Introducción
Hace poco más de un año, cuando volvía a Buenos Aires luego de ocho años de ausencia, leí en el avión una pequeña noticia policial, de esas que son utilizadas a menudo por los franceses como punto de partida en un guión cinematográfico. Ellos lo llaman “faits divers”. Algo sin demasiada importancia, casi al margen de las verdaderas noticias. El hecho era una banda de adolescentes anclada en el Abasto. La noticia, muy breve, mezclaba lo monstruoso de las relaciones personales, la eficacia de los “golpes” y la captura que parecía ser el efecto de la propia desintegración o delación del grupo. La posibilidad de embragar un guión y una película a partir de esta noticia, me recordó otras del género que podemos llamar “adolescentenegro” como, por ejemplo, Los Olvidados de Buñuel, donde el recorrido de tres adolescentes —que mantienen una relación asimétrica respecto de la Ley—, construye una tragedia despojada de lo trágico, que al no poder apoyarse en un discurso coherente de los personajes —todos analfabetos— pone en juego al cuerpo de manera inmediata y fulminante. Esta película de Buñuel, que no tiene nada que ver con Deprisa, deprisa de Saura (aquí reina el amor y la amistad sublime: el enemigo es la sociedad y la estrategia es la delincuencia apoyada en una ideología ecologista), entraba en resonancia con “la banda del Abasto” donde también —al menos que esté mezclando dos noticias— la violencia pasaba por el dominio sexual: no hacia afuera, sino entre los miembros. El decorado natural del Abasto, los camiones, las ratas, las escaleras mecánicas y hasta el nombre de las calles del barrio ponían en marcha una ensoñación de cinéfilo y un gesto instintivo de realizador de cine, que, más que una elección temática, implica el recorte de una zona, que la convierte en un escenario de límites claros, y la transforma—de hecho— en un espacio ficcional.
Los ya no tan “nuevos” cineastas alemanes, no se cansan de repetir que el inesperado interés despertado por sus películas (cinefilia y remakes aparte) se debe sobre todo al poder universalista que tienen sus temas absolutamente nacionales. En La Zona de Tarkovsky, la desesperación de los personajes en la búsqueda de un territorio que nunca encuentra sus límites (ni ideológicos, ni geográficos) puede interpretarse como una duplicación de la posición del cineasta que hace una película para denunciar los límites ficticios de una “zona” barrida o inventada a cada golpe de mirada. La “zona” no es nada, y si el campo es el del deseo, no es entonces nada más que el recorrido de una errancia que hace retroceder los límites del abismo. En Los Olvidados, se aclara de entrada: son los barrios marginales de la ciudad de México. El Director de Orquesta (Wajda), gira alrededor de un personaje que vuelve a su ciudad natal luego de cincuenta años de exilio. Gloria de Cassavetes es la reconstrucción violenta de las calles de Nueva York. Los recorridos de Hitchcock delinean un laberinto a fuerza y golpes de suspenso.
El trabajo de la imagen en cine pareciera soportar un deseo arquitectónico-escenográfico (puesto de manifiesto, por ejemplo, en Uno Contra La Multitud de King Vidor), y el montaje (la idea, el concepto y no sólo el momento técnico), se presenta como una máquina de agenciamientos donde el resultado es la inscripción sincrónica de sus partes, (Resnais da una muestra fantasmática en Mi Tio de América, al filmar de dos modos diferentes las fotos de la película al principio y al final de la misma), y el objeto es el film: la película que pasa a engrosar la masa de celuloide filmado, un cuerpo no exento de deterioro.
Este deseo del espacio, plano (la línea en Mizoguchi, el aplastamiento del télex en Kagemusha o la composición eisensteniana) o en profundidad de campo (como en WellsWelles o Lang), despega al cine de una pretensión de calco o copia de la realidad, e independiza el análisis o la crítica de toda ilusión del referente. Al mismo tiempo, deriva la reflexión sobre el cine a interrogar cualquier película o corriente cinematográfica como un efecto de deconstrucción del espacio que va a la par de la construcción de un universo fílmico. El polo opuesto de esta posición prefiere pensar el cine como una técnica de embalsamador, donde lo que se embalsama es la “realidad” (André Bazin), y se apoya en una crítica (toda en nuestro país) que logra reducir cualquier película a un argumento más o menos novelesco. En cuanto a la crisis del cine nacional, la explicación se reduce a la falta de buenos libros (que no se lo llame guión y que al montaje se lo denomine “compaginación”, muestra claramente que se sigue pensando el cine como literatura), y a la incapacidad de los directores de “contar”. Cada uno tiene lo que se merece: a un cine de la condensación, una crítica de la reseña.
Primer Plano
El cine, desde el momento que comienza a trabajar la fragmentación y desprenderse de la rigidez del cubo escénico teatral, no sólo crea la posibilidad de la narración cinematográfica, sino que además plantea un espectáculo donde la síntesis se abandona a favor de una constante reubicación del punto de vista. Esta desestabilización atravesada por diferentes duraciones, se recodifica rápidamente en la medida que cualquier variación escalar de plano no implica una ruptura respecto de la visión geométrica (antropocéntrica), donde el punto de vista se ubica en el entrecruzamiento de líneas de fuga que organizan la escena. De un plano del conjunto a un plano más cerrado, lo que cambia puede ser el sentido, pero en efecto, no se realiza violencia alguna al espacio formulado a “la medida del hombre”, heredero de la perspectiva renacentista.
El único momento en que el espacio sufre una transformación radical, es en la utilización del primer plano o plano de detalle. Y esto no se debe tanto al carácter monstruoso del objeto o la parte del cuerpo que se apropia de la pantalla, como a la producción de una discontinuidad en el espacio fílmico, ( “El primer plano es la trasgresión de la perspectiva escenográfica normal” S.M. Eisenstein ), que desorienta a una visión organizada, educada a ir al centro y hacer masa en un punto, donde luego de estabilizarse puede arriesgar algunos merodeos en el sin-sentido de la imagen. Esto es cierto en cada caso salvo en uno: cuando el primer plano es un rostro, donde el primer plano pierde toda su eficacia. Se sabe que el rostro, al menos en Occidente, es el asiento del reconocimiento de la persona, el lugar elegido de la interlocución y de la identificación inmediata. Cuando esto se olvida, el resultado no puede ser otra cosa que una película anodina, y condena a los actores a pasearse a lo largo de noventa minutos con la máscara hinchada de dramatismo, como puerta al aburrimiento psicologista donde se busca establecer una complicidad rápida con el espectador (la famosa identificación en cine). El Infierno tan Temido (premio de la crítica nacional 1980) es un ejemplo de lo que estamos diciendo, ya que allí no sólo se abunda en resoluciones en primer plano de rostros, sino que la utilización de la luz rebotada impide cualquier matiz o desorganización de la máscara.
No obstante, el rostro puede ser el lugar elegido de la descomposición y por ende de la reconstrucción (montaje) de un sentido. Un ejemplo de la literatura donde se describe una fotografía:
“Se ve en ella una cara irregular y un poco mofletuda. La nariz levemente torcida. La frente, sin arrugas, pero con surcos, cae fláccidamente sobre las cejas, las que se juntan a la altura del comienzo de la nariz. La mirada, floja, como incapaz de penetrar nada. Y una mezcla de estupor y de disgusto (de disgusto concreto, como si estuviese ante un plato de comida un poco repugnante) envuelve la zona de la boca, el labio inferior ancho y un poco caído, una comisura lateral empujando al labio superior hacia arriba. Y como todavía no había aprendido la ventaja que consiste en ocultar el tamaño de las orejas llenando de cabello los costados de la cabeza, las orejas aparecían en su tamaño natural, largas y un poco separadas”.
Esta fragmentación espectacular de un rostro, realizada por Oscar Masotta en “Roberto Arlt, yo mismo”, también se puede operar en cine. El tipaje eisensteniano, donde se mezcla el estereotipo (un burgués es un burgués) y la absoluta individuación de personaje, instaura el espesor de un cuerpo e historiza (en el espacio de la ficción) política y personalmente cualquiera de esos rostros. En Juana de Arco (Dreyer), los rostros fueron elegidos en una serie de oposiciones, y se los iluminó oblicuamente y por partes, haciendo resaltar las líneas —marcas, arrugas y verrugas—, exagerando la oblicuidad respecto del punto de vista de la cámara.
En El Infierno... la horizontalidad es la norma, y el personaje es la representación repetida de una sola idea: "él está angustiado". Este grado de condensación anticinematográfica es el que prima en cada una de las resoluciones adoptadas en la película: entre los hombres (alto, bajo, gordo o flaco) los diálogos son intercambiables y cualquiera puede decir los parlamentos del otro, y respecto de las mujeres: son todas de la noche, aunque algunas canten y otras no. En cuanto a la referencia del espacio que hacíamos al principio, los bordes de Buenos Aires son tan fláccidos como una visión melancólica (supuestamente porteña), que se deshace en un costumbrismo con ideales for-export.
Deconstruir...
La construcción en cine está en todos lados. Primer tiempo: se de-construye el espacio con la puesta de cámara: cada encuadre es un recorte, y también se deconstruye al personaje al que se lo muestra fragmentado en cada uno de sus rostros y sus gestos, y en relación con los otros personajes y lugares por la puesta en escena: (¿tragedia comedia?, no hay drama. Lacan dixit.). Segundo tiempo (sincrónico del primero): la deconstrucción ya produjo la construcción de un espacio nuevo, esto se llama montaje. El “ritmo” de una película es la construcción a partir de la fragmentación. Cada plano vale lo que muestra, lo que enmascara (respecto del efecto de máscara y la función del fuera de campo, véase el texto de P. Bonitzer en este mismo número), por su duración y por la relación con los otros planos. El cine es metonímico: la parte... por la parte...
Montaje Transversal
La voz, dice Lacan, es un órgano y la imagen es una superficie. La puesta en relación será entonces del orden del injerto. Cuando se inventó el cine parlante, las resistencias aparecieron por todos lados. El cine se acercaba a sus ideales naturalistas, y el ritmo puramente visual (no pocas veces asociado a la música) que caracterizaba el montaje cedió el paso a escenas de duración más larga: el tiempo de la escena podía reunirse con la ilusión del tiempo vivido.
Uno de los realizadores que más rápidamente dio la alerta fue Eisenstein, para quien la oposición en el interior o entre los planos debía desplazarse entre la imagen y el sonido. Y Tiempo de Revancha de A. Aristarain, es un magnífico ejemplo (como un efecto de guión incorporado a la puesta en escena) donde el cine, sin abandonar los límites de la ficción, puede llegar a preguntarse sobre su función, ya que la imagen gana en importancia —hasta comprometer el cuerpo en un final absolutamente coherente— y rompe la vieja complicidad —entre la imagen y la voz— cuya función es la de reforzar el punto de vista (que ganó territorio a partir de la década del treinta).
El cine es trabajo con la imagen y el sonido. Y el cineasta tiene la responsabilidad de mostrar ese trabajo, ya que es ahí que el cuerpo olvidado del actor y del espectador (uno borrado, el otro seducido por la imagen) puede aparecer, así como aparece nuestro cuerpo (escondido en la imagen que cada uno tiene de sí mismo), en un tic, un dolor o el placer que siempre recortan una parte, que nunca alcanzan la totalidad, y que el cine nos permite imaginarla —por eso pagamos— entre el momento que se levanta el telón y la palabra fin.
