Intromisiones

Juan José Saer, El entenado , Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983.

Jorge J. Monteleone

1. El narrador de El entenado recuerda un juego de niños que el paso del tiempo desgasta y afina hasta permanecer en la memoria como una figura geométrica:

“Una línea de puntos, discontinua, (...) hasta transformarse en una cadena que, girando, se transformaba a su vez en círculo o en espiral ”

Esa figura conviene para caracterizar el corpus narrativo de Juan José Saer. Sus textos comportan una línea discontinua, giran sobre sí mismos y van adensándose, exacerbando obsesiones y procedimientos o, mejor dicho, obsesiones como procedimientos.

2. La estrategia de Saer para reciclar la serie temática presente en sus textos anteriores (el ser y el parecer, la existencia, el mundo aparencial, el tiempo y la memoria, la escritura y “el arte de narrar” la región o “zona”, etc.) donde adoptaba una operatividad que, de algún modo, llamaríamos “realista”, y que a partir de Unidad de lugar (1967) y Cicatrices (1969) se torna “hiperrealista”¹, cambia de registro narrativo en El entenado. Saer aprovecha una circunstancia histórica: el viaje que en 1515 emprende Juan Díaz de Solís y que lo llevará a descubrir el Mar Dulce. Luego de remontar el Paraná Guazú, Solís y algunos de sus compañeros mueren a manos de los indios en una emboscada. El historiador Herrera completa su relación:

“[los indios) tomando a cuestas a los muertos, y apartándolos de la ribera hasta donde los del navío los podían ver, cortaban las cabezas, brazos y pies, asavan los cuerpos enteros y se los comían”

². De la matanza se habría salvado el grumete Francisco del Puerto, que fue tomado por los indios. Diez años después lo hallaría la expedición de Sebastián Caboto. El entenado sería las “memorias” de Francisco del Puerto. En la novela, nombres propios y precisiones históricas están puntualmente eludidos, si bien las alusiones a las circunstancia señalada son inequívocas. El proceso de verosimilización de la materia narrativa se realiza adscribiendo el texto a varios modelos, ya señalados por la crítica³: memorias, novelas picarescas, relatos de viaje, novelas filosóficas y, agregamos, crónicas de Indias. Podría establecerse, además, un lejano parentesco, una suerte de “fondo tradicional” referido a las relaciones históricas de Paul Groussac o a la novela histórica de Roberto J. Payró El mar dulce. La novela simula, por otra parte, las convenciones de la autobiografía clásica: narrador autodiegético cuyo relato, principalmente retrospectivo, tiene por tema la vida individual. Así se suceden la iniciación marina (las primeras páginas de la novela recuerdan The shadow-line, de Joseph Conrad), la trágica muerte del Capitán, la vida con los indios (donde sobresale el episodio de antropofagia), la liberación posterior, los días junto a otros expedicionarios españoles, la formación intelectual en un convento con el padre Quesada (que de sus diálogos con el narrador escribe la Relación de abandonado), la posterior vida en las ciudades representando la propia historia versificada (y falsificada) del narrador con una compañía teatral, su alejamiento junto a los hijos de una actriz asesinada hasta instalarse en una casa donde se inician como imprenteros. El viejo narrador en esa casa relata la perpecia de su vida que es, asimismo, la razón de su escritura: los indios querían que “quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador"(p. 134). La novela finaliza con una extensa argumentación filosófico-poética acerca de la lengua y las costumbres indígenas. Si consideramos, además, que el presente de la escritura ocurriría a fines del siglo XVI, el narrador se refiere a problemas que prevalecerán en el siglo siguiente, propios de una sensibilidad barroca: el desengañó, el horror vacui, el gran teatro del mundo, “el sueño, autor de representaciones”, etcétera.

3. Por todo lo antedicho, el narrador y su relato están, en apariencia, consolidados. La novela, de acuerdo a las convenciones que pone en juego, es verosímil: se legaliza mediante estos pactos intertextuales. Y, sin embargo, esta estrategia es irónica: esos pactos que el texto declara están carcomidos, sujetos a duda, negados. Especies literarias que procuran documentar sucesos históricos y tienen una intención didáctico-moralizante; formas primeras de la narración moderna para las que El entenado es un espejo deformante. Así como en la novela se lee que las cosas poseen un reverso oscuro que es su verdad última —la nada deletérea—, la escritura, también, está roída por la indistinción de lo innominado. Allí la ironía consiste en articular el nonsense como una rigurosa concatenación lógica denominada “discurso literario”. ¿Literatura of Exhaustion , como diría John Barth?. ¿Gesto post-moderno?. “La réplica postmoderna a lo moderno —escribe Umberto Eco— consiste en reconocer que el pasado, en cuanto no puede en verdad ser destruido, puesto que su destrucción conduce al silencio, debe ser visitado otra vez; pero con ironía, no inocentemente”⁴.

4. La reciente crítica literaria hispanoamericana ha estudiado la producción narrativa de acuerdo a los presupuestos teóricos de Bajtin o de Bajtin vía Kristeva, privilegiando, a veces sin discriminación, la idea de intertextualidad unida a la idea de parodia. Con criterio simplista, se vio a menudo en la intertextualidad de la novela sólo procedimientos de estilización paródica. Esa terminología ya prestigiosa tienta para referirnos a El entenado como novela paródica de las especies literarias mencionadas. Y, no obstante, no lo es. Por lo pronto, para seguir a Bajtin, el procedimiento empleado en la novela no sería la parodia, sino la variación. Consiste en reunir el lenguaje de un mundo pretérito en este caso, el mundo de los cronistas) con el de la conciencia contemporánea, lo cual implica un anacronismo o un modernismo⁵. En esa dirección, Zama, de Antonio di Benedetto, es un ejemplo asimilable. En el caso de El entenado, la variación es ejecutada como negatividad. Lo dicho: pactos intertextuales emplazados por una escritura que, al mismo tiempo, los corroe.

5. Si consideramos El entenado como una “memoria autobiográfica" (ya sea con resabios de relato de viaje o de novela picaresca) donde el pasado itinerante debe recapitularse, no puede omitirse que en ella ese pasado es incierto, aparece como una ilusión, de modo tal que la escritura de ese pasado es, también ilusoria. En el cuento “La mayor", del libro homónimo, Saer tematiza el mismo problema parodiando, esta vez sí, el episodio de la magdalena proustiana embebida en té de A la recherche du temps perdu. Si en Proust la escritura se funda desde la aprehensión del recuerdo, en Saer la escritura nace al reconocer que el recuerdo, desde el que parte, le es exterior e inaprehensible. Tanto en “La mayor" como en El entenado, la extranjería del recuerdo pone en duda el concepto del tiempo mismo, por cuanto el lugar del pasado no puede recuperarse en el absoluto presente. El mundo muere y renace a cada instante. Así, la memoria sufre una constante paramnesia⁶: se recuerdan hechos, personas o cosas que, en realidad, no han existido. La escritura de Saer, entonces, se desarrolla como una “yuxtaposición de recuerdos”. Pero si el recuerdo es exterior y, en cierto modo, ficticio, obrará como generador negativo de lo supremamente ficticio: la escritura. Cadena de irrealidades. Lo exterior sólo existe en la conciencia de los indios, los indios sólo existen en la memoria del narrador, la memoria sólo se corporiza en la escritura. Pero en la lengua indígena ser se dice parecer la memoria y el sueño coinciden en su irrealidad, el sentido de la escritura es aleatorio.

Si leemos El entenado como una "novela filosófica", —donde se relatan circunstancias casi fabulosas para elaborar una interpretación crítica y un juicio sobre la realidad social imperante, en nombre de un cierto Sentido; donde Robinson Crusoe leído, digamos, por Rousseau, es un hombre solitario que se sitúa por encima de los prejuicios, ordena sus juicios satisfactoriamente acerca de las verdaderas relaciones entre las cosas y es, por naturaleza, un hombre bueno—, se verá que la especie literaria es evocada negativamente. En la novela de Saer toda significación se deroga:

“Esa ausencia de sentido que, sin ser convocada, nos invade al mismo tiempo que las cosas, nos impregna, rápida, de un gusto de irrealidad”

por otra parte, las nociones de bien y de mal aparecen como una mera construcción, equilibrado artificio para no disolver el mundo, siendo el espacio de la existencia moralmente neutro: lugar terrible que

“sin dispensarnos ni el bien ni el mal nos aniquila, indiferente"

La negatividad también obra si pensamos El entenado como una "crónica de Indias”. Para probarlo basta transcribir dos párrafos. Reza el primero:

“Quiero ahora decir la multitud de hombres, mujeres y muchachos que estaban en las calles y azoteas y en canoas en aquellas acequias, que nos salían a mirar. Era cosa de notar, que agora que lo estoy escribiendo se me representa todo delante de mis ojos como si ayer fuera cuando esto pasó”.

Y el segundo:

“Pero a veces, en la noche silenciosa, la mano que escribe se detiene, y en el presente nítido y casi increíble, me resulta difícil saber si esa vida ha tenido realmente lugar, llena de continentes, de mares, de planetas y de hordas humanas o si ha sido, en el instante que acaba de transcurrir, una visión causada menos por la exaltación que por la somnolencia”

A no ser por las diferencias lexicales, el tono es el mismo en uno y otro párrafo, pero su sentido difiere. En el primer párrafo lo que se cuenta fue y en el presente de la narración sigue siendo; en el segundo, lo que se cuenta ni siquiera es o existe en el relato de un modo espurio. El primer ejemplo pertenece a Bernal Díaz del Castillo⁷ y el segundo, por supuesto, a Saer.

6. El entenado, historia (problemática) de una representación literaria. La narración misma es un mandato de los indios: experiencia central, núcleo generador. Texto situado entre dos previas verbalizaciones de los hechos: la representación teatral y la Relación de abandonado del padre Quesada. El primero, texto falso pero asimilable a una doxa, es decir, creíble: texto convencional; el segundo, texto verdadero, pero cuyo patrón de verdad es impuesto por dogmas culturales, es decir, creído: texto institucionalizado. Sigue la aspiración, casi fetichista, a la realidad tangible de la letra: la imprenta. Por fin, último paso, el presente del relato mismo, dudoso, suerte de no-saber: ni falso ni verdadero.

7. ¿Cómo narraban las crónicas de Indias la realidad americana? Este interrogante ha sido revalidado por la narrativa contemporánea puesto que, de algún modo, el mito de una escritura hispanoamericana guarda relación con un mito de origen. Las tierras americanas aparecen como un territorio utópico ante la mirada europea o, al menos, fabuloso: las Indias. Los cronistas, se sabe, a menudo escribían otra novela de caballerías y los bastos conquistadores eran nuevos Amadises. El territorio americano es fundado tanto por la cruz y por la espada (por lo demás, símbolos literarios) como por la mirada irrealista de las ficciones del renacimiento. En El entenado se lee:

“Teníamos enfrente un suelo firme en el que nos parecía posible plantar nuestro delirio”

Pero ese espacio habitado por los indios colastinés(Colastiné, en el litoral santafesino: la zona axial de la escritura saeriana, de valor equivalente al Yoknapatawpha country faulkneriano”)

“donde quiera que fuesen, lo llevaban adentro. Ellos mismos eran ese lugar"

Saer concibe la región fenomenológicamente: la descripción de una red de relaciones particular, en un espacio determinado, a través de historias individuales, dará cuenta de la cultura en su totalidad. La verdad de lo psíquico pone en escena la verdad de lo social —dicen los fenomenólogos— y se desenmascaran mutuamente; la verdad de la literatura, expresando la región en su particularidad, postularía e instituiría una cultura. Una zona es, así, un modo de conciencia. El narrador de El entenado se sitúa en un espacio crucial y su relato será, necesariamente, un híbrido. Entenado, es decir, hijo de varias lenguas, es decir de ninguna en particular. El espacio sólo puede trascender verbalizado como una doble traición a cada visión del mundo: la española y la indígena. En el cuento “El intérprete”, de La mayor, Saer invierte los términos: el personaje es un indio que aprende la lengua de los conquistadores. Pero ambos textos tienen una misma raíz. El narrador fue escindido entre dos lugares: el lugar de la lengua materna y el lugar del espacio indígena que es, también, el de su lengua. ¿Con cuál de ellas narrará ese “nuevo mundo”?. Deberá, acaso, repetir en la letra escrita el rito corporal de la antropofagia indígena. Cuando el español fue comido, los indios se sintieron hombres verdaderos. Cuerpo despedazado e ingerido de la lengua extranjera en el cuerpo casi fantasmagórico de la lengua indígena; sustrato y superestrato. El entenado deberá edificar ese mundo con una lengua violentada por nuevas categorías de pensamiento. Su trágico privilegio consiste en que nadie mejor que él podrá edificar una cultura sobre un vacío, un desierto. Ya en 1960 Saer escribía:

“Por eso me gusta América: una ciudad en medio del desierto es mucho más real que una sólida tradición. Es una especie de tradición en el espacio. Lo difícil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sólido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vacío”

⁸.

8. Esta crítica comporta una serie de interpretaciones, esto es, de sentidos posibles. Automáticamente, comporta una traición al texto de Saer, cuyo sentido nunca acaba de definirse o, tal vez, no exista. Quizá los colastinés salgan de lo innominado en cada lectura y es probable que la única verdad de la novela, singular cada vez, variable y diversa, surja en el presente prístino de esas lecturas. Juego entre luz y sombra, entre las estaciones, entre el día y la noche como entre lo escrito y lo no dicho: motivos, recurrentes en El entenado y resueltos en un eclipse final. En esta novela ocurre lo que en un verso de Wallace Stevens: “Day is desire and night is sleep”. Eclipse del sentido, El entenado nos inclina a la duda o, mejor, al goce metódico.

Juan Jacobo Bajarlía, Sables, historias y crímenes. Buenos Aires, Bruguera, 1983.

Luis Chitarroni

Historias se intercala entre sables y crímenes para fundar una relación ecuánime: respecto de la Historia, respecto de sus revisiones. La Historia —podríamos convenir— no hace otra cosa que denigrar sus predicados; cada nueva revisión, a su vez, nos seduce con el relevo de enigmas edificantes. No se trata, entonces, de historia oficial, pero tampoco de oficiar un servicio que la halague, la desprecie, la complete o la condense. Se trata de historias, expresamente: de sables y crímenes.

Postcontemporáneos de Pierre Menard, copiamos su exaltación de la Historia con desconfianza. La Historia, madre de la verdad ... nos parece otra de las ingeniosas inversiones de su estilo. Tal vez, ni siquiera eso: sólo una hipérbole provocativa. Atentos a los hechos —a los crímenes que un dilatado pudor histórico nos impide designar con el mismo adjetivo—, los leemos sin dejarnos distraer por los enigmas edificantes que hace rotar una objetividad empecinada. “Odio la mentira porque es una inexactitud”, decía Ricardo Reis, poeta monárquico. La misma pasión —el mismo odio admirable— anima las páginas de Sables, historias y crímenes. Sólo que la verdad no es un relato prolijo; mejor dicho, no es la exánime y singular reducción a que pueda someterla la prolijidad del relato. La verdad de Sables, historias y crímenes es elocuente y múltiple, lícita y formidable a fuerza de investigación, pero también a fuerza de sintaxis, de énfasis y de reticencias. Es decir, de literatura. (La literatura argentina, por otra parte, ofrece, en uno de sus textos menos vulnerables, esta rara confesión de desaliento:

“Pero acaso nunca lleguemos a mentir. Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a la verdad, lo mejor que podemos hacer es desistir del inocuo propósito de alcanzarla”.

⁹

La Historia podría ser un apócrifo consuetudinario, la crónica de una pesadilla de la que no podemos despertar. Pero precisamente porque no podemos despertar, es necesario discernir una ética del sueño; para contar el asesinato de Facundo o el de Lavalle (para volver a contarlos) es necesario. Si se escribe literatura, se escribe historia, qué importa que sea bajo consignas inútiles, delusorias, imprevistas. Hay, advertida o inadvertidamente, historia en toda la literatura, y este hecho que no se resigna a serlo, escamotea la previsible reciprocidad: sólo algunas veces la historia es literatura.

Modestamente oculta en su pro pósito de despejar de inexactitudes el pasado, Sables, historias y crímenes no se rebaja nunca a enturbiar con retorcimientos retóricos, fatigas fechadas o documentaciones inabarcables, su vocación literaria. Esta prosa meridiana, pródiga en inflexiones rigurosas (“Se incoa, entonces, la causa criminal”) y en precisiones lexicales, no sólo da cuenta de los fragmentos del pasado con meditada austeridad —satisfaciendo de paso la módica imposición que nos desvela: narrar—, sino que remite las instancias del relato a un sistema con severas leyes propias, a una escritura. Como toda escritura, no puede comentarse ligeramente: habría que indagarla (como a la historia y a las historias que pretexta), habría que observar cómo ensancha sus motivos o los estrecha, como transige en favor de un verbo cuando la Historia exige Otro, y cómo soslaya la profusión para difundir apenas la ajustada enunciación de un hecho. (Una tabla de asesinatos principales en la página 139 puede leerse como aséptica sinopsis de la violencia y el horror que la historia —que las historias— deparan.)

J.R. Wilcock, La sinagoga de los iconoclastas, Barcelona, Ed. Anagrama, 1981.

Luis Chitarroni

“Después de todo, recuerde que usted escribe en castellano”, informaba el Hombre de la Editorial a un escriba wilcockiano, “a todas luces una lengua muerta”. Y el escriba se limitaba a responder: “A ratos intento revivirla".

Cansado de esa labor inhumana, o —menos definitivamente— dispuesto a sacrificar la vivacidad de sus historias a otra lengua (que le pertenecía por herencia), Wilcock escribió La sinagoga degli iconoclasti. La edición original en italiano (Adelphi Edizioni, Milano) es de 1972. En busca de antecedentes, la retórica de las contratapas encuentra las Vies Imaginaires, de Marcel Schwob —remisión obligatoria que vincula de paso a La sinagoga con Historia Universal de la infamia. Menos notoria, menos consultada, L'Encyclopédie des Sciences inexactes (1932), de Quenau Queneau , registra un interés similar por las invenciones de los personajes, que, en el caso del predecesor, son sometidas a un tratamiento literario no tan contundente. (Tanto Schwob como Borges procedieron desarrollando argucias literarias a partir de vacíos textuales, o bien obliterando ese vacío con pormenores caprichosos y rasgos distintivos que a veces son verdaderos biografemas.)

Un filipino con poderes telepáticos que utiliza para arruinar un Congreso; un novelista francés que quiere enseñar diviertiendo y planea (y escribe) robustas novelas-diccionarios; un judío alemán criado en Inglaterra que asegura que para hallar la felicidad sólo hay que abolir cuatro siglos y hacer al mundo digno de Donne y de Shakespeare; un disciplinado esquizofrénico que dice ser Messiaen y Cocó Chanel, Caryl Chessman y el Dalai Lama; un bisabuelo lombardo que elabora una teoría socio-biológico-económica y transforma, para editarla, su fábrica de golosinas en una editorial; un holandés hondamente sedentario y superlativamente calvinista que atribuye todos los pecados al sonido y la salvación a la luz; un doctor suizo que pretende restituirnos a la gracia idiotizándonos; un ingeniero vienés que tiene miedo de que la Luna se nos caiga encima; un antropólogo lingüista que infiere el origen negro de los franceses e inaugura, sin querer, una filología que habría complacido a Brisset y a Roussel; un belga frugal que a los 59 años sólo tiene 42; otro novelista que decide honestamente invertir el procedimiento del abuelo lombardo y hace de una editorial una fábrica de novelas; un plural caballero yanqui que funda una Universidad para ser enseñado a sus singulares discípulos. Wilcock no postula en estos treinta y cinco textos una estética del apócrifo, compila y complica hasta la extenuación una variedad de imaginaciones que constituyen per se un repertorio de estupendos desperdicios, de pérdidas clausuradas dentro del ámbito de la sinagoga que los hospeda, un poco a la manera de esa Luna de Ariosto en la que perduraban, desterradas, todas las cosas perdidas de este mundo.

Mundo de lo posible, de lo posible necesario o gratuito o profético, el de la sinagoga se instaura como contrapartida al museo de fracasos empíricos de Bouvard y Pécuchet. ¿No confundían éstos —según hace notar Foucault— todo lo real con todo lo posible? Los iconoclastas de Wilcock trajinan en el mundo real, se equivocan, eligen incómodas referencias, pero —en la medida en que la invención que transportan lo permite— fabricar la pulcra felicidad de su conquista dentro del recinto familiar que precisamente el rechazo de ese mundo real les concede. El narrador no escamotea ironías; la profusión de detalles atenúa, a veces, una atención demasiado preocupada por el ingenio. Las referencias a la historia son múltiples y diversas. Consecuentemente, los anacronismos podrían ser la desgracia afable que impone como condición esa lejanía virtuosa. Pero el narrador que aniquila, absuelve e ironiza, no se atreve (juiciosamente) a censurar. Una excepción: la máquina combinatoria de Absalom Amet. Esta, mediante un énfasis de la sensatez, exalta el absurdo de ciertos enunciados que la filosofía (o la antropología o la sociológía) han ensayado, y que, aislados de sus contextos, suenan como disonancias alarmantes: Heidegger, Sartre, Lévi-Strauss plagian remotas articulaciones sintácticas, conclusiones a las que la máquina de Amet llegó sin demorarse en planteos y entimemas. El resultado, entorpecido por su previsible banalidad, aspira a transgredir con un sarcasmo la incuestionada seriedad de esas cuestiones. La sinagoga reserva sorpresas en otros textos más intrincados y elusivos. Llorenç Riber, por ejemplo, parece la apoteosis de estos sueños dirigidos. Texto delirante, desorbitado, borra estratégicamente las señales que en el lector dejaron los modelos anteriores. Si por momentos Wilcock recuerda (si aún su parsimonia moralizante lo evoca) a Swift, el inventario de las hazañas teatrales de Riber conduce (lamento el desinterés que un nombre tantas veces pronunciado provoca) al padre literario de Alicia, a Lewis Carroll. Las obras montadas por el director catalán sólo pueden representarse en ese espacio literario en el que la alternancia de lo racional y lo absurdo implica una precipitación de sinopsis aberrantes. Con verdadera sabiduría novelística, Wilcock produce un raro fenómeno de estrabismo, no parodiando una obra en sí, ni un lenguaje o una jerga en particular, sino saturando de irrisiones los múltiples significados que las obras ofrecen (económico, John Fowles en The Collector, bifurcaba su parodia y lograba alternativa o simultáneamente referirla a The tempest o a los angry young men). Pero lo más extraño de todo no es la ejecución de estas farsas desopilantes que arman y desajustan su propia estructura.

Una de las obras que Riber dirige — La búsqueda del Yo — está basada en las Investigaciones Filosóficas, de Wittgenstein. Para musicalizarla, Riber desecha a Webern y elige a Beethoven. La obra, rigurosamente ejemplificadora, tiene dos protagonistas: el Constructor y el Obrero. El constructor da órdenes, el obrero obedece. Las primeras son muy simples; las últimas muy complicadas. Lo que construyen es —teatralmente— un lenguaje. En 1979, Tom Stoppard (checo de nacimiento, autor, entre otras obras, de Rosenkranz y Guildernstern han muerto y Travesties), dio a imprenta Dogg's Hamlet, Cahoot´s Macbeth. Las obras, según declara Stoppard en el prólogo, derivan de las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein. En la primera, los personajes hablan un idioma (inglés) en el que los significantes no corresponden a los significados (el lector entiende porque, al lado de las palabras alógenas, el autor pone las equivalentes). Una persona ajena al grupo quiere integrarse, y y los componentes se dedican a enseñarle ese idioma. El que aprende a su vez oficia de mistagogo en la segunda obra.

Tal vez estos desenlaces estuvieran ya previstos por el escriba metafórico.

Luis Gusman, El frasquito y otros relatos, Buenos Aires, Legasa, 1984.

Daniel Link

0. Hablar de la reedición de El frasquito exige un discurso doble (e implica, por lo tanto, un doble riesgo): hablar de aquel texto escrito en 1973, por un lado, pero además de este texto publicado en 1984. Ubicar la posibilidad de el (los) sentido(s) en ese hiato, en los pasajes y mediaciones operadas por esos once años, por las distintas tapas y los distintos prólogos que acompañan el texto: el de Piglia en 1973, el del propio Gusmán en 1984. Se trata, en fin, de pensar qué ha pasado con la representación y el conjunto de operaciones que, practicadas por la escritura de Gusmán en su momento, vuelven hoy a poner en escena el problema de la referencia, aunque con otras modulaciones: son otros, en efecto, los tiempos que corren, otra la ubicación de Gusmán en el campo intelectual, otros los materiales que se procesan (que se intentan procesar) en los textos y otra, finalmente, la idea que se tiene sobre la posibilidad de una literatura.

1. El frasquito de 1973 se abría, ya se dijo, con un prólogo (un brillante prólogo) de Piglia, que servía para explicar, no tanto la emergencia ex nihilo de la figura de Gusmán, sino más bien su escritura (la ambigüedad del deíctico es intencional: su referencia puede ser Gusmán, y puede ser también Piglia): escritura al margen, fuera de la ley, dice Piglia. Desorden estructural y temático: todo lo que circula en El frasquito, circula arbitrariamente. Los motivos que puntúan el texto (el oro, las cadenas, los espejos y las fotos pornográficas), dice Piglia, hablan de esa sintaxis discontinua, de esa mera sucesión de escenas, fragmentos de discursos, encadenamientos (literalmente) de clichés (lingüísticos, literarios). Hay, además, el problema de la paternidad (motivo que se asocia permanentemente al oro) y el problema de la sexualidad. El texto, parece ser, dice Piglia, de un régimen perverso: sus límites, como los de la familia, son el canibalismo (devorar los verosímiles) y el incesto.

En los textos de Gusmán los vínculos (cadenas) familiares se multiplican hasta la exasperación: hermanos de sangre, hermanastros, paternidades fingidas, paternidades reales, abuelas que dominan la genealogía (el relato). Parecería que la literatura de Gusmán, a la par que se funda en esos motivos, quiere decir algo sobre su propia ubicación en el sistema literario; se trata, entonces, de reivindicar un linaje, de fundar un mito de procedencia. ¿Quién es ese padre cuya figura velada aparece una y otra vez en la literatura de Gusmán? Borges, claro está: tematizado, aludido, parodiado, la figura de Borges aparece como ese padre, esa marca de origen (¿la “leche” del frasquito?) a partir de la cual el sentido es posible.

En Cuerpo velado, por ejemplo, el narrador trabaja en el cementerio en el que su padre y su abuelo están enterrados: la literatura, parecería, sólo es posible a partir de nuestros muertos familiares. La literatura se construye a partir de un campo funerario en el que conviven las célebres tumbas de los antepasados literarios con las más anónimas fosas donde se guardan los despojos de una cultura. Se trata de hacer ingresar a la literatura los discursos más bastardeados y degradados: el tango (su retórica, sus actores, su ideología), las noticias policiales, las prácticas protorracionales (sesiones de espiritismo, ocultismo, videncias, curas parapsicológicas), la pornografía (fotografías, películas, revistas): se trata de tematizar, de problematizar la referencia a partir de aquellos objetos que de manera más tensionada manejan la función referencial.

2. En otro nivel de análisis, la excentricidad de la literatura de Gusmán puede percibirse también en la modalidad de ingreso al campo intelectual. Si en la década del sesenta el ingreso era más o menos fluido y la aprobación pasaba por los jóvenes universitarios que manejaban el aparato de consagración, en los primeros años del setenta la cosa parece distinta: se ingresa a la literatura al margen de los mecanismos institucionales. Se pretende reformular, entonces, los hábitos de producción y consumo pero también el sistema literario mismo. El frasquito, excéntrico en el nivel textual, quiere afirmar también la excentricidad de la cadena textual en que se funda (Lamborghini, Borges, aquellos materiales que se señalaron más arriba) y de la ubicación del escritor. “La muerte compra sus máscaras en el mercado” se dijo a propósito de un texto de Gusmán, o lo que es igual: el mercado es la muerte, escribamos en su contra.

3. Referencias culturales, se dijo más arriba. ¿Cómo es la referencia que funda El frasquito? El grupo Literal lanzó la piedra del escándalo: la relación entre signo y referente es molesta, se decía a propósito de El frasquito, en pleno 1973.

Ubicarse en los márgenes del sistema literario. Se escribe desde un lugar distinto que la universidad, y se declara que la referencia es la incomodidad y no el objetivo de la literatura, para ponerse en la vereda de enfrente respecto de los escritores testimoniales del momento (en su prólogo al nuevo Frasquito, Gusmán recuerda la sorpresa de Masotta por “no encontrar ahí nada reivindicatorio”): la referencia es, en todo caso, fragmentaria, descompuesta y constantemente mediatizada.

En El frasquito hay una constante filtración de otras voces y otros ámbitos, según se dijo: el tango, el espiritismo, la pornografía. Materiales degradados de la literatura y procedimientos constructivos envilecidos por la repetición son las condiciones de posibilidad de alguna representación.

4. Desde la primera edición de El frasquito, Gusmán se constituyó en uno de los escritores centrales del sistema literario, con el amargo privilegio de tener un libro prohibido y una evolución marcada por el pasaje entre despedazar la referencia en su primera novela y diseminarla en la última. Entonces hay una referencia y la discusión pasa por las operaciones textuales a las que se la somete. En un caso se trata de despedazar ese objeto incómodo: la referencia en El frasquitoazos. En el otro caso se trata de desmenuzar, de volver ilocalizables esos fragmentos de mundo dispersos a lo largo del texto, ¿dónde está lo real? En los dos casos se reivindica el espesor del lenguaje la literatura: son ésas, entonces, las operaciones que fundan un sentido y a partir de las cuales se discute la posibilidad de alguna representación de mundo.

Para eso vuelve El frasquito: para poner en escena un capítulo fundamental de la historia literaria de los últimos diez años. Entonces se trataba de un texto marginal con un trabajo revulsivo sobre los verosímiles y la referencia. Hoy es un texto ejemplar de un escritor consagrado, texto que viene a re-discutir las posibilidades de la ficción en la Argentina.