que la distinción sentida es un comienzo, pero, sólo un comienzo, porque ella deviene base, punto que sostiene y conduce a la aplicación de las palabras a lo que existe y no existe antes que se convierta en Visión, o sea, su fin; fin que no es continuo sino fragmentado, puesto que es Percepción.

Pero, cuando se llega a la visión se suprime la diferencia entre ser y no ser, sólo tenemos al Ser pleno, puesto que no hay ni interior ni exterior según Macedonio. Por consiguiente, al inicio, el no existir, como es nombrado cae en forma de añadido, cae como modo de la Apercepción, que, luego, tanto el método de la contemplación, como el humor disolverán esos agregados, esas ubicaciones.

Retomo lo que fue dicho, resulta que el traslado, el llevar aún más allá, se efectiviza con las palabras, puesto que se aplican a lo que es y no es, fundiéndose el existir y el no existir en forma de palabras. La distinción sentida deviene en palabras cuya medida sostiene a la división, o sea, la división se objetiva en palabras.

Esta distinción sentida es el punto de inflexión y así se convierte en medida justa. Cabe preguntar sobre su posibilidad, es decir, de dónde viene esta capacidad de saber qué es la dimensión sentida. La pregunta se aclara más adelante. Flexiono lo que fue sentenciado. Metafísica es busca y también tentativa de ineludible solucionabilidad. Pero cómo surge ésta. Declara Macedonio:

“Metafísica es el temperamento que se inclina persistentemente a pesar que puede llegar a la más plena y clara explicación de la esencia y la existencia de la Realidad".

Surge del temperamento que hace de alguien un Metafísico. Y si es Metafísico. Y si es Metafísico entonces se inclina persistentemente a pensar que puede. De nuevo se tiene aquí el poder, a la potencia que persiste a pensar, se la tiene, pero del lado del temperamento; aún falta otra dimensión que sea la del Ser. El voluntarismo se despeja, se muestra llevando al pensamiento a su fin, llevando al Ser. Cabe la pregunta: ¿Se puede llegar a la plena y clara explicación? Macedonio sentencia que sí.

Se llega por el “Contemplar puro”. Y con la plena y clara explicación “el Fenómeno quedará suelto del asombro Metafísico”. La perplejidad se disuelve, el asombro metafísico se volatiliza. Por tanto, la Metafísica lleva aún más allá del asombro, lleva hacia la Percepción. Es una vía para disolver el asombro, una vía que persiste en pensar que puede, una vía que alcanza su fin, disolver el asombro.

Haciendo una anáfora vuelvo al Contemplar puro, y expreso: ¿qué es la Contemplación? Macedonio sentencia que es uno de los métodos de la Metafísica, el otro método es la pasiónFalta un tercer método que puede inferirse. Luego se hará.. Los dos son mecanismos que proporcionan la Percepción pura de cualquier estado. “Ambos suprimen el asombro de existir o el asombro del Ser, dan plena Visión".

Si la Metafísica es una vía de “tentativa de ineludible solucionabilidad” y también “la busca de las causas del asombro de existir” (la única perplejidad metafísica), entonces, cuando alcanza a la plena visión, o sea su fin, es otro modo, es otra vía, la vía de la Visión, es decir, también Metafísica es Visión.

La Metafísica en cuanto Vía, en cuanto llevar aún más allá de la Apercepción, es el movimiento de estos tres sentidos que conducen a la plenitud, plenitud fragmentada, no continua. Ahora titila otra pregunta: ¿quién posibilita a la plenitud? Queda en vilo este interrogante.

Si uno se aproxima un poco más a la Contemplación, nota que Macedonio declara: “Es el esfuerzo de atención conducente a depurar la Percepción de los fenómenos o estados".

Y ¿en qué consiste este esfuerzo de atención? “Nos sustrae por un esfuerzo disasociativo de la eficiencia y peculiaridad de la Apercepción".

El esfuerzo de atención es una actividad de negar lo asociado, como lo denomina Macedonio, es un esfuerzo desasociativo que nos sustrae de la Apercepción. Y ¿Cómo nos sustrae de ella? Por medio de “la inspección concreta y lógica de cada forma de ubicación”. Produciendo así: “la evanescencia de esa forma”, y de este modo se llega a que “la perplejidad Metafísica se disuelva naturalmente.” Efectivizándose en lo siguiente: "Entonces realízase la plenitud de intelección y el fenómeno nos aparece autoexistente, es decir inteligible".

Detengo esta explicación; cuando el Fenómeno se muestra autoexistente, se muestra en sí mismo sin añadidos, entonces se torna inteligible.

Inteligible es lo que se comprende, lo que se piensa en sí mismo, es aquello que no se sustrae a un otro. Y el Ser consigo mismo que no es en otro se vuelve inteligible.

Pero ¿qué es la Apercepción en cuanto que añade? Macedonio enuncia: “Es el proceso constructivo, ubicativo, congénito a nuestra estructura psicológica”. No explica Macedonio en este artículo qué significa congénito y por qué produce no existencia. Pero se lo puede inferir del siguiente modo: En cuanto la visión del niño es ocultada por el proceso de madurez con la experiencia de lo vivido que deviene lo propio de la actividad de la Apercepción con su asociacionismo; y tampoco atendemos a la diferencia sentida que es la medida cierta en la aplicación de palabras al existir como al no existir (aquí se funde en palabras tanto lo que es como lo que no es), es decir, no se considera esta dimensión, no se tiene en cuenta a los sentidos, al Percibir, al saber algo por medio de la sensación y la imagen sin relaciones, a saber lo que es, de lo que no es. Caen las palabras que nombran lo que existe confundiéndose, tejiéndose, sin que medie la distinción sentida, con las palabras que nombran a lo que no existe, y de este modo damos prominencia a la experiencia que establece relaciones, a lo añadido por la Apercepción, que es una actividad congénita a nuestra estructura psicológica.

Siendo la Apercepción un proceso constructivo, ¿cómo opera? Actúa “en la confluencia del asociacionismo interno o espiritual con la causalidad exterior o material”. ¿Y qué produce? “Crea la inmediación o contigüidad de todos los fenómenos que siempre entre sí se han modificado”. Es decir que "cualquiera de ello que percibamos o evoquemos es seguido de la leve pero real reviviscencia de todos los otros”, o sea, que “llena todos los intervalos de la Percepción”.

¿Cómo hace la Apercepción para que surja la contigüidad? “Seleccionando todos los casos que no han sufrido excepción en su experiencia”. Y ¿a qué llega con esto? A que: “En la Apercepción el Mundo y el Yo se nos aparece como el Ser en continuidad de existencia, o sea como una sustancia continua y permanente desenvolviéndose sin interrupción".

Formulo con el otro término lo siguiente: ¿qué es la Percepción? “La Percepción por su naturaleza es fraccionaria y discontinua”. Tenemos la naturaleza de la Percepción y ¿cómo se sabé esto? Se la siente tanto “en la conciencia o sensibilidad del niño” como “en un estado contemplativo en el hombre” Macedonio homologa la sensibilidad del niño al estado contemplativo, pasa de una a otro por medio del imaginar, como se vio al comienzo de su artículo y así de este modo se puede comprender la conciencia o sensibilidad del niño, o sea, que la visión del niño es inteligible.

Por un lado, establece Macedonio la unidad de la Percepción en cuanto fraccionaria y discontinua. Y de este modo ocurre que “cada Percepción se produce suelta y desligada como caen las campanadas de un reloj en nuestras orejas distraídas".

Por el otro lado, está el fenómeno que veremos luego como se manifiesta.

El método de la contemplación depura la Percepción mediante el esfuerzo disasociativo, que consiste en la inspección concreta y lógica de cada forma de ubicación. Y ¿qué tiene enfrente la Percepción, puesto que ella está suelta y desligada?

Tiene el Fenómeno, el Ser en su plena realidad, y así accede a la “Percepción perfecta, la aquiescencia intelectual plena con la existencia de la existencia, del fenómeno, del ser, de la Realidad”, llegando al conocimiento perfecto.

Ahora cabe tal pregunta: ¿es posible el conocimiento perfecto? Macedonio declara: “El conocimiento perfecto es un caso de la ilimitada posibilidad del Ser o fenómeno, cuya ilimitada posibilidad significa que el fenómeno o el Ser no está sometido a necesidad alguna, o sea a relación o forma alguna necesaria".

El conocimiento perfecto proviene de la ilimitada posibilidad del Ser. El Ser posibilita el conocimiento perfecto que él puede dar. El conocimiento es producido por la potencia del Ser, el Ser quiere al conocimiento, por eso lo posibilita.

De este modo, por lo dicho anteriormente, teníamos de un lado al carácter que se inclina persistente a pensar que puede; o sea, se tenía al poder del lado del carácter, siendo así metafísico; del otro lado del carácter se tiene ahora el conocimiento perfecto que llega del Ser que puede. Por tanto, se condensa el poder de un lado con el del otro, alcanzando así el conocimiento perfecto y de esta manera la Metafísica conviene con la visión. De este modo el voluntarismo deviene visión.

Para que alcance la Visión se tienen que suprimir las formas: Causación, Espacio, y Tiempo, el Número o la pluralidad y la diferenciación. ¿Y cómo se llega a la supresión de ellas? Se las suprime “mediante un estado de gran exaltación intelectual”, o también “después de una larga preparación del espíritu”. Concedido esto ¿cómo se muestra al Ser? Se manifiesta como un fenomenismo inubicado, o sea como “una discontinuidad de estados sin ubicación en lo Exterior ni en lo Interior, es decir como produciéndose ni en el Yo ni en el Mundo Exterior".

Fenomenismo inubicado significa discontinuidad de estado sin ubicación. Y con el acontecer de estados sin ubicación niega a lo Exterior y lo Interior; al yo y al mundo exterior. Confirma Macedonio declarando: “En la contemplación más próxima, última, más perceptiva de la Realidad o del Ser, aparece como una pluralidad inubicada".

Pero la pluralidad es problemática. Conduce a la diferencia, a lo múltiple, y de este modo se introduce de nuevo la Apercepción. Aunque si consideramos dos aspectos de la pluralidad, uno como categoría propia de la Apercepción, el otro ocurriendo en el Ser, se logra salvar dicha apreciación.

Una pluralidad que conduce a la diferencia entre espíritu y materia interior y exterior, yo y mundo tiene la trama de la Apercepción.

En cambio la otra ocurriendo en el Ser, en los acontecimientos puros de estados, sin ubicación, es de la misma naturaleza que la percepción fraccionaria y discontinua, suelta y desligada.

Me demoro en esto: el Ser se manifiesta como "una pluralidad inubicada”. Pluralidad inubica da significa “discontinuidad de estados sin ubicación". Y la percepción en cuanto forma del conocer es “fraccionaria y discontinua”, “suelta y desligada”. Conviene tanto al Ser como a la percepción el término discontinuidad: ambos son discontinuos. Pero ¿qué conoce la percepción? Conoce al Ser. Lo conoce mediante el esfuerzo de la contemplación y de este modo se llega a la percepción del Ser. Y como Ser y percepción son discontinuos, este termino permite la identidad de ambos. Mas si son idénticos, dirá Macedonio, son intelegibles. Homologa Ser y percepción mediante la discontinuidad. Manifiesta, de este modo, una identidad fraccionada por la discontinuidad tanto en un término como en el otro, y así deviene inteligibilidad.

Sentencia Macedonio: “la Realidad, el Ser es un fenomenismo inubicado” y la percepción es la percepción perfecta cuando capta al Ser, y lo capta cuando es “suelta y desligada”. Tenemos así la identidad de un término con el otro. Y así el Ser, la existencia se muestra idéntico y “por tanto plenamente inteligible".

Inteligibilidad significa identidad del ser, en cuanto fenomenismo inubicado, con la percepción fraccionada y discontinua, y de este modo se alcanza la plenitud del saber.

Y si alcanzamos la plenitud del saber, entonces la metafísica llega a la visión. Visión es la identidad alcanzada por medio de la discontinuidad que hace plenamente inteligible al ser con la percepción.

Pero si la Metafísica es tentativa, ensayo, también busca y por tanto visión, ¿qué significa bases en Metafísica? “Bases” son estas vías seguidas por la metafísica cuyo punto de unidad es ir más allá como comienzo, y cuyo resultado es la plenitud de la visión por medio de la discontinuidad que se identifica en sus fragmentos.

En cuanto la plenitud mental se da en ciertos momentos, no en la continuidad de ellos sino en el fragmento, tenemos que el momento de la tentativa conduce a la busca, y el momento de la busca a la visión y todo ocurre así por que metafísica es llevar aún más allá. Y como metafísica es un saber pleno del ser. Y el saber pleno es posibilitado por el Ser. Y Ser es potencia que concede al saber, saberlo, entonces, es voluntad del Ser conducirnos de ciertos momentos a otros momentos ciertos. La metafísica es el despliegue que vincula fragmentos sin disolverlos en ciertos momentos que trascurren en otros momentos ciertos.

“Bases” son los caminos que se asienta en la identidad fragmentada. Por tanto, la metafísica no es un sistema puesto que es fragmento, tampoco una ciencia porque no clasifica ni ubica, pero, sí visión idéntica que se fragmenta. Y los fragmentos se vinculan discontinuos en la visión. En esto consiste la coherencia y la convicción de Macedonio. El argumento que no merezca replica en cuanto consolida un sistema sin contradicción no figura como un único plan, como un único fin. El fin más fuerte es desacomodar a la Apercepción con su juego de desvío que añade ubicaciones a la percepción. Quiere disolver las ubicaciones para que, la percepción surja suelta y desligada.

Pero, si el mundo de la apercepción son las continuas ubicaciones en el tiempo y en el espacio donde se da la serie de lo múltiple, conjugadas en Causalidades, y si nombramos al mundo de la apercepción como mundo de la vida que se compone de vida histórica, vida política y social, vida natural, entonces, cabe la siguiente pregunta: ¿qué papel juega el humor en él? o dicho de este modo, ¿qué función cumple el humor en el mundo de la apercepción? La función es desacomodar, disolver las ubicaciones. El prolijo y meditado humor con su leve sonrisa prodiga un suave escepticismo que niega lo que es habitual. Lo niega por medio de un lenguaje que construye un mundo de la nada cuya explicación nos conduce hacia su metafísica. Pero, si el humor es un procedimiento que desubica y construye con el lenguaje un mundo de la nada frente al mundo de la apercepción (como él lo llama), y el mundo de la nada recibe su explicación en su metafísica, entonces, se puede considerar al humor como un procedimiento metódico que nos conduce hacia ella.

De este modo hay un tercer método que conduce hacia la visión y como visión es una vía de la Metafísica y como bases son vías, por tanto, tenemos otra base en metafísica. Sentencia Macedonio: “el Ser tiene que ser perfectamente inteligible”; para ello son estas bases, estas vías para que “cada percepción se produzca suelta y desligada” como ya caen y y caen las campanadas de un reloj en mi oreja distraída.

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