Los críticos olvidan, con demasiada frecuencia, que una cosa es cacarear, otra poner el huevoOliverio Girondo
Alberto Laiseca. Aventuras de un novelista atonal. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1982.
Una novela escrita por correspondencia. Si uno se atiene a esa retórica que pone en juego, no sólo temáticamente, el tópico de “un saber de divulgación”, sino porque también se asienta en una escritura que conserva las marcas textuales de “la divulgación”.
Es en ese registro que funcionan las frases célebres, las máximas que aparecen en los diálogos de los personajes, pudiendo ser ubicadas como pertenecientes a esos manuales de: “El saber al alcance de todos” y, por qué no, también a la revista Selecciones o a esas retóricas con que están escritos los cursos por correspondencia.
Pero sería injusto quedarse a nivel de la frase para, en beneficio de una doble lectura, hacerle decir al texto aquello que no dice, sólo por una apreciación actual del cliché que ha alcanzado un lugar de prestigio como procedimiento. Tampoco situar el rasgo estilístico en el contraste con que la frase o la palabra descontextualizada viene a violentar el contexto estilístico produciendo en el lector un efecto de sorpresa.
Este efecto de estilo tendiente a la ruptura de códigos literarios anteriores tiene un lugar en nuestra literatura. Procedimientos que en Boquitas Pintadas de Manuel Puig se convierte en escritura porque el narrador se borra del texto dejando paso a esa prolijidad y distancia flaubertiana, construyendo un libro absolutamente singular en la literatura argentina y que nada tiene de inocente literariamente, lugar que han resguardado los críticos para poder decir después la última palabra.
Línea que prosigue con El niño proletario de O. Lamborghini, donde la ruptura de códigos da un giro más al convertirse en escritura de escritura reproduciendo hasta la exasperación y la diferencia una mimética que lleva las marcas textuales de la estética de Boedo.
En Respiración artificial de Ricardo Piglia el procedimiento se explicita incluso hasta temáticamente y un trabajo de cita encuentra en la lectura (transformada en escritura) la originalidad de este procedimiento en referencia a la transformación de códigos literarios anteriores.
¿En qué radica la novedad impuesta por el libro de Laiseca? También en este caso se trata de la novela de una novela, y la literatura funciona como referente para la novela que se está escribiendo. Aquí es necesario pasar a unidades mayores del texto, fundamentalmente a la disposición y construcción del relato.
El relato se construye merced a la alternancia de dos escenas. Una contemporánea, que alcanza su singularidad en el uso de esas frases “congeladas”; otra, situada casi en el tópico de: “Érase una vez”, espacio y temporalidad ocupado por la leyenda que recibe una “escritura lujosa” apoyada en los excesos de esas descripciones que aparecen en esos simulacros de novelas históricas y de aventura, digna de los nombres de M. Waltari y H. Rider Haggard.
Hay que aclarar que la alternancia de las escenas no está destinada a producir un efecto alegórico mediante el recurso analógico que de la oposición de las escenas deje caer como resto alguna enseñanza sobre el mundo actual. La escritura misma del texto lo impide, dado que estas “leyendas” aparecen contaminadas de injertos de escritura que disuelven cualquier secuencia lineal y al desplazar las cronologías es imposible establecer de forma puntual el esquema de: escena legendaria, escena actual.
Esos injertos de lenguaje hacen que esta “novela familiar” se torne extraña y que sea la novela de los reyes la que se vuelva loca y excéntrica respecto a la cotidianeidad de la narración.
Se podría decir que en la novela de Laiseca ocurre lo inverso de aquello que sucede en Muerte a crédito. En el libro de Céline la escena de la leyenda es ocupada por la “epopeya” del rey Krogold y es el lugar en que el texto se apacigua. La violencia temática y hasta estilística tan particular a la manera de escribir de Céline, la fragmentación y la puntuación jadeante encuentran la unidad en esa otra escena en que la novela se va desdoblando separándose de la contemporaneidad que el relato propone.
En Las aventuras de un novelista atonal, es al revés. Es la novela de los reyes la que se vuelve loca. Es en La epopeya del rey Teobaldo donde aparecen los engendros, la peste, los crematorios, la escuela de cadáveres.
Pero en ese lugar ya nada es inquietante desde el punto de vista de “contenido” porque el exceso encuentra su verosimilitud en el género novela de aventuras.
Sin embargo, la novedad introducida por el texto de Laiseca consiste en la degradación y ruptura de ese lugar clásico, culto, de la novela de reyes, y que se produce en el libro a partir de esos híbridos literarios con que el texto va construyendo su propia lengua provocando quizás la mayor de las incertidumbres, la que proviene del lenguaje.
Noemí Ulla. Urdimbre. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981.
“Urdimbre” de cuerpos y palabras en un lenguaje que, como las telas, cubre y descubre, a través de un relato que no puede reconstruirse al concluir la lectura del texto porque está hecho de escenas, recuerdos, fantasías, cortes en el espacio y en el tiempo, sucesiones que no son cronológicamente lineales, precisamente porque lo que se intenta no es narrar una historia con principio y fin.
No hay una anécdota o historia que se cuente; solamente un sujeto que cuenta, dice y pregunta, buscando un lugar definido, limitado: el de su propio cuerpo que se va conformando y desmembrando, como las telas que lo cubren, como las telas que corta la madre. Ese cuerpo está hecho de palabras, “lleno de consonantes y vocales”, y para reconocerse necesita del cuerpo de los otros que aparecen a veces como fragmentados, otras veces reemplazados por voces y miradas.
Cuerpo y escritura buscan un lugar que les permita sobrevivir, y determinan un espacio a través del cual se puede acceder a la lectura pero también a una totalidad tratando de reintegrar cuerpo y escritura en la construcción del relato.
En “Urdimbre” no deben buscarse protagonistas. Los nombres masculinos prácticamente no aparecen en el texto, se los reemplaza por el pronombre personal que funciona a manera de nombre y adquiere un significado más amplio que el de un nombre particular.
En la contratapa la autora informa cuál fue el propósito de este libro: “Cantar y contar”; en efecto, el relato se halla articulado a partir de ambos verbos. A veces se plantean las dos posibilidades: “Entonces no supe si debía cantar o contar. Primero dije cantar. Los otros se horrorizaron, después, la otra me habló de contar. Y la vocal se me confundió”, pero el texto revela que elegir una de las dos posibilidades no significa eludir la otra; la música atraviesa el texto (incluso hasta temáticamente, la serenata de Schubert, los músicos de segunda categoría, el contrapunto operístico como referencia constante). Esas dos vertientes por las que parece ir desarrollándose el relato: cantar y contar, en el caso de la madre se combina con el cortar. Cuando la madre corta la tela, habla (en un tiempo anterior al relato), canta y cuenta (la serenata de Schubert se superpone al relato de las pérdidas, aludido en el texto). Esas pérdidas produjeron un vacío en el tiempo del relato, pero esas pérdidas conforman el relato de la madre, de la misma manera que la tela cortada conformará un cuerpo.
Telas, olores, colores, aromas, texturas, condimentos, acompañan el relato y producen efectos, no describen, no explican, sugieren; demorarse en descripciones sería desviarse del relato.
“Urdimbre” está dividido en cinco fragmentos: Se entera, Escenas, Ondas, Código, y Santa Fé.
Si se busca una unidad en “Urdimbre” habría que referirse a la primera persona del narrador que cuenta para un lector virtual que recupera el relato a través de la urdimbre. En ciertos momentos aparece un interlocutor ausente y las figuras de la madre y del padre son meros soportes de esos topoi del relato.
Esa voz ordena y produce el relato:
“Para mí las palabras ovillaron y ovillan un hilo placentero, ya que me es difícil penetrar en el mundo de otra manera, los adultos me son inalcanzables y les regalo frases para seducirlos y poder estar con ellos sin el temor que producen los cuerpos”.
Tampoco “Urdimbre” escapa a esta seducción.
Arturo Carrera. La partera canta. Buenos Aires, Sudamericana, 1982.
Se celebra. Alguien da a luz. La partera es cantada para que consuma partos anteriores al de su creación misma. A la realidad del cuerpo, se opone el saber del oficiante; habría que preguntarse si todo saber, para el celebrante moderno, no es sino una fantasmática puesta en escena de una liturgia que desgrana su rito a partir de una casuística anterior, de la cual no obtiene su respuesta, porque juega en este acto como si fuese la primera vez. Y aunque la voz recupere voces anteriores, se vuelva cántico o invocación, estamos frente a un rito único: este y no otro niño ha nacido, se asiste a este y no a otro parto.
Si digo: todo parto desemboca en la muerte, el efecto anula al tiempo y el espacio por recorrer. Ya no hay tragedia: la partera destripa, hurga, fetichiza pies, miembros que aparecen y vuelven a escandirse, destroza el interior de algún pesado vientre de donde salen los restos bastardos que se organizan en un statu-quo monolítico: “Padre/Pared”. Pero subrepticiamente, naciendo de esa concavidad secreta, aparece ese rasgo original que rompe con el sentido y configura una nueva significación, a pesar de los lugares comunes desde donde emerge, de tropos, caligramas, poesía concreta o simbolismo, “esa chispa de esperma en la metáfora descendente” aparece ahí, en el preciso momento, en el lugar designado para el nuevo ser.
Es “el padre” quien observa el rito y también quien lo relata. (D)escribe a la partera, narra el oficio, ordena el ceremonial, lo constituye. Sumo sacerdote, asiste con la voz y la mirada. No son sus entrañas lo que cuenta; él da cuenta de ese cuerpo despedazado, desmembrado, ortopédico. “Sea que tuvieras que aceptar disimuladamente la unánime desdicha de ser hijo del texto”. Texto atravesado de palabras fetiches, de holofrases que traman, a pesar de su aparente denotación, una pluralidad de significados a partir de los cuales el lenguaje aparece, se esconde, vuelve a aparecer trastocado ya en otro registro, para convertirse en metáfora que ya no necesita de ningún concepto abarcado a priori. De allí que era preciso no ceder a la tentación de creer en la aparente analogía que el texto propone, la que engañosamente nos podría inducir a pensar en el “padre” como autor de la obra y en el hijo como la obra en sí misma. Porque si toda madre supone un orden, desorganizado por la partera que intenta atravesarlo, todo “padre” -que desea ser madre- supone la perversión de ese orden que, desde el origen, reclama, sediento, el sacrificio de ese “recién nacido” que debe ser consagrado (bautizado) en la sangre y en el dolor de quienes reclamarán su tributo.
Y aun cuando para el padre la poesía no es sino “la huella de una huella” es justamente cuando mata a la memoria, invocándola, cuando su texto puede nacer. Porque la metáfora no es sino ese resto que cae y produce efectos por la ruptura de una lógica formal del pensamiento, ese resto que no llega a ser dicho y que, sin embargo, queda prendido a la memoria. Es entonces cuando “las busconas palabras”, esas parteras-fórcep, quedan reducidas a su condición de simple apoyatura semántica, a partir de las cuales el texto se despedaza. Pero no es en esa enunciación semántica donde se opera la transgresión del significado, sino que es precisamente a pesar de ellas cuando irrumpe, con toda su belleza, ese lenguaje poético que teatraliza, a la manera de la tradición poética más pura, una ceremonia cuya iconografía estalla en voces, en cánticos, en imágenes. Es allí cuando los restos despedazados se corporizan para dar paso a ese recién nacido solitario, por original, carente de alguna moral retórica donde sostenerse. Cuando el “padre” deja de mirar y es mirado, como en este caso, se desarticulan todos los refugios, se abaten las predecibles ceremonias y se obtiene, “el movimiento aun glaciar del juego maravilloso en su sitiado alrededor atroz”, capaz de inaugurar una nueva circunstancia. Es esa la voz que, por fin, recorre algún espacio dispuesto en sentido vertical y anuncia, enuncia, dispone, parte algún cuerpo incipiente, dándose el lujo de no sostener ya nada, a partir de un lenguaje cabalístico que abandona el conocimiento y se abandona, vigilando.
“Un niño me sostiene, un niño es mi pensamiento”. La partera ya ha visto y ha quedado condenada a asistir. Es otro quien sostiene, ya no “los pabellones de Verdad” sino el verosímil de su propia imagen.
Entonces, han concluido las apoyaturas -y en ese sentido es veraz el padre cuando afirma que nada sostiene y se ha dado a luz a un lenguaje que no sólo no sostiene, sino que tampoco intenta representar a su género.
Un nuevo ser hecho de sensaciones, de imágenes epilépticas que se burlan de los guiños de alguna partera encandilada que ya no tiene ningún sentido frente a este acto, aun cuando lo haya propiciado. Por ahora, es la voz del “padre” que reclama y figura, la que imagina el pensamiento de ese hijo que hizo posible un texto al que a su vez ha logrado corporizar como tal.
Eduardo Mallea, La Mancha en el mármol. Buenos Aires. Sudamericana, 1982.
El escritor introspectivo, el analista moroso de almas, se ha dicho de Eduardo Mallea. Intérprete en su orientación intelectual - Artl Arlt representaría la variante popular- de la “nueva narrativa” más psicológica, más “interior” que en la década del 30 se opone al realismo del gauchesco. Pero en el momento mismo en que la profundidad personal conduce a la trampa de un ahondar indefinidamente, éste decide negarse, cerrarse en su misma superficie. Así, los distintos relatos de La Mancha en el mármol expresan el transcurrir de un movimiento para el cual sería difícil evitar el apelativo de nostálgico, como una manera de dar nombre a ese clima que recorre y “colorea” toda la narración.
Quizá en cada uno de los cuentos podría rastrearse este recorrido, pero dos son especialmente paradigmáticos. La llave que abre el libro es, precisamente, el relato de un hombre que convoca a sus cuatro hermanos a reunirse en la casa familiar (“Se trata, en una palabra, de una fugaz 'vuelta a las fuentes' como ha dicho no sé quién”). Todos, incluso el narrador, proceden de ciudades lejanas y el encuentro fraterno se desarrollará en el ámbito de la mansión tucumana -la casa natal- entre paseos y comidas suntuosas. Allí, el protagonista se encontrará luego con su muerte.
La narración abunda en referencias a Europa, los quesos, los vinos, los creadores de modas. En este sentido el escritor de Florida retorna en la búsqueda de lo cosmopolita, pero más aún en la puntuación del refinamiento y los hábitos de las aristocracias ilustradas. Tucumán coexiste con Europa. Y la nostalgia de Europa es el otro tempo que dimensiona el relato.
La nostalgia será entonces “vuelta a las fuentes”, a la recuperación del recuerdo de ese bien perdido. Tal vez Mallea quiera creer que la escritura puede recrear el paraíso perdido. Pero el paraíso se perdió una vez, y en su lugar apareció el pecado de los orígenes.
La Mancha en el mármol, el segundo cuento paradigmático en este sentido, es también el relato de una búsqueda, una escena oculta detrás de unas manchas en un viejo trozo de mármol recogido en el Foro Romano. El raspado de las mismas descubrirá un atrio de mosaicos blanquinegros, en cuyo ángulo derecho se encuentra inmóvil, de pie, una dama romana con clámide de pliegues y peinada hacia lo alto. Sólo el joven personaje ve la imagen, que más tarde desaparece también para él. Se lanza entonces a una vida de desenfreno hasta que muere en un accidente donde su auto se estrella contra un muro que ofrecía la propaganda de un nuevo producto: la misma escena del trozo de mármol.
Aquí es el tiempo de la historia el que oculta el secreto cuyo develamiento tiene como precio la muerte. Pero el tiempo no es sólo aquel en que la historia se expresa sino también el que la funda, el tiempo en que se hace la historia. El tiempo pasado no es sólo el tiempo perdido sino también el tiempo que se perdió. Porque se perdió es precisamente porque puede devenir metáfora. Así pareció entenderlo Proust donde la búsqueda del tiempo perdido hace escritura más que anécdota.
En este sentido, los personajes de La llave, esos hijos de Monsieur Toussault, son verdaderamente figuras de cera. Anacrónicas como piezas de museo porque no han perdido la “historia” sino que son los restos nostálgicos de la misma.
Un crítico (Jorge Cruz, en La Nación del 11-7-82), compara a Mallea con los poetas simbolistas en la “empresa de descubrir la belleza despojándola de la sobrante envoltura y la idea del arte como artificio”. Nada más lejos del simbolismo -permanente metáfora- que la narración de Mallea que, aunque se quiera fantástica, y sin alcanzar la dimensión metafísica que operaba como mito fundante en La Bahía del silencio, no deja de ser referencial hasta casi transformarse en una “novela de época” en tanto imagina un pasado -más bien un constante referente- recuperable en los fortuitos encuentros familiares o en esa mancha que develará su secreto.
Al contrario, la obra borgiana se ubica en la vertiente de lo antinostálgico: no hay búsqueda en el pasado ni ilusoria posibilidad de recuperación. Sus imágenes, como cifras imposibles, conducen siempre a zonas intemporales donde la miserable inquietud de los hombres se transforma en la misteriosa y enigmática imposibilidad del universo.
Sin embargo, Mallea intuye -ya que en esa búsqueda los personajes no dejan de encontrarse con la muerte- que el espacio de la escritura, de la narración, es órfico, que el que narra no tiene acceso a lo que narra, no puede producirlo sino para desaparecer. La escritura no recupera ningún tiempo, es sólo el vestigio infinito de la ausencia.
Si escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo, una escritura nostálgica devendrá anacrónica. Al transformar el pasado en el tiempo de mármol, ése que perdura en la fijeza de la piedra y que desplazará a ese otro que, perdido, vuelve entretejido en la trama simbólica del lenguaje.
Silvia Sylvia Molloy, En breve cárcel. Buenos Aires. Seix Barral, 1981
Escribir para fijar una historia, olvidarla, recordarla, destruirla. Escribir encerrada en un espacio donde todo es posible: cuerpo, muerte, infancia, sueños, se esparcen entre cuatro paredes, iniciando, prolongando, un paulatino plan de escritura. Un texto profecía, espacio intermedio entre el vacío-suspensión-espera-tiempo presente y el fragmentario recorte de la vida anterior, también presente, esperada a veces evocando una imagen, un recuerdo. Esas reminiscencias determinan una particular relación entre dos objetos o situaciones diferentes para sustraerlos de las contingencias del tiempo. El recuerdo ordena, puede leerse como una de las claves de En breve cárcel, desde el primero, cuando menciona “la nostalgia del paraíso”: “Manía de desdoblamiento y orden, según series interminables. Con ellas pasaba horas organizándolas en fila". ¿Qué es el orden? ¿Es el buen orden de la lógica del orden donde todo está expuesto en la implicación: historia, encuentro, cuerpo, muerte, lo imposible de ser implicado? Los sueños, que la protagonista conserva escritos “sin alterar el orden” parecen cumplir idéntica función, posible de seguir, con un inquietante placer, con el carácter de letanía que se insinúa a través de las preguntas recurrentes del texto: ¿Quién mira? ¿Dónde mirarse? ¿Quién no ha mirado? ¿Quién no ha sido visto? ¿Se ve? (¿Se sabe?) ¿Puede no verse? ¿Sería mejor enloquecer? ¿Se ve sin ser visto? ¿Es posible hurtar una imagen, una imagen siquiera, por la ventana, atravesando el patio? Con los ojos cerrados, ¿qué se ve? Acariciando un cuerpo ¿es la imagen de ese contacto el intersticio entre la piel y la carne, el espacio ciego?
“Vous n'étiez pas bien dans votre peau” le dijo Vera en la misma habitación, en la primera cita, en esa habitación donde ahora escribe mientras espera a otra mujer, también habitada por Vera. Aún no sabe que no vendrá, que va a cancelar la cita, como tampoco sabe aún, que la escritura convocará otros encuentros: con Vera, con Renata, esa mujer abandonada como ella; por Vera, clave de la enunciación de preguntas de la posibilidad de contar historias.
“De pronto piensa en conversaciones con Vera. El placer que sentía Vera al contarse, ante ella, ante los otros: la seguridad con que se ofrecía como ficción. Relato urgente, necesario, discutible: atroz, patético, sórdido. Relato que se deleitaba en sí mismo, piel que había logrado componerse”.
"Para que Renata viniera y porque Renata no ha venido, ha comenzado a escribir”. La historia, a medida que se escribe se altera, vuelve, repite, se pregunta, se fija, imita: “Quisiera que estos trozos de relato fueran como los cuentos de Vera, mejores que los cuentos... imperturbables”, se combina.
Con la palabra o la pregunta, la palabra similar a la mirada que permite o veda, se anuncia la locura, anclada en un hombre, el tío, lengua del hombre: ley loca, enigma del texto fuera de la cárcel (en otra cárcel).
Junto a los recuerdos que traman las dos historias, los de infancia presentan una incierta simetría que el texto a medida que avanza une e interpreta, como si tratara de develar el reverso de una incógnita. En ambos extremos, excluida, situada en un lugar intermedio, mirando a esas dos-cuatro mujeres, siendo ella no mirada por nadie. No mirada por nadie, escribe. De estos cuerpos completos: madre-hermana, Vera-Renata, importa lo indecible, nada puede decirse de ellos sin que se altere la brevedad del encierro, la linealidad de un tiempo. El enigma no estaría dado entre Vera y Renata reemplazando a la madre-la hermana (“No conozco peor cosa que la madre y la hermana” escribe Nietszche) ni que la hermana y la madre fuesen impensables más allá de esos pares, sino que los cuatro términos se enlazan en un origen contra el cual la escritura fragmentaria transita de una cárcel a otra. ¿Quién es el dueño de una historia?, ¿quién la escribe? ¿Quién la cuenta, el que al leerla descubre como se presiente en Renata, que curiosa mira papeles escritos sobre la mesa, queriendo cambiar la anécdota, suponiendo, temiendo ser narrada?
Cruzada por pieles y por voces, la historia alcanza el primer acorde que anuncia la muerte en la Meditación de Thais, luego serán la reminiscencia de Otello y la canción de sauce de Desdémona, las melodías que introducirán un pasado ocurrido a destiempo.
Alejandra Pizarnik. Textos de sombra y últimos poemas. Buenos Aires. Sudamericana, 1982.
Los poemas de Alejandra Pizarnik, puede decirse -sin deslizar la carga de un universo poético a todo lo que de naufragio hay en una reducción, en una evidencia- son un conjuro; pero (aquí cabe la resignación, aquí cabe el asombro) puede decirse también que son un conjuro fallido. O, si pretendemos que la sospecha de unidad no enturbie lo que se propone como fragmentado, caprichoso y múltiple, un conjunto de conjuros fallidos. De esos fracasos, de esos fulgurantes intentos de encarnación de las palabras, nacen tejidos verbales que son poemas. Tensos y fascinantes, juguetes del abismo, admiten la definición (la descripción) que de ellos hiciera André Pieyre de Mandiargues: “animales un poco crueles, un poco neurasténicos y tiernos”. Al desequilibrio que un nombre tan aristocráticamente largo impone, opondremos la figura menuda de esa argentina que escribía sus poemas en una pizarra (donde suma el insomnio cifras de fósforo) y que vivía en Buenos Aires, a escasa distancia de Lautréamont y su perro. Mejor dicho, opondremos esos poemas: los excesos minuciosos y certeros, la desequilibrada armonía primera a la que aludiera Donne para hablar de la otra.
Entonces -paradójicamente y no- insistir en una justeza, en una exigüidad y un despojamiento que aparecen ya en un extremo, desde el comienzo. Justeza, exigüidad y despojamiento que no obstaculizan el exceso final de los textos de La bucanera de Pernambuco, porque en éstos se trata de desacralizar ese silencio de los intersticios, de llenar ruidosa, alusiva-elusivamente la mallarmeana página en blanco.
“Palabra por palabra yo escribo la noche", escribe Alejandra Pizarnik, y escribe para buscar a quien la busca. Pero buscar no es un verbo sino un vértigo y quiere decir yacer porque alguien no viene. Reincidencia de un llamado que no nace para alabar el silencio, que repite su deseo de ser ladrido (“Quiero ladrar”; “a cantar dulce y a morirse luego./ no: / a ladrar”). Fatalidad, sin embargo, tentada y ensordecida por el silencio. Necesidad que se hace estilo y monotonía sin traicionarse en los variados amaneramientos, en los artificios de un lirismo tan feroz e intenso que borra lo que pueda haber de estratégico en un recurso. La palabra lila (como sustantivo o como adjetivo) no produce esa fragancia extenuante o esa saturación cromática que amenaza desde sus sílabas altas el texto de cualquiera que escriba. “Hame sobrevenido lo que más temía”, invierte Alejandra Pizarnik y la inversión es tan necesaria que hace imposible que lo que más tememos pueda sobrevenirnos sin esa consolidación inicial. Es más, el afianzamiento, la raíz del poema, yace en esos dispositivos sutiles (“Me quieren anochecer, me van a morir” advertía memorablemente en Extracción de la piedra de locura). Dispositivos que, de hecho, constituyen lo contrario de una técnica: su incumplimiento destaca en el texto el cumplimiento de una providencia ilocalizable: ese “ningún lugar” desde el que se escribe el poema.
“Cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas”, dice Octavio Paz a propósito de Árbol de Diana, y propone volatilizar a los incrédulos mediante la lectura de los poemas. Respiración vibrante de “un sol como un gran animal amarillo”. Más cerca de Giordano Bruno que “sintió que los planetas (¿los astros no?) eran animales tranquilos, de sangre caliente y de hábitos regulares, dotados de razón”, que de Fred Hoyle, los fragmentos poéticos de Alejandra Pizarnik parecen asteroides producidos por un gran estallido, un Big Bang original. Oscuridad escrita como la noche, oscuridad más prolongada y fiel que la luz porque “la oscuridad es un camino y la luz un lugar”. Allí, A tiempo y no: “Siempre divaga sobre lo que no tuvo. Lo que no tuvo la atraganta como un hueso”, dice la muerte de la reina loca. Y Arturo Carrera en su homenaje celeste, Momento de Simetría, anota: “/y la pasión de Alejandra por la textura de las palabras, sus juguetes tumbales, que para ella, según comprobé, resultaron ser huesecillos planos, y más aún: ocelos que la intimidaban. Un día me dijo: moriré ahogada. Arturito, me atragantará una palabra".
Los textos reunidos con el título de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, resisten en una zona poco frecuentada por los poetas asalariados del Buen Decir, enfermos lozanos inmunes a la paronomasia y otras epidemias. Curiosamente, un proyecto polígrafo, con pasatiempos de etimólogo tan regulares, que a cierta hora de la noche el diccionario de Corominas le mueve la cola, dijo: “Son insignificantos".
¿No ha escrito Barthes que la poesía (toda la “poesía”) consiste en liberar a la palabra de su contexto? Lo que surge de estas cópulas (la página como tálamo fornicario) y de estos combates (la página como campo de batalla) son disonancias imprevisibles, abruptas (pero no podemos reducir “toda” la poesía a Le cimetiére marin), sólo que tan crudamente vivas y amorosas como un sueño volcánico. Los bordes del sueño son determinados por el abecedario, espíritu imparcial que contempla las aliteraciones en rígida posición y de vez en cuando recurre al Juez para encarcelar entre paréntesis a las palabras culpables de acoplamientos innobles. Sueño sólo interrumpido por la íntima felicidad que provoca un vocablo, por la recurrencia de un ingenio demasiado trashumante para permanecer en un solo texto. Así, las cigüeñas de Jaén se despiertan, cambian de pata y vuelven a dormirse en muchas páginas. El poema, efímera efemérides, apurado happening verbal, surge y se extiende de boca en boca. De loros eretómanos y de literatas aguijoneadas: lava cosmética, éxtasis volcánico: las ciento veinte jornadas de Socompa.
“De las disputas con los demás hacemos retórica; de la disputa con nosotros mismos, poesía” (Yeats) . La disputa produce algo más incontrovertible que esas verdades personales que sostienen una visión del mundo, produce un poema. Línea poética apasionada y paciente que enlaza a Safo y a Sylvia Plath, y que entre nosotros parte de la poesía y la prosa irresistibles de Silvina Ocampo, alcanza a Olga Orozco, recibe el tirón de Alejandra Pizarnik, y prosigue, serena, sosegadamente en Delia Pasini, en algunas que no conozco, que no conoceré...
Sobre la página en blanco, prevalece la noche. Esplendentes, insospechados, misteriosos, la cruzan los signos “Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa”. La viajera fascinada se confía a la niña monstruo. No cerremos los ojos.
