La literatura fantástica. Función de los códigos socioculturales en la constitución de un género

Ana María Barrenechea

Hoy es casi un lugar común de la critica afirmar que toda obra literaria crea con su producción el propio código que la sustenta. Además, una experiencia como la de Barthes en S/Z destaca el funcionamiento de los códigos del extratexto (incluidos los literarios) en la con formación de un texto.

En esta comunicación me propongo analizar cómo los datos procedentes de códigos socioculturales (extratextuales) son elaborados por el texto en el caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como pertenecientes a la literatura fantástica ².

Descarto previamente la discusión sobre la legitimidad de la noción de género en teoría literaria, la existencia de lo fantástico como género o subgénero y la dificultad de la elección de rasgos para definirlo. Todo eso no invalida el hecho de que pragmáticamente se maneja la categoría de lo fantástico en la producción de las obras (como tradición literaria que los autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercialización (puesto que se imprimen, venden y critican colecciones, antologías, bibliografías y obras particulares cuyos títulos o subtítulos las califican de fantásticas)

Ahora me interesa destacar: 1) que la correlación con ciertas áreas del código sociocultural es indispensable ara la constitución del género; 2) que las relaciones entre como esos datos son manipulados por el texto y cómo aparecen organizadas esas áreas en el extratexto varían de época a época y de autor a autor; 3) que esa relación es muy compleja; 4) que si en la serie extratextual los códigos están determinados en el tiempo y en espacio, en cambio el texto goza de libertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determinaciones y creando las reglas que rigen internamente sus mundos.

Dos puntos adicionales quedan sobrentendidos en este planteo, pero no serán tratados; 5) que no debe con fundirse esta relativa autonomía que postulamos con la negación de los condicionamientos histórico-culturales, los cuales rigen la creación de toda obra literaria, 6) que no debe deducirse de esa autonomía la idea de que toda obra fantástica, por serlo, implica necesariamente una huida de la realidad o una alienación ³.

Antes de entrar en materia —para evitar confusiones— diré con qué concepto de literatura fantástica opero. Me refiero a un grupo de obras delimitado por medio de dos parámetros: uno, los tipos de hechos que se narran, y otro, los modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los tipos de hechos, llamo obras fantásticas a aquellas que ofrecen simultáneamente acontecimientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a los de lo anormal, según los códigos culturales que el mismo texto elabora o da por supuesto cuando no los explicita.

Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y anormales como problemática o como no problemática, en el primer caso tendremos la literatura fantástica, en el segundo algunas formas de lo maravilloso; por ejemplo, los cuentos de hadas.

Aquí se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significado que doy a los términos; otras, al modo de acotar los acontecimientos que entran en cada una de las categorías. Por problemática entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el lector (y a veces también para los personajes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en cuanto al juicio sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a las palabras normal y anormal pondré por el momento ejemplos tomados de la llamada “realidad”, o sea, de la serie extraliteraria.

En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para decidir qué cosas son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las creencias en el orden natural físico y psíquico (saber científico, sabes popular) y en el orden sobrenatural y parapsíquico (creencias religiosas y míticas, magia, brujería, supersticiones). Estos códigos están condicionados por el lugar y el tiempo, como todo hecho cultural ⁴. Aclaro, pues: lo admitido en ambas esferas (natural y sobrenatural) es un acontecimiento normal para el grupo que lo considera como posible por esporádico que sea: cabe dentro de las regulaciones de los hechos humanos y divinos en esa sociedad. (Por ejemplo, a un niño enfermo puede salvarlo un médico experto o la intervención de la Virgen.) Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural, físico e metafísico, psíquico o parapsíquico, resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente por uno o más grupos en cuestión. Así queda aclarado que no consideraré obras fantásticas las narraciones míticas (por ejemplo, el Popol Vuh), ni tampoco los relatos medievales sobre lo maravilloso cristiano (milagros de la Virgen, vidas de santos) producidos en épocas y lugares en que hay homogeneidad de creencias, y ese consenso está inscrito en el relato mismo. Lo que ocurre es que las creencias de una sociedad no suelen ser homogéneas y lo admitido como norma por unos (especialmente en el ámbito sobrenatural) resulta anormal para otros.

Los problemas se complican cuando se pasa de las sociedades y sus códigos culturales al modo en que los textos los reelaboran. Pensemos que el mundo imaginario que ofrece la obra puede estar configurado con códigos muy diversos que no tienen que ser necesariamente los del propio escritor ni los de su público lector —coincidentes o no en tiempo y lugar—, todas entidades extrínsecas al texto. Dentro de las consideraciones intrínsecas, el nivel de lo enunciado y el de la enunciación (el de los acontecimientos narrados y el del narrador) agregarán también otros motivos de convergencias y divergencias. A ello se añade la exigencia genérica de que la convivencia de lo normal y anormal plantee problemas. La manera en que están presentados los hechos conflictuales sugerirá a veces que los acontecimientos están vistos a través de las creencias del narrador, o de uno o varios personajes, o del oyente o lector implícito o explícito en la obra. Y éstos pueden coincidir o no entre sí y también ser distintos o iguales a los del lector y la sociedad que recibe el relato.

Por mucho que algunas corrientes críticas deseen o hayan deseado separar radicalmente el texto del orbe extratextual, es indudable que éste subyace a toda lectura. Aunque una obra organice su mundo imaginario con códigos de tiempos y lugares remotos siempre será leída contrastando con los del lugar y tiempo de la lectura. Ese contraste puede estar explotado o no en el texto mismo, según se verá más adelante.

Una de las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido elegir lo que es motivo de creencias contrarias en grupos culturales que conviven (por ejemplo, lo demoníaco, las apariciones de ultratumba, etc.) y presentar los hechos a través del testimonio divergente de narradores y/o personajes que sostienen posiciones opuestas. Entonces el enfrentamiento en las creencias (científicas, religiosas, etc.) y el debate sobre su legitimidad marca el conflicto de la conjunción de lo normal y lo anormal, pero no es el único recurso empleado en el género.

Otro grupo de obras acepta dentro de su orbe imaginario la existencia de hechos anormales sin que provoquen un debate interno. Unas veces los justifica con curiosas explicaciones, otras simplemente los presenta. Entre los relatos que ofrecen aclaraciones bastará recordar La invención de Morel, de Bioy Casares ⁵, o el caso de Borges, que suele concluir sus ficciones (y aún sus ensayos) con un abanico de explicaciones posibles, y a veces privilegia la más asombrosa. Es obvio que todas las obras que incluyen comentarios (pseudocientíficos, filosóficos, teosóficos o sostenidos en creencias populares de ocultismo o de magia, etc.) inscriben en su texto los códigos culturales con los que se elaboran las categorías de lo anormal y lo normal. La explicación se destaca siempre en contraste expreso o tácito sobre el sistema de creencias del lector implícito que el mismo texto construye.

Consideremos ahora el grupo de relatos que insertan el hecho inusitado como existente, pero sin explicación: por ejemplo, que el mago de “Las ruinas circulares" sueñe y sea soñado, en Borges; que el tiempo fluya desde la muerte hacia el nacimiento, en Carpentier; que existan los trasvasamientos de tiempos, de espacios, de individualidades, en Cortázar (“Axolotl”. “El otro cielo”, “Lejana”); que se trastornen las ideas comunes sobre tiempo, espacio, causalidad, unidad del yo, materia, mundo y tras mundo, etc. Es indudable que la conjunción de opuestos como problema debe estar inscrita de algún modo cuando el texto no recurre al debate de narradores y/o actantes para que la obra no caiga en lo simplemente maravilloso (el cuento de hadas, lo maravilloso cristiano, etc.). Así, en “Viaje a la semilla” ⁶, de Carpentier, basta la yuxtaposición de los dos capítulos que abren y cierran el relato (el I y el XIII con su dirección temporal marcada por el sol de Oriente a Occidente, del nacer al morir, en contraste violento con los del tiempo invertido), las alusiones a la disolución en una y otra dirección temporal ( “cuando llegó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra” , cap. I ; “todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de casa” , cap. XII ; “porque el sol viajaba de Oriente a Occidente y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte” cap. XIII ). También se agregan en este cuento unas líneas con vaga alusión a las prácticas mágicas de los esclavos africanos (caps. Il y IV), y es indudable que coadyuvan las tradiciones filosóficas y específicamente literarias del género fantástico en la temática con sus juegos temporales y en el estilo narrativo. Pero ¿no hubiera bastado acaso la virtuosa, morosa imaginativa descripción de los resultados de la inversión temporal y el consecutivo vuelco que destruye y relativiza la concatenación causal llevados a cabo por Carpentier?

No intento agotar la enumeración de las múltiples soluciones aportadas por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenaturales, sino llamar la atención sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo, Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los mitos clásicos o de las leyendas medievales en El gato de Cheshire, pero no clasificaríamos sus textos ni entre la literatura mítica ni entre lo maravilloso -cristiano. Así, en “Vértigos” y “Paraíso” reescribe el milagro del monje trasladado al paraíso por el canto de un pájaro y su vuelta a la tierra. Basta la reelaboración libre con variantes, a la que se agrega el refuerzo de la ironía y los juegos intertextuales (en el primero, la leyenda de tradición islámica sobre la yegua Alburak, que arrebata a Mahoma y vuelca con su pata una jarra de agua, popularizada por Borges ⁷, y la alusión al pintor Jacquemart de Hesdin; en el segundo, la alusión al Panteón de Godofredo de Viterbo en boca del ángel, como hecho a la vez contemporáneo del lector y alejado por siete siglos). Anderson Imbert es el ejemplo nítido del autor que juega con el manejo contrastado de dos códigos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporáneo en el tono de la narración) y su contraposición irónica.

Pero la trayectoria histórica del género va acentuando cada vez más su trabajo en la experiencia de los limites en el relativismo de todo saber. Llegamos así a un punto en la evolución del relato fantástico en el que parece superfluo preguntarse dentro de qué pautas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal y lo normal. El mundo occidental en el siglo XX ofrece una historia en la que los grupos más avanzados: literarios, psicológicos, filosóficos, científicos cuestionan radicalmente los códigos anteriores (citaré unos pocos: el realismo y la verosimilitud, o la obra como mímesis, en la literatura; la física newtoniana frente a las teorías de la relatividad, o de los cuanta, o la noción de antimateria, en las ciencias de la naturaleza; la disolución de un yo unificado, en las teorías freudianas).

Mencionaré sólo dos casos típicos y muy distintos en la línea de la literatura fantástica. En Virgilio Piñera (1912) se muestra el ejemplo de una fabulación que metaforiza la disyunción en el absurdo generalizado. Hay una falta de correlación y de lógica en los hechos contados (lo enunciado) y en el nivel de la enunciación y sus convenciones admitidas, pero también en las relaciones entre ambos niveles.

Por ejemplo, en los hechos narrados no se produce que se esperaría en la vida: el hombre condenado a morir rechaza las mil oportunidades de escaparse que le ofrecen (mujer, carcelero, jefe de prisión) y elige buscar la liberación por el desaforado ejercicio del raciocinio a la misma salvación (“El conflicto”, 112). Tampoco concuerdan los hechos y las reacciones de sus espectadores “El álbum”) ni se da la secuencia esperada entre los hechos mismos (“El señor ministro”, 164). Si se analizan además las secuencias desde el punto de vista de la narratividad, se comprueba que tampoco siguen las pautas tradicionales. El modo de narrar los acontecimientos crea en el lector expectativas y luego el relato se corta sin futuro⁸ ("El parque”, 99; “El comercio”, 101; “La boda”, 103). Tampoco hay armonía entre la naturaleza de los sucesos y la manera de contarlos. En “La caída”, "La carne", “El caso Acteón” se habla de monstruosidades (muertes, despedazamientos, antropofagia) con el tono neutro de quien relata acontecimientos que no lo afectan emocionalmente o con el tono exultante de quien los valora positivamente, aun a pesar de ser su víctima. Otras veces ocurre a la inversa: se intensifica la nota emocional en el relato de asuntos sin importancia (“Alegato contra la bañadera desempotrada”, 167), hasta que sumergido, perdido en el lenguaje de las relaciones comparativas espacio-temporales, siente el peligro de quien se pierde en los laberintos terrestres (“La locomotora”, 161-162). El absurdo generalizado construye literariamente un mundo en el que ya no es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo anormal, porque desde lo nimio a lo de máxima importancia todo pierde su condición de clasificable en tales orbes, y el “orden" que rige los códigos socioculturales estalla hecho pedazos.

Analizaré algo más extensamente uno de sus cuentos, “El álbum” (64). En él, las gentes de una pensión interrumpen sus actividades cotidianas y se quedan fascinadas durante meses oyendo la descripción que una de las pensionistas hace de las fotos contenidas en su álbum (en realidad, de parte de una sola foto, que capta parte de una escena de su boda: cuando corta el pastel). Hay una puesta entre paréntesis total del “vivir” y de la temporalidad y de la muerte. Por ocho meses olvidan lo que no sea la azarosa descripción: no se mueven, comen, defecan en el lugar y uno de los personajes llega a morir antes de concluirse la sesión. La suspensión del “vivir" queda sustituida por el arte verbal de la descripción de una foto, que es a su vez copia de un instante pretérito “vivido". Pero el total azar guía a la relatora en la elección de fragmentos de la foto y de fragmentos de memoria conectados con ellos en un orden que no está regido por ninguna ley. No los busca ni por la importancia, ni por el interés, ni por la belleza, ni por la simple distribución especial en la reproducción fotográfica, ni por la supuesta secuencia temporal de los acontecimientos registrados, ni por el más leve resquicio de finalidad. La descripción empieza por un acto azaroso al abrir el álbum y señalar con el índice una foto, se detiene o se apresura, saltea o señala, divaga en el recuerdo y concluye tan azarosamente como empezó.

Agregaré un último caso, el de García Márquez ⁹. En él, los códigos culturales con que configura las categorías de hechos normales y anormales no parecen responder a experiencias socioculturales, localizables histórica y geográficamente. En las entrevistas publicada insiste en decir que en su tierra colombiana todas esas extrañas creencias pueden convivir, pero no hay que tomar muy en serio sus afirmaciones ni basar la crítica en una supuesta correspondencia del mundo de Macondo con la “realidad" americana. Hay que entenderlas como elaboración —con desborde imaginativo y desaforada exageración superlativa— de variados elementos, toma dos unas veces de creencias populares, otras de fuentes literarias (la historia del judío errante, la leyenda del buque fantasma, la Biblia, Las mil y una noches, etc.).

Lo que llama la atención en García Márquez no es que la gente crea en jóvenes que suben al cielo, curas que levitan, alfombras que vuelan, ángeles que caen del cielo. Lo original es la distribución de los rasgos que caracterizan a los seres y hechos normales o anormales los predicados que los determinan, y también la adjudicación de las creencias y de las reacciones entre los distintos personajes o lo inusitado de las proyecciones que esos hechos tendrán en el desarrollo de la historia.

Si recordamos Cien años de soledad, no sólo sor prende que se acepte que los gitanos vuelen en las alfombras, sino que eso parezca un recurso poco científico, lo que anula todo código de creencias mágicas y de cientificidad que podría haber servido de análogo. Los patrones que rigen la credulidad o las suspicacias de José Arcadio Buendía y de los demás personajes no corresponden a ningún modelo cultural que sea coherente y localizable (incluidas las regulaciones literarias). García Márquez parece dotar a cada uno de sus héroes (y a veces a sus narradores) de códigos particulares totalmente arbitrarios con respecto a los que rigen o rigieron alguna vez en la serie histórica, pero totalmente congruentes con la función que quiere hacerles desempeñar en el relato y que justifican sus acciones.

Del cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes” no podría decirse que es maravilloso porque los hechos extraordinarios no son aceptados sin llamar la atención, pero tampoco sigue los cauces en que el género fantástico se desarrolló durante el siglo XIX y parte de XX, porque rompe los cuadros de la distinción normal/ anormal y trastorna la analogía con las convenciones extratextuales (incluidas las literarias). La distorsión de esos patrones, la forma original de hiperbolizar su diseño o de borrarlo en una desaparición y aparición espectacular y aparentemente arbitraria lo acercan a un manejo de prestidigitador de los códigos paralelo al de los truchimanes de feria que se complace en incluir en sus relatos y tan gozoso como el espectáculo de ellos.

De este breve planteo sobre algunos de los modos en que las narraciones fantásticas crean las categorías de lo normal y lo anormal, cuya confrontación conflictiva constituye la base del género, surgen algunas conclusiones: 1. Que cada obra crea sus propias categorías por una compleja red de relaciones textuales (en el nivel de la narración y de lo narrado) y extratextuales (con materiales de los códigos socioculturales, incluidos los específicos de la tradición literaria y del propio género). 2. Que si los códigos con que se ha conformado al lector implícito son decisivos en la orientación de la lectura, no dejan de funcionar los códigos del lector real en constante contrapunto, nunca totalmente acallado. 3. Que en la transformación diacrónica del género, se va acentuando un proceso de cambio en la utilización de los códigos. Estos eran al principio fácilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba, pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos localizables, más heterodoxos en la manipulación de los datos y las convenciones del extratexto. Así se nota en muchos una subversión de la tradición mimética y del respeto a las reglas de verosimilitud, seguidas anteriormente aun en la literatura fantástica.