Intromisiones

Miguel Briante, Ley de Juego. Relatos. Buenos Aires, Folios, 1983.

LUIS GUSMAN

La recopilación también es un género, a veces antológico, como sucede en este caso. Reunidos bajo el título de uno de sus relatos: Ley de juego, recopila textos de Las hamacas voladoras y Hombre en la orilla. Han transcurrido casi veinte años entre ese primer relato de 1962 y el que cierra el volumen y que es de 1981; sin embargo, parece que no hubiera sido posible el uno sin el otro. Reduplicando la temática que aparece en sus relatos, este libro que hoy se publica, parece que hubiera esperado todos estos años, como un personaje más, esas sombras que vagan por los textos de Briante, para poder publicarse. Marcados por una fecha puesta al final de cada uno de ellos, producen el efecto de una unidad que no necesariamente se encuentra allí.

Porque esa primera persona que surge líricamente definitiva en los primeros va cediendo paso a una subjetividad que se confunde con el relato y el paisaje hasta borrarse en esa tercera persona cada vez más lejana y ausente. Movimiento que acompaña todo el libro, porque cada uno de los títulos va acompañando esta fuga a lo largo de esa calle que va al río de más lejos, hasta aproximarse para salir a mirar las sombras, porque el círculo está ahí esperando, porque no hay quizás nada más platónico que un pueblo de la provincia de Buenos Aires.

Destino inexorable que parece cumplirse en los relatos de Briante. Desde la primera palabra ya se sabe lo que va a suceder, porque la fatalidad es un elemento más al servicio del destino. Esta lógica implacable está escrita como esos números que se pueden leer en la camiseta del loco y que por estar ahí señalan que irremediablemente va a volver a su lugar de origen. Si se sigue, el relato se cerrará, el infierno está esperando. Basta tener paciencia, cada sombra encontrará su lugar. Por supuesto que esto se demora. Es en ese punto que surge esa manera de contar que va suspendiendo las escenas y el duelo siempre a punto de realizarse, pendiente de esa eterna mirada, es uno de los puntos que otorga suspenso al relato. Al amparo de una teatralidad vaga donde el paisaje se confunde con los parlamentos y esos brazos que se cruzan en el aire son una mera anécdota, una pura fatalidad del acontecimiento.

Se podría decir que los personajes de Briante están ahí esperando, desde la eternidad; por eso, cierta impaciencia que los consume, que los impulsa a la acción. Un tiempo mítico que por eso mismo impide que su manera de hablar resulte anacrónica. Ese lugar donde el mito y la genealogía se funden. Pero no reside en esto la originalidad de Briante, sino en el procedimiento que utiliza para contar sus relatos, porque es este procedimiento el que rompe el círculo, el que se hace extraño a cualquier arquetipo.

Pero para dar cuenta de este procedimiento es necesario volver al comienzo. A esas escenas que aparecen en las primeras páginas del libro y que son ellas mismas su eterno retorno. Como en esas representaciones barrocas donde el palacio forma parte del decorado extendiéndose la escena hasta confundirse en esa frase en que el mundo es un teatro y el teatro es un mundo; en los relatos de Briante sucede algo semejante. El pueblo forma parte del relato pero se va apoderando de él hasta convertirse en el relato. Es por eso que las escenas cobran sentido en esa representación final en el teatro español donde actúan todas las personas del pueblo como personajes. De manera tal que esa actuación tendrá efectos reales sobre su vida: literalmente le costará la muerte. Pero este espacio que se extiende, no por ello es necesariamente abierto. Se entra y se sale de la escena, pero siempre dentro del mismo ámbito. El teatro, el pueblo, el relato, el destino. Se puede salir a escena, pero no salir de escena; eso significa la muerte.

La ley de juego consiste en no salir del relato-pueblo. Es en ese lugar donde se producen los intercambios: palabras, cosas. Pero este mundo cerrado es absolutamente precario. Siempre está expuesto a la llegada de un forastero que puede romper el equilibrio. La ficción clausurada se ve siempre amenazada por la presencia de lo extraño. Ni bien aparece este personaje, provoca efectos fatales, el azar irrumpe con él. Se lleva las mujeres, o ellas se marchan con él. Esta invasión es como una enfermedad sagrada, se expande, sacraliza, marca, delimita territorios.

Este nuevo elemento produce una manera particular de contar el relato. ¿A quién pertenece esa voz que se apodera del relato y se vuelve indefinida y, por lo tanto, inquietante? Tal vez es la del loco, lugar puntual de la memoria del pueblo: “Eso habló. Tuvimos varias impresiones. Una que no era el loquito el que nos hablaba, sino Herrera: otra que el hermano de Elena no hablaba para nosotros, sino que pensaba en voz alta y nada más. Advertimos que ya antes habían asomado cosas raras en el relato.” Pero en qué consiste esta rareza que va adquiriendo el relato. Simplemente, en que Herrera nunca va a contar nada, porque es forastero y en que esa lengua extraña, ese estilo, es necesario que esté mediado por otro, por alguien del lugar. Esto es así, ya que cuando alguien se va del pueblo, cuando regresa ya no habla de la misma manera. Es el caso de Elena. O al revés, cuando llegan los forasteros no sabe cómo hablarles.

Los personajes aparecen y desaparecen, porque el sistema del relato tampoco depende del argumento; se anticipa lo que va a pasar, incluso se lo recuerda. Se retoma una historia de la cual se conoce el desenlace. Es porque la lógica narrativa se regula por la aparición o ausencia de un elemento extraño al relato-pueblo. El que regresa es obligado a escuchar qué sucedió durante su ausencia. Si, cuando alguien se va, el relato queda detenido, basta que regrese para prestar cuerpo a ese relato detenido, para que éste se ponga nuevamente en movimiento. Es así que después de muchos años alguien guarda una valija insignificante para ese otro que volverá después de muchos años a buscarla, lo que motivará un relato acerca de esa valija. La narración se ha puesto otra vez en movimiento. Es necesario recordar y que lo recuerden. Si no ¿qué es lo que quedará cuando la naturaleza o el progreso no dejen ninguna marca y arrasen con esos bultos fantasmales en que se han transformado los jinetes o esos puntos borrosos que son los ranchos en la llanura? Solamente un relato.

Es por eso que a esa especie de pulpería que es el negocio de Don Arispe llega el forastero para decir: “Es acá donde uno viene, cuenta una historia y se la escucha”. Lugar en que Don Arispe se hace llamar “traductor”. El relato como pasaje, entre esa lengua extraña, forastera, que viene a contaminar, a corromper quizá, el estilo del relato. Esa sombra en que se ha convertido esa tercera persona que, como el paisaje, se va diluyendo. Esa lengua que, al juntarse con esa voz, otorga a la narración esa peculiaridad que le impide ubicarse en cierto género campestre. El relato se abre, se desvía, se marcha hacia otro lugar. Seguramente el riesgo pase necesariamente por esa extraterritorialidad tematizada en la locura, el ostracismo o la muerte, digna de algo que con razón pretende ser literatura.

Marta Lynch, Informe bajo llave. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.

NORMA GENTILI

Informe bajo llave puede, según considero, dividirse en tres partes: las páginas preliminares, la novela propiamente dicha y el epílogo. En las páginas preliminares, o presentación, la autora narra el encuentro que tuviera con su ex-psiquiatra en compañía de una paciente perseguida, la persecución de un personaje “el sentido de mi profesión —bastante ruin por cierto— me hizo pensar que podía extraer de allí un personaje de ficción”. Esta “novela histórica”, relatada en primera persona, quiere tener por “fuente” los apuntes de una paciente que escribe lo que denomina su “síndrome” (la locura como "una herida abierta y maloliente") que su psiquiatra infidente, con el corazón destrozado seguramente, “contrariando su ética”, le proporciona para que juntos y piadosos en su afán indeclinable de “servir a los demás” confeccionaran “no tanto como hecho literario sino como una suprema responsabilidad frente a circunstancias tenebrosas” para donar al mundo justicieramente.

En la novela, como en un aprés coup sin precedente, allí mismo donde la autora declara “tener que empezar en alguna forma” nos dice: “Acabamos de tomar contacto con una zona oscura del poder y de la jerarquía, una orla del poder nos había rozado con un alambicado pretexto de libros publicados y de premios”. “Usted sabe que pertenezco al pequeño grupo de los escribidores, y sabe también que en eso pasé buena parte de los años interiores..."

Deberíamos poder seguir el consejo de Marta Lynch que teme “dejarse aplastar por el peso de los nombres” para que el asombro se deje mirar en nuestros rostros ante la impunidad con que esta novela irrumpe tan afortunadamente, tan oportunamente en Buenos Aires en 1983. ¡Tan histórica!

La novela es la persecución recíproca aunque no isomórfica de Adela G. y Vargas; en lo que a Adela hace, su búsqueda, su pasión, su frenesí que dice van precipitándola en el desequilibrio, se mantiene infinitamente en una caída en la cual nunca transpone cierta altura, se mantiene a una distancia razonable de la Razón en un coqueteo con el vértigo que el tono de la novela desdice permanentemente y no le permite desplegar, con la ayuda de la feliz conciencia de su autora, preocupada por un real concreto que deja correr su letra sin que el pánico que anuncia la alcance, sin que el horror y el terror tan recurrente y realistamente desencadenados le permitan ni un parágrafo alcanzar la ficción allí mismo en el punto de su persecución inútil.

Informe redactado a pedido del terapeuta, informa de su ausencia (Psiquiatra inoperante) y de la de Vargas, pero sobre todo de la temida ausencia de lectores a los cuales pide complicidad: “El sueño más apetecible de cualquier escritor es convertir a su lector en cómplice. Yo estoy tratando de hacer eso con usted; de ponerlo de mi lado para que borre ese matiz de incredulidad con que sigue mi historia”. De escribidores y escribidos, lector descreído, sopapeado en su incredulidancia por las crueldades que Hay que Saber de este país en el cual suceden cosas tales como que una escritora (Adela) persiga hasta el mismísimo Madrid, pasando por todos los reductos paquetes de esta Capital, la tierna sonrisa, el gesto conmovido de un príncipe de las altas esferas “encaramado en el cogote argentino” manejando el poder político y económico, que hace desaparecer sus ilusiones ilimitadamente. Vargas “el Mandamás” que le hace comparar su angustia cuando la “deja plantada” en un hotel, con la que deben sentir, ella sabe, los familiares de los desaparecidos (del amor de Vargas, tan poco consecuente, tan macho al fin). Porque, “qué proceso corresponde a quien asesina a una mujer con fe” debería haber una ley que las proteja de los que usan una Colonia así.

Esta escritora joven, “ostentosamente sexual”, que oscila entre ser escritora y pintar batik, está enferma “estaba sentada junto a la picana eléctrica del teléfono” pero actualizada hasta sus últimas consecuencias, esto es que a lo largo y a lo ancho de la novela nadie podría confundirla con una poetisa de provincia, pudorosa o timorata, “Debe, pues, cargar con su aburrimiento, lector” Adela G. sabe todas las obscenidades que un moderado feminismo debe escribir; aprende, porque tres años de estar por volverse loca siempre en el mismo revival pueden enseñar, se puede aprender y ella muestra maestra todas las lozanías de su joven y febril cuerpo en analogía con el país.

En su búsqueda inútil del perseguidor, Adela recorre todos los caminos que lamentablemente esta excepcional vez conducen a Avenida del Libertador, por pasillos (alfombrados, claro, en rojo claro). En este seguimiento desesperado Adela reflexiona, sobre la política, la economía, la existencia, la locura, el psicoanálisis, la literatura, “esa doliente frustración que arrastramos quienes tenemos el vicio de escribir”. Por supuesto, Borges no podía faltar: “Mi adorado Borges, cuánto me fastidia usted con sus historias de sueños y apariciones". Mimosa.

Esta “tranquila ciudadana de ideas progresistas” no debe caer. En determinado punto este relato, que se propone, entre otras cosas, ser el “diario de una loca”, está por lograr su propósito al surgir una alucinación, que sin embargo también desaparece, sin dejar rastros ni en ella ni en el relato; la locura que se intenta abordar realista y analógicamente es algo que en el texto no se resuelve tal como una novela con estas características debiera, para ser coherente consigo misma. (Verdad, verosimilitud, documento).

En estos encuentros furtivos que se repiten en desintegraciones, desmoronamientos, descomposturas, imposibilidad, terrores, horrores, de una fidelidad escandalosa, esta Wanda Sacher Masoch que no puede ser, se fascina con todas las formas del poder. Todas las formas de la servidumbre resultan valiosas y reivindicadas si por su intermedio se puede alcanzar el rostro de la gloria “Hay que saber lo que es vivir y sufrir la humillación de un país destruido”. Heridas para mostrar como condecoraciones. Ser europeo en Europa o hacer literatura siendo Borges, ¡qué gracia! Hay que saber el “síndrome” de la reiteración, como lo saben “quienes escribimos en un país latinoamericano, en un país inexistente, etéreo y fantasmal, no ganamos demasiado”. Sí. ¿Hay que Saber? Y, claro, no hay nada como la erudiscencia. Debe ser por eso que el personaje devora pastillas de colores (psicofármacos) mientras Vargas devora caviar, hay que saber atragantarse mientras “mi verdugo era un ser humano amable y seductor que se muere por jugar al poker, al tenis, o por salir de cacería y aunque dijo condolerse de los agudos problemas de quienes pasan hambre, el hambre estaba lejos de él".

Dos mundos (como un bazar), él, en un mundo Coca Cola, ella en una debacle porteña en la cual “después de todo he podido comprobar lo relativo de la palabra escrita”. Se toma su tiempo: 300 páginas de confusión, no se trata de dos mundos, se trata de su único y propio mundo en el cual debe ajustarse a la letra a la realidad, a lo verosímil, porque si no “me ocurrirá lo mismo que a esos pobres artistas cuyas obras incomprendidas yacen durante mucho tiempo bajo el signo del rechazo. Lo que se llama público no distinguirá ni la tragedia ni el encanto del relato”. Adela no es ninguna cabecita de novia a pesar de lo mucho que se ilusiona, Ella Sabe. Sabe que no hace literatura porque no quiere, para no fastidiar al lector como Borges la fastidia a ella, “tratemos de ordenar esta tediosa historia: el amor es una enfermedad. La literatura suele tener mucho que ver con el amor. ¿Es otra enfermedad?” En ese caso este saludable relato concluye cuando por fin Adela consigue hacerse desaparecer.

Y aquí no ha pasado nada.

Osmán Lins, Avalovara. Barcelona, Seix Barral, 1975.

LILIANA HEER

Con el auxilio de la geometría y la solución de un enigma Lins construye el plan de su novela en un giro continuo de varios centros ilusorios.

Doscientos años antes de Cristo, en Pompeya, un comerciante especula sobre lo incomprensible y sostiene interminables conversaciones con uno de sus siervos —Loreius— a quien promete su libertad si descubre una frase significativa que pueda leerse también en sentido vertical; desde el ángulo izquierdo superior o desde el inferior derecho, deberá permanecer idéntica a sí misma representando la movilidad del mundo y la inmutabilidad de lo divino. El siervo decide la extensión de la sentencia: cinco palabras, número que abriga significados cabalísticos. Escoge primero la palabra central: TENET, por tratarse de un verbo indicativo de posesión, importante factor para un esclavo, y por el diseño en T, principio y fin del vocablo, diseño en cruz, instrumento con el que se flagela a los esclavos fugitivos. Con esta cruz central formada por un verbo que recuerda los puntos cardinales intenta ponerle un límite, un margen a las palabras. Al cabo de varios meses de reflexión, Loreius encuentra resuelto el problema al despertar, pero calla. Su libertad depende de un simple gesto, y un placer superior al de la libertad hasta entonces concebida se apodera de él. Ya no se siente esclavo y sólo revelará el secreto en la hora de su muerte, ordenando que las cinco palabras señalen su sepultura: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS —El labrador mantiene cuidadosamente el arado en los surcos, o El labrador sostiene cuidadosamente el mundo—.

Avalovara se estructura sobre la base del cuadrado y la espiral. Es el cuadrado el recinto de la obra que contiene a la vez veinte y cinco cuadrados, uno para cada letra. Las ocho letras que no se repiten constituirán los temas de la novela, y la espiral, la frase, imagen que retorna con extremos inconcebibles que tienden a unirse —ambiguo rostro de Jano y de las escaleras helicoidales—, la frase, de carácter inmutable, abrirá los sonidos en el tema de cada letra.

En la doble escalera del castillo de Chambord está escrito, o tal vez esbozado, el destino de muchos; dos personas que suban al mismo tiempo podrán verse pero no se encontrarán jamás. Esto escribe Abel a Roos, mujer a la cual sigue por diferentes países intentando seducirla, sobreponiéndose a sucesivas evasiones y rechazos, buscándola y perdiéndola en ciudades y estaciones. Le hablará también de la muerte, de los sentidos, del desmembramiento del arte y de los artistas, de los mapas y del viaje, le hablará y persistirá —en su ausencia— en un creciente monólogo alterado por breves encuentros.

"Hay innumerables maneras de amar y yo jamás conseguiría darle una idea del modo como la amo, un amor mezclado con lo inalcanzable y la geometría. (¿Se mueve en mi boca el instrumento extraño?. Sí, léxico y sintaxis, dóciles, me obedecen y se convierten, asociados, en un mapa menos rasurado y más preciso). Entretanto, Roos, cuando yo escribo que la amo, expreso la sustancia y la naturaleza de lo que usted desencadena en mí. ¿No se parece a los mapas?. Lo que digo es algo incompleto y erróneo. Pero usted llega a puerto. Con estas palabras se orienta y llega a la comprensión de aquello que quiero decir. Se puede mentir. En este caso, se trata de un mapa engañoso. El mapa de un continente irreal, no un mapa imperfecto".

“Por lo menos en dos puntos llevo ventajas sobre el infortunado héroe de Melville: ciudades son mayores que ballenas y no nadan con la misma rapidez. En la mayor parte de los casos, permanecen donde las sitúan en los mapas".

Como en la tragedia moderna, la desesperación de un personaje que avanza a tientas se expresa en términos de espacio. En el camino del desorden que presuponen los pasos, el propio paso es la perspectiva, el movimiento, el resultado de un recorrido que va del caos a la luz. Para apropiarse del mundo el protagonista abandona su contacto inmediato a fin de poder encontrarlo en la huída. También como en la tragedia moderna, en Avalovara el tiempo es un universo equívoco donde el orden está siempre expuesto a la ruptura, trama compleja que Lins trabaja mediante una metáfora, la referencia a la creación del reloj de Julius Heckerthorn —matemático alemán, clavicordista, gran conocedor de Mozart—.

Aparentemente es un reloj como los otros, sólo un poco más alto en su género que el prototipo, pero cuando suenan las horas —un número incongruente de notas—, los sonidos, diferentes a los que oímos en general, sorprenden. Aumenta nuestra extrañeza al advertir que no se repiten, por el contrario, varían en las horas siguientes, sin que podamos alcanzar a comprender la ley que rige sus cambios. La intención es representar lo que hay de aleatorio en le existencia; obedeciendo a un sistema riguroso se introduce el principio de lo imprevisto. La novedad del reloj reside en la ejecución de una frase de la Sonata en Fa Menor de Doménico Scarlatti, capaz de ser oída entera en un lapso comprendido entre los ciento veinte y cinco días y los seiscientos veinte y cinco días y quince horas. Observación no concretada por nadie, tampoco por Heckerthorn, quien huye del tiempo de la época, del orden del Fuehrer, hablado por el siguiente sueño:

“Los señaladores serán de piel humana; los péndulos, los columpios de la muerte; sangre, en lugar de aceite, lubricará los ejes y los piñones, y las agujas girarán hacia atrás”

La historia de la novela en su conjunto nace como un eco de las escenas iniciales, se repite y avanza por el eco que se propaga expandiendo la narración sobre sí misma o por el mundo de los objetos y personajes que en ella se desdoblan y multiplican. Pocos testos presentan una alegoría tan nítida del creador y de la creación.

Luis Gusmán, En el corazón de junio Buenos Aires, Sudamericana, 1983

JORGE MONTELEONE

1. La literatura de Luis Gusmán obra como esas superficies límpidas que seducen por su brillo, pero que en virtud de un ciego resplandor impiden precisar la imagen que reflejan. Podría decirse que en el ámbito de la literatura argentina su posición es excéntrica y, dramatizando la circunstancia, Gusmán haría suyas las palabras del viajero en la noche europea:

“Y esa certeza suya de que nadie en el futuro comprendería su experiencia, ni siquiera se interesaría por ella, constituía la mejor confirmación de la esencia misma de la experiencia, que era la soledad”

¹ La soledad de la obra comulga con la soledad del lector; este acto es quizá intransferible e indeterminable. Entretanto vemos la obra solitaria, iluminada violentamente en su contorno, sobre un desolado escenario sin decorados, rechazada por repugnancia o aceptada por fascinación.

2. La soledad relativa de la literatura de Gusmán constituye, sin embargo, un espejismo, producido por considerar la obra un hecho único y aislado. Una mirada al conjunto de la narrativa escrita desde la década de 1970 la situaría junto a ciertas experiencias coétaneas (O. Lamborghini, Germán L. García, Piglia, Laiseca), cuyas relaciones omitimos referir aquí. Y no sólo ocupa un obvio lugar en el presente literario, sino también guarda vínculos con el pasado. Tinianov estimó acertadamente que toda sucesión literaria comporta una batalla, es decir, un conjunto de obras modifica la tradición o sucesión literaria, pero, además, aguza la percepción de ciertas obras anteriores. Al respecto, Borges escribió:

“Wakefield prefigura a Franz Kafka, pero éste modifica y afina la lectura de Wakefield”.

² Como en un tapiz la literatura de Gusmán acentúa ciertas líneas y ciertos colores del conjunto. Los narradores de 1970, por ejemplo, problematizan la encrucijada de dos nombres: Arlt y Borges.

3. Arlt. Probablemente desde los ensayos críticos aparecidos en Contorno y, específicamente, desde la lectura de Masotta, Arlt es otro. Es decir, Arlt se revela como superador de las premisas estéticas del grupo de Boedo y esencialmente distinto de la literatura practicada entre el 20 y el 30 por el grupo de Florida.

“Arlt —escribe Masotta— embarca a sus personajes en empresas imposibles, instaura un desacomodo entre lo que quieren ser y lo que pueden ser”.

³ Podemos afirmar que este desacomodo, esta fisura, engendra el grotesco. Con perspicacia, David Viñas apunta que, en sus límites, el grotesco llega a un dilema:

“la reiteración del héroe frustrado o su disolución. (..) La alternativa de disolución hubiera requerido el clochardismo de Rayuela (o la desintegración de Malone o Fin de partida)”.

⁴ Agotada la experiencia de Rayuela, Gusmán prefiere desintegrar al héroe, asimilando el gesto de Beckett pero, en verdad, llevando al extremo la “fantasmática” prevista por Arlt. Los personajes de Arlt son “fabricantes de fantasmas”; Gusmán elude una instancia: sus personajes son fantasmas. Son voces, voces que narran el horror y también el goce del texto. En el corazón de junio, podría definirse como un texto de goce, según la acepción de Barthes: incomoda, perturba, aburre, pone en crisis el gusto literario, aterra, seduce.

4. Borges. Aspectos de una poética ínsita en las ficciones borgianas son puestos en práctica por Gusmán: la disolución del personaje (algunos vieron la disolución de la personalidad en ese procedimiento borgiano), que siempre es otro y es el mismo; las secuencias del relato únicas y autosuficientes, eliminando la causalidad del relato tradicional y reemplazándola por relaciones analógicas; la relativización del concepto de autor personal y de originalidad, acentuada por la irrupción en la novela de citas “ajenas” que se mimetizan en el texto propio (En el corazón de junio alberga veladas referencias a Céline, Chaucer, Salinger, Hawthorne, entre otros, al margen de las evidentes: Joyce y Conrad, Tolstoi y Dostoiewski, Flaubert y J.R. Wilcock). Por otra parte a través de Borges lector, hay una relación tendenciosa con otros dos escritores nacidos en junio: Macedonio Fernández y Leopoldo Lugones. Del primero, hallamos la actitud burlona, irrisoria, hacia la novela tradicional; del segundo, el culto de la imagen y de la metáfora, la fetichización de la palabra (en cierto modo, la palabra luna articula el Lunario sentimental como la palabra corazón articula En el corazón de junio), el gusto por nombrar telas, joyas, oropeles con sentido erótico(gusto más patente en Brillos), la afición por el ocultismo (Arlt también escribió un opúsculo llamado Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires).

5. Corazón y junio, dos palabras estructurantes por repercusión y por simetría. Como en un caleidoscopio, un mismo elemento, una palabra, conforma nuevas figuras, nuevas secuencias. Un hombre a quien transplantan un corazón ajeno lee “Un corazón simple”, de Flaubert, El corazón de las tinieblas, de Conrad, Corazón débil, de DostoiewskiDostoyevski; lee, además, la noticia de la muerte de un escritor y traductor, Wilcock, víctima de una afección cardíaca; Wilcock ha consultado libros sobre el corazón y ha visitado a la viuda de Stanislaus Joyce, que murió en el '55 a causa de una enfermedad cardíaca. (“Larga repercusión tienen las palabras” escribió Borges). Circunstancias distintas son alineadas simétricamente por una fecha: 16 de junio. Ulises, de Joyce, ocurre un 16 de junio ( Bloomsday); Stanislaus Joyce —memora Richard Ellman Ellmann— “murió el 16 de junio de 1955, Día de las flores, el día en que su hermano se había hecho famoso. Stanislaus estaba acostumbrado a celebrar el aniversario con una reunión. El azar colaboró para unir a los hermanos en la muerte, como lo habían estado en vida”,⁵ como una sombra abominable que desbarata la ficción con el horror colectivo, paralelo a otro horror semejante y más cercano a nosotros, el 16 de junio de 1955 fuerzas opositoras al peronismo bombardean la Plaza de Mayo, muriendo muchos civiles inocentes. (“A la realidad le gustan las simetrías”, escribió Borges).

6. Dos símiles: homeopatía y espiritismo. En la primera sección de la novela, el hombre de los gansos (¿Goose man o Gusmán?) recibe el corazón de otro hombre y cree que, además, recibe un pecado o, mejor, la culpa que arrastra ese pecado. Cree en la magia homeopática: la posesión de un órgano ajeno conlleva la fuerza o la debilidad de su antiguo poseedor. Imposibilitado de hallar la razón de ese pecado en el mundo, el hombre de los gansos la buscará en los libros: “Un corazón simple”, El corazón de las tinieblas, Corazón débil; en un film; en videncias. También una superstición homeopática hallamos en la literatura de Gusmán. Si en homeopatía lo semejante cura lo semejante, en la ficción de Gusmán sólo la ficción juega un rol. Los corazones ficticios son corazones delatores. Como en las novelas policiales, el enigma de la vida de Flores, el hombre de los gansos, busca ser revelado en los hechos que las novelas leídas o el film contemplado ocultan. La lectura de Flores permite reescribir, por ejemplo, “Un corazón simple”, de Flaubert, constituyendo la narración a partir de lo que Flaubert, diría entre líneas o privilegiando situaciones, por supuesto, traicionando, mediante esa lectura sospechosa, el primigenio texto de Flaubert. También Conrad y Dostoiewski son traicionados. Hacia el final, el manuscrito de Stanislaus Joyce escrito el 16 de junio, también muestra una busca, la resolución de un enigma en obras de Tolstoi. El otro símil: el espiritismo. La novela está contrapunteada por videncias, preciencias, palabras de adivinos, difuntos. Para el espiritismo, los seres materiales constituyen el mundo visible y los inmateriales el invisible o espiritista; En el corazón de junio muestra un plano visible: la novela misma y un plano invisible: el de los textos literarios, cuyos “médiums” son las relecturas, las citas, las interpolaciones. La perífrasis literaria es un procedimiento caro al barroco. Un tipo de perífrasis, la alusión, vincula una palabra a un sistema fijo de referencias. En la novela de Gusmán, la palabra va acompañada a menudo por una alusión literaria y la referencia no siempre es la misma.

7. No sólo las palabras repercuten y son simétricas las circunstancias, sino que los personajes de En el corazón de junio se desdoblan, como en el juego de espejos, o conforman las hipóstasis de una sola voz narrante (Flores-Soler-Wilcock). Todos ellos, o esa única voz, buscan resolver un enigma preciso que se diluye en oscuras apreciaciones. Esa lenta peripecia de la ignorancia se eslabona, de una a otra parte, por medio de ciertas palabras clave, repetición de escenas en videncia, analogías. Darkness, el río Liffey, Dublin, el Ulises y el Finnegans Wake, hechos de sangre presentidos, animales degollados, damas desaparecidas o sombrías, bombardeos, desesperadas lecturas.

8. No fue la crítica sino la novela de Gusmán la que recuerda un libro singular y marginal de la literatura argentina: El caos, de Juan Rodolfo Wilcock, cuya categoría solitaria puede equipararse a La muerte y su traje, de Santiago Dabove o a las novelas de Juan Filloy. Wilcock, hombre de la generación del 40, vinculado al polo de poetas neorrománticos, se exilia en Italia en la década del 50 y muere allí en 1978. Traductor, sigue escribiendo en un exilio mayor: en lengua italiana (“..la lengua de Dante no ha sido ajena para mí, ni tampoco cruel”, dice Wilcock en el final de En el corazón de junio). En relación a su poesía anterior, El caos debió ser fruto de un extrañamiento. Gusmán incluye citas y referencias de varios cuentos de ese libro: “La noche en Aix”, “Los donguis”, “El hundimiento”, “La casa”. Tanto en El caos como en el personaje de Wilcock pervive un estado, un aire que Gusmán aprovecha: la condición de extranjería. En la novela, Wilcock es extranjero en Dublín, en Trieste. Extranjero con respecto al libro que traduce (el Finnegans Wake) es asaltado por la inanidad de la escritura y por la nada de la muerte: “A los libros he confiado la memoria de mi cuerpo. Esa traducción, ese río que corre, será mi testamento”, dice Wilcock. Y luego: "Una búsqueda inútil, una vanidad del artificio, una ilusión del traductor”. A través de esa voz, el texto declara su culpa.

9. Animales y videncias. El corazón, el corazón del mal y de las tinieblas que acarrea Flores y que luego enhebrará la novela, es el corazón de un muerto: “Mi corazón late por el difunto cuando diviso su carne íntima”. Flores, además, describe ese corazón como a un animal: “Sabe, es como si llevara dentro de mí un extraño animal que me ahoga”. Hay entre el muerto y el hombre algún punto aterrador en el que coinciden; una intersección abismal entre la existencia y la nada; hay entre el hombre y el animal ciertos gestos, cierta disposición caricaturesca en donde lo humano y lo bestial no difieren. El conocimiento de estas vinculaciones causa horror, el horror sagrado de las mitologías que divinizaron animales e hicieron un culto de los muertos. En el corazón de junio multiplica alucinatoria, obsesivamente, el comercio con los animales y los muertos. Si en los Cuentos de la selva, de Quiroga, todo se humaniza, en la novela de Gusmán todo se animaliza; los difuntos, complicada su ausencia corpora por abigarrados crespones, bronces, óleos, mármoles, obran lentamente bajo el agua negra de las acciones como un limo ominoso. Alrededor de 1970, Salvador Dalí explicó un procedimiento pictórico llamado paranoico-crítico. Consistía en utilizar acumulaciones de una sola imagen obsesiva para obtener una estructura alucinógena capaz de provocar en el espectador cualquier imagen concreta. El procedimiento literario de Gusmán es análogo: repite imágenes y motivos obsesivamente y provoca en el lector una perturbación concreta. No comprendemos cabalmente el significado de esas imágenes pero sí su significancia. ¿Qué es la significancia?. Barthes responde: “Es el sentido en cuanto es producido sensualmente”.⁶

10. Las mujeres y el padre ausente. En la novela de Gusmán las mujeres traicionan, dominan, hacen el mal, son portadoras de enigmas. En videncia aparece una mujer que, atravesando un camino de pétalos blancos, se dirige hacia una iglesia para hacer un mal. Las mujeres se padecen, pero al padre se lo busca, se lo recuerda, se lo menta. En el corazón de junio reitera una obsesión presente en otras novelas de Gusmán: la ausencia del padre. Como en Hamlet, también el espectro del padre muerto aparece señalando una traición. Por momentos, hasta la sintaxis de En el corazón de junio recuerda al otro padre: Joyce. A su modo, también Gusmán tiene un padre místico del que sólo queda un espectro, unos nombres.

11. En Buenos Aires, cuenta Borges, no hay ruiseñores ni tejados, pero sí los hay en un soneto de Enrique Banchs. Nada de eso existe, pero en el poema hay algo que nos pertenece: nuestro pudor, el pudor argentino. Parafraseando, todo es ficticio en la novela de Gusmán, pero compartimos una pasión que la domina: el miedo, nuestro miedo. Otra vez Barthes: “Proximidad (¿identidad?) del goce y del miedo”.⁷

12. Nacida en el instante en que la novela se publica, conviviendo en su presente, nuestra crítica está condenada a homologar el texto, no a dialogar con él. No puede escapar de su órbita significante. Ignorando, inocentes a fuerza de hartura literaria, sólo nos queda una lectura impresionista: En el corazón de junio en una conjuración del horror y un sarcasmo del miedo.

Osvaldo Soriano, Cuarteles de Invierno. Madrid, Bruguera, 1982.

HUGO SAVINO

Va donc, eh, faux artiste, faux peintre, faux..tographe!

Degas

Humor : —¿Pensás volver al país? O.S. : —Claro que pienso volver... Me han invitado a ir a la Feria del Libro, en abril...

Monsieur Soriano reaparece en el mercado del libro y de la literatura al amparo de una escritura seca y directa, sin muchos adjetivos, y nada de psicologismos (¡que él intenta, oh!), y del, nosotros los narradores latinoamericanos, después de haber descubierto que los argentinos somos feroces y competitivos, que carecemos de la infinita bondad de Italo Calvino. El tercer mundo es un treasure island para ciertos europeos inquietos y vagabundos. Los comienzos de este escritor se registran en el periodismo, como Hemingway. Pero, Soriano, le lleva una ventaja, es heroico y Franco. Entre todos los olímpicos, él emerge del fondo de los setenta, clípeo y aguerrido, gatuno y chandleriano, para darnos una interpretación (“yo que viví siete años en democracia”), “aún a través de las formas más alejadas de lo real” de esta sociedad argentina, a nosotros, los lelos, los amodorrados, ¿los domesticados, petit Prince? Entonces... a caballo del periodismo para desbocarse en la novela, novelas con un contenido que trasciendan nuestro encierro, nuestro provincionalismo. El mundo es mi aldea. Otro intento universalista. Y el amor. También el amor. Nos enteramos que M. Soriano tiene un amor loco ( l'amour fou ) por nuestra gente

La novela argentina se va llenando de propuestas y deberes, pero faltaba una tan almibarada como ésta. Descomprimir la excesiva intelectualización ¿no? Frases cortas. Estilo punzante. Diálogos justos. Un arte: el de narrar. La bendita, la santa, la anhelada narración. Otra cruzada. Junto a la lucha por la lengua argentina, o a la recuperación de la tradición o a su superación. Modestia a grititos y chafalonerías. Homenajes a Ph. Marlowe, a Salinger o a Chaplin, llantos por Marilin. ¡Todos tan homogéneos y obedientes! La publicación de las novelas de M. Soriano —que arrancaron tantos aplausos— enriquece esta contribución a la muerte del estilo. El lector en un transatlántico para contarle una historia (y además —para qué están los reportajes— el esfuerzo que les cuesta esta “cosa” de la literatura, el sudor, el sudor que provoca esta elocuencia natural o las frases retorcidas o hacer que se entienda lo que uno cuenta.)

La lucha por ser un mandarín es ardua y sacrificada, exige un interés genuino y esforzado por la comunicación y por la política cultural. Digamos, estar en la época, bien adentro, en su tono, colaborar con el cine y la televisión, con la prensa y la fotografía y... contar historias, muchas y variadas historias, muchas ideas y mensajes. Y todos a la lengua... argentina. Este apache en el centro de la pampa hizo su primer intento dirigiendo los dardos de su ironía o de su estilo “que como el hígado no se puede transferir”, con una novela que denuncia la maquinaria hollywoodense (la implacable) y cuenta cómo ella aplastó a Laurel y Hardy, lo bueno que es Ph. Marlowe, y lo malo que es Charles Chaplin. Trama y suspenso. Mucho. Contar y contar. Marlon Brando fue más sutil: “(Chaplin) trató de hacerme alguna porquería. Pero yo le dije: 'No me hable en ese tono'. Un día llegué tarde y me armó un escándalo. Entonces le dije que agarrase su película y se la metiese en el culo, con marco y todo...” La Ammerican Conexion ¿se puede?, monsieur Soriano. Pero hizo Tiempos Modernos . Así es el arte. Un miserable como Rimbaud se alzó con una Temporada en el infierno y un ensayista tan aburrido como Eliot escribió La tierra baldía y Los Cuatro Cuartetos. La literatura es inhumana. No tiene nada de particular que a usted le guste más San Lorenzo que la literatura. Pero no hay boutade que encubra la falta de talento. Y la showmanship, como diría su citado Bertold Brecht, sólo es interesante si se la desarrolla hasta convertirla en un elemento estético. Luego vino no habrá Ni penas ni olvidosNo habrá más penas ni olvido y por último (y por ahora) estos Cuarteles de invierno escrito al abrigo de San Francois (“cuando MitterandMitterrand ganó las elecciones no te diré que fue como en mayo del setenta y tres en la Argentina, pero es cierto que abrí una botella de champagne y salí a gritar al balcón”), libres del detestable Giscard. ¡Qué cosmopolita! no hay como unas largas vacaciones para escribir novelas... que resultarían magníficos argumentos para una Novela de Tuis. La cultura nacional en manos de esta troupe: el Sr. Aquiles Fabregat del mismo quincenario que Monsieur desarrolla así sus inquietudes antropológicas: “Si se computara el nivel intelectual de los concurrentes a un recital de Luis Aguilé, se obtendría, un coeficiente de inteligencia equivalente al de un canguro; con perdón del marsupial. Si la misma prueba se efectuara en una representación de Joan Manuel Serrat, el resultado sería totalmente distinto". Así es esta familia, lloran las desgracias de la pobre huérfana. Vuelven a casa muy afligidos y despiden a la criada porque está embarazada. Los iguala el fervor y los bríos. La pasión por la reeducación y por la canción melódica internacional. La humorada y la moral. El odio por la singularidad y la excepción. En su lucha, ya casi están por ponerse a pergeñar “el tipo fascista en forma metódica", sólo tienen que pedir los cuestionarios a New York. O quizás puedan encontrarlos en alguna cueva de Francfort. Y no es poco para esta investigación haber descubierto “el fascista interior”. Nos vamos llenando de personajes simpáticos y aestéticos. Escritores que trabajan en la inmediación documental. Discursos llanos y normativos. Novelas apegadas a la trama. Sensacionalismo temático. Un lenguaje sencillo y funclonal que descarta cualquier agitacion lingüística. Representación y virilidad. La unidad de identidad. Para Soriano la gestión es más importante que la invención. En Cuarteles de invierno no hay descripciones morosas o ambigüedades, esos personajes tan charlatanes están ahí para recordarle al lector su propia experiencia, para ahogarlo con la voz chata y monocorde del diálogo novelesco. Todo para la ilustración. Para volverlos más familiares, más “reales". El diálogo, el pobre, trabaja para el cine. Soriano no sabe nada del rumor o del ruido. Pretende hablar de la muerte y del terror recurriendo al gastado y anodino recurso de guardar las proporciones con lo que se relata, con el motivo elegido. “Si un escritor vive de vacaciones o como dilettante, sólo escribe diversas maneras de la masturbación". Contar e interpretar. Desechar la condenada marca de irracionalidad. Escribir lejos del sistema nervioso y de la sensibilidad. Entrar en los libros a través de las teorías elaboradas para leerlos. Emocionarse con lo que hay que emocionarse. Cultos y populistas. Manuales de lectura. Volvemos a los grititos. La estúpida idea de inmortalidad los va apresando, a los populistas y a los cultores de la tersa prosa de calidad; la cola entre las piernas, van preparando su ingreso a la historia de la literatura. Coagulación de marcas representativas, o a lo sumo la estética del autor y algunas sensaciones. Sin tensiones o interferencias. La realidad y su inmensa galería de prototipos y el objeto literario que los reflejará y recuperará “no habrá más nada que envidiar a nadie”. Así son los escritores colombófilos. Buscan gallinas para echarles perlas vítreas. Quieren Indios bajo su poder (Gadda).

Soriano, que nunca podrá suscribir el “me abruma el tema y la lengua me falla”, tan cuidadoso de sus deberes sociales, piensa que Puig ha perdido la mano. Está bien. Es difícil para un hijo de la ilustración aceptar obras maestras como Maldición eterna ... y Sangre de amor correspondido. Novelas que no se quitan la palabra una a la otra. Y además, la sensualidad de la obra de Puig.

Así son algunos caminos. Soriano eligió esta manera de hacerse reconocer por el grupo sociohistórico al que pertenece: elevarse a la categoría de escritor, en la especialidad novelas y lograr patentarse en la Francia de MitterandMitterrand (escritor-presidente, presidente-escritor) con el auspicio del polifacético Julio Cortázar y de Italo Calvino.

Diego Angelino, Recordando en el viento. Buenos Aires, Editorial Celtia, 1983.

LUIS CHITARRONI

La prosa de Angelino es precisa, no sobria, ritualística. Acaso necesite menos ser descrita que ser relacionada, pero es tan fácil equivocarse. Proviene probablemente de rigores estilísticos anacrónicos, vale decir, de rigores estilísticos que volverán a actualizarse cuando un grupo afligido por la literatura —e influyente— se tome el trabajo de revisarlos. Estos reparos se hacen a costa de los desplazamientos que las particularidades de Recordando en el viento permitirían intentar, sobre todo si se tiene en cuenta que la ausencia de autoridades referenciales prácticamente solicita una “presentación”. En fin, otra ausencia (la de espacio) nos salva esta vez.

La prosa de Angelino es ritualística, se decía al comienzo. Repite con variable efecto, sus recursos. Es más, los hace tan visibles que no se puede ver más que cierta complacencia ritual en esa repetición. Pasa, por ejemplo, de la anécdota al símil generalizador con una facilidad y una frecuencia que da gusto citar:

“Y fue así como, por no tener nada más a mano, se aferró al recuerdo que comedidamente había aparecido, de la misma desesperada manera como dos viejos conocidos, al encontrarse al cabo de años, olvidados casi de sus nombres y de sus respectivos orígenes, se apoderan de la única anécdota que les ha sobrevivido...”

“Y de ahí en más cerró el capítulo de la ganadería en el volumen de su vida, conio quien cierra un libro que ha terminado a contrapelo” (pág. 137). Esa curiosa mecánica “promete” el estilo; felizmente, las historias que se cuentan en Recordando en el viento borrajean otras direcciones, y se puede pasar de uno a otro capítulo sin que la severidad vigilante del que lee incline a contrapelo una verborrea a veces excesivamente “burocrática".

Otra cosa, claro está, es la precisión poética que amplifica a la novela. Las historias que se cuentan en Recordando en el viento bien podrían ser como la que “Altamirano había elegido para fijar en la pared del cuarto de su memoria, y que no le importaba repetir como si lo esencial no fuera el argumento sino las cambiantes adherencias que la narración arrastraba consigo”: episodios laterales cuyos desenlaces han sido planeados con tranquila intención novelística pero que importan más por ese carácter migratorio, como si ese viento en el que se recuerda —el viento constante de la Patagonia— soplara, con su bíblico albedrío, en la memoria de los personajes. Lo que sutiliza más el artificio es que sobre el filo de estas historias se proyecta, sombría o sonriente, la historia con mayúscula que aquí se omitirá.

Angelino en trece capítulos cuenta una historia -descompuesta en otras- que resulta tan sesgada respecto de la historia con mayúscula como aquellos motivos (el chisme trivial, la hueca habladuría), que indirectamente, podrían extenderla y no la extienden. De este modo, la saga se reduce a una geometría de historias estáticas que, por provenir de espacios distanciados, causan el efecto de una tensa movilidad. Sólo se consiente, con torpeza a veces, que un saber común idealizado, que una cierta sabiduría popular, suplante ese saber de nadie de la novela, banalice en fórmulas conformistas lo que bien podía detentar la novela como ambigüedad pertinente.

Autor de algunos cuentos ejemplares, cuentos que seducen por motivos bien distintos que sus novelas, vale decir, que invitan a aceptar como pertinente la separación en géneros literarios; cuentos donde la voz del narrador, envuelta en el ritmo de la narración, produce un torbellino de incertidumbres fulgurantes (quien quiera corroborarlo puede asomarse a Con otro sol y a un cuento que alienta distintas posibilidades épicas, Otra orilla del río), Angelino defiende en Recordando en el viento la felicidad y la cautela de un oficio austero, abocado a dar cuenta de la historia con fragmentos ajenos a su prolija codificación, atento a una geografía que resulta determinante.

Un rasgo final, anotado de paso, protege una vez más la figura distante del narrador, habla bien del discreto acuerdo con las criaturas de su novela. “¡Entonces conocí cómo trabaja el tiempo!”, exclamará Amparo, una de las matronas de Recordando en el viento, y habrá visto sus estragos. El tiempo, esa riesgosa encrucijada que se olvida en la riqueza vernacular de quienes la exaltan, “intrusos en el polvo” de su sueño, es también (desde el título) uno de los inasibles personajes de la novela, y los testigos puestos a recordar, recordados, se resignan a creer que conocen sus arrebatos como si se tratara de un recalcitrante dios impío. Angelino no.

Ariès P., La muerte en Occidente. Argos-Vergara, Madrid, 1982.

BEATRIZ CASTILLO.

Philippe Ariès publica en 1975 un pequeño libro denominado “>Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos jours” que aparece ahora en castellano bajo el nombre de La muerte en Occidente y que el el esbozo de un imponente desarrollo ulterior⁸ que abarca un período milenario de la historia de las relaciones que el hombre de Occidente ha mantenido y mantiene con la muerte.

Este recorrido “biográfico” de la muerte está armado sobre una doble convergencia: todo el corpus documental (literario, litúrgico, testamentario, epigráfico e iconográfico) ha sido interrogado simultáneamente según una hipótesis —ya propuesta por Edgar Morin⁹ — de que existiría una relación entre la actitud ante la muerte y la conciencia de sí, de su grado de ser, o más simplemente, de su individualidad. A su vez las variaciones en la conciencia de lo propio y de lo ajeno sufrirían los efectos de la interpretación del destino: individual o gran destino colectivo.

Pero en esta trayectoria, Ariès se inspira no en el análisis de la historia sino en el de sus residuos, eso que se ha dado en llamar en la nueva historiografía francesa la historia de las mentalidades¹⁰. Historia no de los fenómenos “objetivos”, sino de la representación de los mismos, los historiadores de las mentalidades se alimentan naturalmente de los documentos de lo imaginario. Todo es fuente para ellos.

“Cada cuerpo me remitía a otro", afirma Ariès y, en efecto, el recorrido incansable de los testamentos a lo largo de los siglos lo conducen del ritual religioso a las tumbas, y de éstas al cúmulo de iglesias que en la cristiandad latina son modelos vivos de la inscripción personal, de la lápida y del retrato.

Antropólogo de la muerte sitiada en un topos geográfico o en el espacio iconográfico en que pueden apresarla las representaciones de un Memling, un Van Eyck o un Bosch, P. Ariès no será menos un viajero literario. Los Caballeros de la Tabla Redonda o Rolando darán testimonio de la Edad Media, Ivan Ilitch pronunciará el “morimos Todos”, Potocki ejemplificará las “sepulturas malditas” y en los textos bíblicos rastreará la idea del destino. La hermosa muerte de Lamartine será replicada por la fea muerte de Madame Bovary y de la mano de las hermanas Bronté recorrerá el Romanticismo.

Este bricolage de testimonios se complementa con algunos textos que mezclan la brujería con las supersticiones populares. Y los vapores pestilentes de la muerte ponen en relación los ruidos que emitían ciertas tumbas como presagios de peste. Y esos difuntos enterrados que devoraban su mortaja lanzando un chillido semejante al de los cerdos sólo podían ser acallados con un golpe de azada que, seccionando la cabeza del cadáver tragón, pusiera fin a la muerte que se avecinaba.

Ariès divide la primera parte de su libro en cuatro secciones: La Muerte amaestrada o prevista; la muerte propia; la muerte ajena; la muerte invertida o prohibida. Esboza allí lo que en su texto posterior desarrollará exhaustivamente entrecruzándolos —como en un cuadro de doble entrada— con lo que llama cuatro “párametros psicológicos”: la conciencia de si, la defensa de la sociedad frente a la muerte, la idea de la supervivencia y la creencia en la existencia del mal.

Frente a la muerte actual, temible, extranjera e innominable, la muerte amaestrada es familiar, cercana y atenuada. Lanzarote, herido y extraviado, comprende que va a morir y hace los gestos rituales: se despoja de sus armas, se tiende en el suelo con serenidad y abre sus brazos en cruz. El hombre de la Edad Media está avisado de su muerte: dispone su adiós, su duelo, sus bienes y su sepultura. La muerte no es un drama personal, del mismo modo que la vida no es un mero acto individual sino que marca la continuidad entre el pasado y el futuro de la especie.

Así la ritualización de la muerte es un caso particular de la estrategia global del hombre contra la naturaleza, hecha de prohibiciones y concesiones. La muerte no puede ser una aventura solitaria. Aprisionada en ceremonias, deviene espectáculo comprometiendo a la comunidad entera.

En el modelo de la Edad Media, la muerte era esencialmente una espera en la paz y el reposo de aquello que sería, según la promesa de la Iglesia, el verdadero fin de la vida: la resurrección en la gloria. Esto tenía efectos en la sepultura. No había “morada propia”. El cuerpo era confiado a la Iglesia y no importaba el sitio que ésta le diera mientras lo conservara en recinto sagrado. Lo importante era estar lo más próximo a los santos (ad sanctos) y en esta proximidad se medía el prestigio.

Aun amaestrada, la muerte aparecía como una mala hora. Las palabras de las viejas lenguas latinas que expresan el duelo, la pena, la falta, el castigo, se expresan todas por palabras derivadas de malum. Luego se separan los sentidos, pero en el origen había un solo mal : el sufrimiento, el pecado y la muerte que el cristianismo sintetiza en una sola palabra: el pecado original. Sentimiento de la presencia constante del mal, pero a la vez un mal inseparable del hombre.

La muerte propia se corresponde a sentido dramático y personal de la muerte en la segunda mitad de la Edad Media, opuesta a la antigua familiaridad. La escatología de los primeros siglos del Cristianismo proponía el Apocalipsis en que la resurrección de Cristo era acompañada por la resurrección de los vivos en el Paraíso, lo cual excluía toda responsabilidad individual, todo recuento de buenas y malas acciones. Pero desde el siglo XIII, el Juicio Final va unido a la biografía individual. La conclusión se escribe en el momento de la muerte. Cada individuo posee una biografía y puede influir hasta el postrer instante sobre ella. El hombre colonizará entonces el Más Allá como las Nuevas Indias, a fuerza de misas y fundaciones piadosas. Función central del testamento , mediante el cual se investirá el cielo y se conseguirá una “buena muerte".

“Individualismo” de la muerte, pero aún no la muerte solitaria del ermitaño o la muerte patética de los románticos. La muerte no se abandona a la Naturaleza, la ritualización persiste: los cortejos, los servicios en la iglesia y especialmente el escamoteo del cadáver, su visión oculta por el sudario o el catafalco.

Hecho paradojal sin embargo que, frente a la desaparición del cadáver las artes iconográficas retomen en ese “otoño de la Edad Media" lo que se dio en llamar las “artes macabras”, aquellas que intentaban representar la corrupción subterránea de los cuerpos. Pero para Ariès la descomposición no está en relación a la muerte misma sino que es como un signo, una alegoría del fracaso del hombre. No en el sentido contemporáneo de fracaso personal sino que el hombre de la Edad Media sabe que es un muerto a plazo fijo; el fracaso es confundido con la mortalidad: una pasión de ser, una inquietud de no ser lo suficiente.

Con el Romanticismo, la muerte se vuelve “ajena” y los cuatro parámetros varían fundamentalmente. Entre el morimos todos y la muerte propia, aparece tu muerte. El temor de la muerte que apareció en la fantasmagoría de los siglos XVII y XVIII es desviado de sí mismo al otro, al ser amado. La afectividad antes difusa se concentra y la posibilidad de la separación de los cuerpos desencadena una crisis dramática. La ceremonia del adiós es reritualizada como la expresión de la pena de los sobrevivientes. La gente se aferra a los despojos: la visita a la tumba era un hecho ignorado hasta entonces, para lo cual el muerto debía tener morada propia. Las ornamentaciones de las tumbas perpetuarán el recuerdo en una especie de neobarroquismo romántico, muy diferente de la expresión reformadora y ejemplificadora del gran barroco de los siglos XVII y XVIII.

La familia aparecerá sustituyendo a la comunidad y al individuo y así la privacidad se opondrá al individualismo. El testamento no será más el lugar de las cláusulas pías sino que devendrá un acto de derecho privado para la transmisión de la herencia.

Pero lo que se deplora es la separación física y no el hecho de morir. La muerte ha cesado de ser triste, al contrario, se la exalta como deseable. Esta muerte romántica asocia la muerte al amor y ahí está Cumbres Borrascosas para demostrarlo. Erótico-macabros o aún morbosos, estos testimonios literarios encuentran una síntesis precisa en el relato sadiano: la muerte como ruptura.

Pero la muerte no habría podido aparecer bajo los rasgos de la Suprema Belleza si no hubiera dejado de estar asociada al mal. En el siglo XVIII cesó la creencia en el Infierno. El Purgatorio como lugar de purificación aseguraba que, mediante la piadosa solicitud de los sobrevivientes, el ser querido saldría de allí rumbo al cielo. Pero también el Cielo había cambiado: será desde entonces el lugar de reencuentro de aquellos que la muerte ha separado. La barroca unión de los amantes en la sepultura de los Capuletos será evidencia de un amor que —más allá de los cuerpos— será unión mística en el Más Allá.

En el siglo XX, la mentira de amor devendrá metáfora del momento en que el hombre queda definitivamente ajeno a la muerte, aún a la propia: la muerte prohibida . Se protege al moribundo ocultándole hasta el final la gravedad de su estado.

Tristán, de cara a la muralla, morirá afirmando: “Ya no puedo retener mi vida por más tiempo”, pero esta iniciativa del moribundo que ya antes había pasado a la familia, pertenece ahora al médico y al equipo clínico. Hay también un cambio de lugar, la gente muere en el hospital y a solas.

La gran acción dramática de la muerte se fragmenta y se mediatiza: es un fenómeno técnico obtenido por una interrupción de la asistencia, por una decisión más o menos confesada del médico y el equipo clínico. La breve aunque tormentosa agonía de Mme. Bovary se opone a la indefinida muerte-vida de Karen Ann Quinlan.

Consecuencia de la retracción definitiva del Mal, el progreso general de la ciencia, la organización del “vigilar y castigar” conducirán dulcemente a la felicidad. Pero si bien la muerte ha persistido en el discurso literario, la sociedad de masas ha necesitado hacer como, si no existiera: no horror sino vergüenza.

El hedor de la muerte produce repugnancia y de ahí que hasta su mención se haya omitido. La muerte se vuelve “sucia”. Morir, y aun matar, dejan de tener una inscripción ética: la espada justiciera de Lancelote atravesaba con orgullo el cuerpo de su enemigo. Y aun la muerte es exilada del lenguaje. “La única evidencia de ella —dice Ariès— se cifra en la desaparición de personas, de las que nadie habla y de las que quizá se hablará más tarde cuando ya hayamos olvidado que han muerto"