EL ENSAYO QUE VENDRA

Ensayo/error

Inútil decir que la idea no es nueva: la hemos leído, desde ya, en Blanchot: todo escritor está atado a un error con el cual tiene un vínculo particular de intimidad. Todo arte se origina en un defecto excepcional, toda obra es la puesta en escena de esa falta :

Afirmación feliz: pareciera que basta que haya Obra para que haya Autor, fuera de toda comodidad de una existencia biológica. Figura que distingue al ensayo de la “ciencia literaria”, en tanto supone que es la escritura la que constituve a un (sujeto) escritor —es lo que dice Sartre de Flaubert— así como el discurso funda su propio sujeto. Al revés, la crítica (“científica”, tal como hegemoniza hoy a la Universidad) debe suponer un Autor en el origen de la escritura. De la “tradicional” a la “moderna”, la crítica ha hecho poco más que cambiarle el nombre a esa instancia previa: la restitución de una autoridad en el origen, bautizada como la Vida, las Influencias o las Condiciones de Producción. La crítica llamada estructural (que no privilegia, contra lo que se dice, la “inmanencia del texto", sino la adaptación de los textos a otra inmanencia, la de los códigos de la semiótica narrativa) no escapa a esta lógica “autoritaria”: el sujeto-soporte de la Lengua —o de la Ideología, formación lingüística de singular astucia— aplasta bajo el peso de las estructuras la posibilidad de recuperar al Autor bajo una forma que no sea la del terrorismo académico. Lo cual no exime, no nos exime, de la fascinación casi irresistible de ese terrorismo: ¿quién (salvo que se atrinchere en la palurdez de una crítica “sentimental”) podría sustraerse a la seducción intelectual de una “cientificidad” crítica? Calvino da cuenta sagazmente de esta debilidad tan humana cuando señala que incluso la más rigurosa crítica anglosajona (pongamos un Curtius, un Frye, un Steiner) termina por parecernos “amablemente ensayística” desde que el estructuralismo nos ha acostumbrado a una formalización mucho más reductiva y austeramente descarnada de los procedimientos de lectura. Seducción que proviene, creo, de la aparente eficacia —lo que no quiere decir facilidad— con que esos procedimientos combaten el horror vacui : si supiéramos qué es lo que Propp, Todorov o Greimas eliminan, suprimen, de los textos que analizan, sabríamos también qué es lo que les impide ser “amables ensayistas”.

No es cuestión, tampoco, de desconocer otra consecuencia de la ideologización de la figura del Autor: ha provocado que no tengamos, todavía, una teoría de la lectura. O, si la tenemos —como parecería despuntar esperanzadamente en la “estética de la recepción”— sea en buena medida bajo el régimen de una separación entre el análisis de la lectura y la escritura y/o una promoción simétrica —véase el último Umberto Eco— de la figura del Lector como complemento del Sentido (una antigua pasión de Valéry, por otra parte). Bienvenida reaparición, sin duda, después de tantos años de dictadura autoral y de posterior “operocentrismo”: es una demostración de que el lector seguía siendo, después de todo, el cero que organizaba la serie, el deus absconditus que sólo había muerto para hacerse obedecer mejor. Pero a su vez, la muerte del Autor en favor del Lector, el relevo de una restitución del origen por una anticipación del (incierto) destino, no es necesariamente una ventaja: sigue siendo tributaria de una oscilación entre el Pasado y el Futuro. Cuando de lo que se trata, más bien, es de una lectura que actualiza la escritura, que constituye al sujeto de lectura en el mismo lugar en el que se constituye el sujeto de la escritura: el presente perpetuo (continuo, si se quiere gramaticalizar) de la enunciación . Lugar en el que el autor se dibuja por su ausencia, lugar del “Qué importa quién habla” de Beckett que Foucault designa como uno de los principios éticos de la escritura contemporánea: no porque no existiera, sino porque sólo contemporáneamente ha adquirido el estatuto de principio .

Se ve, allí hay otra manera de pensar al Autor: no suprimiéndolo por decreto, como quisiera cierta “vanguardia”; no manteniéndolo en una suerte de anonimato trascendental —lo cual es un gesto teológico, pero no crítico— sino recuperándolo, en todo caso, como Nombre, y marcandolo como designación de los límites dentro de los cuales se produce un acontecimiento discursivo que podemos convenir en llamar obra. Ese es el lugar, pues, de una teoría de la lectura, inseparable —se dijo— de una teoría de la escritura, y ambas como propiamente imposibles (si se acepta el postulado de la imposibilidad de una ciencia de lo particular), en el sentido de que tendría que ser una teoría informada por su propia práctica, una teoría cada vez única , que se funda y a la vez se disuelve con cada lectura (incluso del mismo texto): ¿cómo podría, en efecto, haber una teoría de la lectura o de la escritura anterior a la lectura o escritura mismas? Esa lectura sería, por lo tanto, una lectura del acontecimiento enunciador, de la emergencia de una sorpresa que me hace levantar la cabeza y dejarme ir en alguna asociación —que nunca es libre, desde ya—: permítaseme sugerir —y es una idea que tomo en préstamo de Roland Barthes— que si me siento a escribir el relato de todas las veces que he “levantado la cabeza" provocado por la lectura, eso es un ensayo. Y esto transformaría al ensayo en una especie de autobiografía de lecturas: no tanto en el sentido de los “libros en mi vida”, sino más bien en el de los libros que han apartado al ensayista de "su" vida: que lo han hecho escribir, derramar sus lecturas sobre el mundo en lugar de atesorarlas en no se qué interioridad incomunicable. Pasar del tratado al ensayo es pasar del trabajo a la conversación (Malraux). Es decir: enajenar la palabra propia sin dejar de recuperarla en la del otro. ¿Y no demuestra eso el hecho de que el ensayista nunca encuentra, en lo que escribe, la prueba de que es realmente él quien escribe? Ensayista es quien puede decir, como Kafka: “no escribimos según lo que somos: somos según aquéllo que escribimos”. Lo importante aquí es el uso del plural: ensayista es el que sabe que nunca escribe solo (y su soledad consiste en saber eso) porque su escritura es la que permite también que se escriba —que se inscriba— el autor con el cual “ensaya”; para un ensayista leer no es escribir de nuevo un libro: es hacer que el libro sea escrito, "aparezca".

Ese "apartamiento" quizá equivaldría, para el ensayista, a la ostrononye de Schklovski Shklovski , al distanciamiento brechtiano: una operación a mitad de camino —o mejor: fuera del camino— entre la identificación impresionista y el “objetivismo" cientificista. Puesto que afirmar el acontecimiento no implica, forzosamente, dejarse arrastrar por él cuando él emerge: para eso basta la paciencia, que es un subterfugio de la muerte (“cuando se niega la vida, basta esperar: la muerte llega siempre”, dice Montherlant). Aquí estamos hablando de la impaciencia por hacer algo con ese acontecimiento, por la inclusión de ese azar en un cálculo, como lo quería Poe.

El ensayo, pues: su diferencia con la “ciencia literaria” es que no se propone, al menos a priori, restituir ningún origen —ni el Autor, ni el Código, ni el Sentido— ni tampoco anticipar ningún Destino, sino constituirse como testimonio de ese acontecimiento por medio de la escritura. Es superfluo amonestar a quien se haga ilusiones con respecto a la inocencia o la espontaneidad de esta forma de lectura: ese sujeto del ensayo se funda cada vez en un lugar distinto del entrecruzamiento múltiple pero limitado de lecturas y escrituras; de lecturas y escrituras no sólo “autorales” sino históricas, sociales, culturales: como en las célebres “series” de los formalistas rusos, en cuya formalización, por fortuna, ellos fracasaron exitosamente. Fundación de la cual se podría hacer casi una receta, ya que cada quien escribe según lo que lee: basta averiguar lo que alguien lee (y no lo que cree leer) para tener una idea muy aproximada de lo que escribe: es el creative misreading de Harold Bloom, la —¿me atreveré a traducirlo así?— “deslectura creativa” que hace, por ejemplo, que Viñas pueda leer, en “Amalia", que la escritura de Mármol se enriquece porque traiciona su ideología explícita, y no a pesar de esa traición. Que le permite a Bajtin construir, con lo que hay de aparentemente más accesorio en Rabelais (su "comicidad”) una teoría de la Risa tan importante como las de Bergson o Freud, allí donde cierta crítica "moderna” solamente encuentra —cree encontrar— un modelo universal de la parodia, aplicable a no importa qué otro texto, sin tomar nota de que ese accesorio (ese acceso de risa, siempre inesperado) es lo que constituye a la obra (la de Rabelais, la de Bajtin) en su singularidad. En ambos casos, repitamos, es la deslectura de lo que aparece como más “acertado" lo que permite leer aquélla falla que es la verdadera carnadura del texto. Y estamos de vuelta en Blanchot, nombre de ensayista por excelencia, cuando habla del “error” de Mallarmé, a saber el de haberse propuesto una empresa imposible como es la de aislar la esencia misma de lo poético: “empresa cuyo desarrollo lo obliga a inventar figuras verbales de una belleza incomparable”. Un ensayo es la escritura de la lectura de ese error, de ese “acto fallido", si se me permite la expresión. Deslizamiento insustituible para tratar de entender el ensayo, en tanto permite soslayar la trampa de la aplicación. Ya que desde luego todo error —en literatura, al menos— es absolutamente único: ningún modelo general previo podría dar cuenta de él sino bajo la forma de su expulsión como anomalía. Y cuando la aplicación de un modelo previo se hace imposible, lo único que puede restituirlo es la escritura. Me refiero, claro está, a la escritura propia: no es dando cuenta del “estilo del autor” como se sorteará la celada. Es fácil, demasiado fácil, decir que cada texto propone su propio modelo: ¿hasta dónde se puede hacer caso omiso de los otros “modelos” de los cuales el texto en cuestión se aparta? La estilística, finalmente, termina por ser la más normativa de las disciplinas críticas: estudio centrado en los desvíos (¿de cuál camino?) procura codificar las potenciales “reacciones” del lector, con lo cual éste se transforma en esa especie de monstruo, verdadera enciclopedia de delitos lingüísticos, que es el Archilector de Riffaterre (y estamos hablando de uno de los más interesantes y rigurosos “estilísticos”), cuyo criterio valorativo, precisamente, es una moral del éxito: “Si es cierto que un buen libro es aquél que consigue su objetivo (?), habremos hecho bastante para mostrar el valor de una obra cuando hayamos desmontado el mecanismo que la hace eficaz". Sí, pero, ¿si la lectura —y no sólo la escritura— fuera ya un desvío del vínculo “normal" con la Lengua? ¿No sería entonces el error, el “fracaso”, el objeto imposible de la estilística?

Error/exclusión

Convengamos, entonces: la única manera de evitar un error es excluir, de antemano, aquéllo que podría producirlo. ¿Y cómo? Despachando el riesgo: vale decir, el acontecimiento. Aquélla exclusión preventiva puede entenderse a la manera de Foucault: como forma de control del discurso, de ejercicio de un poder. O a la manera de Lévi-Strauss: como forma de establecer reglas de organización, de “cosmologizar” el caos. Los ejemplos son nítidos: en el primer caso, lo que Foucault llama el “comentario” —repetición que aparenta diferencia—, en el segundo la prohibición del incesto —producción de una diferencia por la repetición—. Pero ambas formas se ligan: el establecimiento de reglas supone el ejercicio de un poder, aunque sea “espontáneo”; y no hay poder sin reglas que lo informen. La constitución de una “ciencia literaria” (como de cualquier otra) implica, pues, esas reglas y ese poder. Lo cual no la hace menos necesaria —tan necesaria como la prohibición del incesto—. Pero una cosa son las reglas —y el poder para aplicarlas— y otra el autoritarismo que pretende reducir cualquier discurso a la verificación de la regla, garantizada por el poder. Incluso por el poder decir, que cree lícito avalar con una socorrida cita de Wittgenstein (“sobre lo que no es posible hablar, mejor callar”) la impotencia de un cálculo que opta por prescindir de los restos: ruinas, no del lenguaje, sino de la teoría misma (allí tendría mucho que hablar la arqueología foucaultiana: ¿no se trata de una disciplina constituida a partir de desechos del repertorio simbólico, de la “memoria de la especie”?). "¿Qué es una palabra?” —se pregunta un personaje de Godard en La chinoise —: “algo que puede callarse”. Está claro que la palabra se define por su discontinuidad , por su parpadeo: toda la lingüística moderna depende de este hecho trivial. Pero, ¿se ha reparado que, en literatura como en música, también el silencio es discontinuo, o sea construido? No es lo mismo proponer, como hace Lisa Block, una “retórica del silencio” —que debería dar cuenta de la función de lo no-dicho —, que una retórica sobre el silencio, como lo hacen (astutamente) los poetas místicos.

No es cuestión, en ese “callar” que implica la exclusión, del silencio blanchotiano, para el cual escribir es retirar el lenguaje del curso del mundo —hacerlo dis-curso —, “despojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que se habla”. El carácter inmundo de la literatura es lo que el ensayista captura en lo excluído, en el registro del error, en el orden de la excepción: de lo excluído, que no es el silencio (hacia el cual, después de todo, tiende la mejor literatura, como lo recuerda Steiner, como lo practica Beckett) sino lo silenciado por el crítico, aun por aquél que se ha procurado varios lechos para su pluralidad de Procustos. ¿Entonces? Entonces, más allá del comentario y la prohibición del palimpsesto —la transtextualidad que se distingue de la “fuente” porque no tiene un origen localizable, el “sistema de citas” borgiano— queda, como basural que guarda los tesoros de la orgullosa mendicidad ensayística, el depósito del error, de la excepción, del detalle. De esto se ocupa Gusman en otro pliegue de este sitio, pero quisiera adelantar algunos hallazgos, preñados de la sorpresa del reencuentro.

Uno se reencuentra, por ejemplo, con el nombre de Giovanni Morelli, aquél crítico de arte del siglo pasado cuyo método para la atribución de los cuadros antiguos —tan inspirador del método analítico freudiano— consiste (el resumen es de Carlo Guinzburg Ginzburg ) en lo siguiente: no basarse, como se hace habitualmente, en las características más llamativas, y por ello más fácilmente imitables, de los cuadros: los ojos elevados al cielo de los personajes de Perugino, la sonrisa de los de Leonardo, etcétera. Es preciso, en cambio, examinar los detalles más omitibles y menos influidos por las características de la escuela a la que pertenecía el pintor: los lóbulos de las orejas, las uñas, la forma de los dedos de las manos y de los pies. De ese modo Morelli descubrió, y catalogó, escrupulosamente, la forma de la oreja propia de Boticelli Botticelli , la de Cosme Tura, y así sucesivamente. La atención puesta en esa indefinible nimiedad podría recordar el método del círculo filológico de Spitzer, tomado de Schleiermacher y Dilthey: "procede de la atención puesta en un detalle a una anticipación sobre el conjunto para regresar a una interpretación del detalle”. Por desgracia, la importancia de ese detalle (su aptitud para permitir la anticipación del conjunto) procede a su vez de una intuición, pero de una intuición tramposa, o, por lo menos, paradójica, ya que es una intuición buscada, condicionada por una teoría previa. En Morelli también es así, por supuesto, pero él tiene el raro rigor de no llamarlo "intuición”, sino de ver en el hallazgo la consecuencia de una práctica que le ha enseñado que el “detalle” es indistinguible del “conjunto”: tal vez no sea casual que Morelli hable de obras visuales, donde la simultaneidad de la “lectura" impide el recorrido diacrónico, anticipatorio, del detalle al conjunto. Vale decir: uno se imagina que es posible basarse en la excepción, que la ciencia desprecia, excluye, y que no necesariamente se opone al sistema : al contrario, es lo que permite su construcción. Una estética de los géneros —como la que propone Gérard Genette para su Poética y que consiste, en rigor, en una historia de las lecturas genéricas — sería, pues, el lugar en el cual el ensayista trabaja sobre los silencios de la “ciencia” para mostrar que el sujeto del ensayo se autoriza —se hace autor— en la vacancia de una ciencia de lo particular. Vacancia y vagancia, o errancia— de una palabra que se resiste a ser tomada por las orejas, para mantener la figura morelliana. Y uno, ya que está, se acuerda de la función de las orejas en El Horla de Maupassant, y la aprovecha para ejemplificar.

Es sabido que de ese cuento hay dos versiones, separadas por una pequeña distancia cronológica (apenas un año), pero por una gran distancia en su estructura: pasaje de la tercera persona con un relato enmarcado en primera a primera directa, del caso clínico al diario íntimo, etcétera. Pero hay dos párrafos que, de una versión a otra, permanecen casi inalterables:

...con nuestros oídos que nos engañan, transformado las vibraciones del aire en ondas sonoras, como si fueran hadas que convierten milagrosamente en sonido ese movimiento...

Y un poco más adelante:

Como dije antes, simulaba escribir para engañarlo, pues él también me espiaba. De pronto sentí, sentí, tuve la certeza de que leía por encima de mi hombro, de que estaba allí, rozándome la oreja .

No abundaré —aunque importaría— sobre la función específica de ese oído engañoso, de esa oreja que se conecta a la lectura “por encima del hombro” (como el ensayista espiando a su objeto de lectura, lectura siempre oblicua ) y que se opone a la escritura-simulacro que busca hurtar el cuerpo a la mirada (“simulaba escribir para engañarlo, pues él —el Horla— también me espiaba”), ni sobre la economía erótica de la oreja femenina en la obra de Maupassant (en Bel Ami, por ejemplo). Me interesa destacar que la emergencia de ese detalle excepcional y aparentemente banal, la oreja, podría servir para “ensayar" en aquello sobre lo que la crítica “científica" hace silencio —¡y tratándose justamente de la oreja!— porque no pertenece más que a la singularidad de Maupassant. Así le sirve, por ejemplo, a Nicolás Olivari, quien escribe, en la década del 30, un cuento llamado La mosca verde, donde un hombre, solo en una casa de campo, rodeado del más absoluto silencio, lee El Horla de Maupassant, y de pronto escucha el zumbido de una mosca, y esa mosca se introduce en su oreja, y deposita allí sus larvas horrorosas, que enloquecen al hombre hasta precipitarlo en el suicidio. Un cuento, sí, pero, ¿quién podría prohibirme leer allí un ensayo —una verdadera “interpretación”— sobre la Oreja en Maupassant? ¿Y estará de más consignar que el autor se suicidó para no escuchar las voces que lo enloquecían? Y uno piensa, también, que debería escribir un ensayo sobre ese cuento-ensayo; y por supuesto, no lo hace. Pero eso es sólo un detalle . Lo importante es que se ve trabajar, allí, el método de Morelli, aún (y más aún) bajo la trasposición del ensayo a la ficción. Pero no entremos en el tedioso tópico de la ficcionalización de la crítica: el método de Morelli —Guinzburg, obediente al llamado de un prestigioso cientificismo, lo llama método del paradigma indiciario, para rebautizar lo que Croce, más epicúreo, enunciaba como “sensualismo del detalle inmediato"— permite desconcertar la localización prevista de un género:

La excepción, el resto, la presencia silenciosa de una nimiedad hacen del autor un criminal (disfrazado en su escritura) y del ensayista que repara en eso, hacen no un buen detective: un cómplice. Tal vez un cómplice antagónico, como lo son el predador y la presa. Si hubiera que pensar una prehistoria del ensayo, no me disgustaría buscarla, improvisándome en etnógrafo de la literatura, en las sociedades de cazadores: en la actividad que busca una huella diferente, “fuera de lugar” en ese sendero normalizado por las idas y venidas de los mismos pies. Una huella que, una vez diferenciada por la lectura, ya no es la misma. Porque, ¿cómo se podría encontrar una huella sin dejar estampada la propia?

Correas-Chaneton-Levinas-Celtia: armonías postestablecidas

Los relatos (3) de Chaneton aparecen flanqueados por una anónima contratapa y por un prólogo de un ficcional “Juan Manuel Levinas" (¿todo un emblema: el saladero, los cerrillos, el caníbal sanmiertino, la aristocracia, el abolengo judeo-portugués?) a mano izquierda; y de una Contratapa de Editorial Celtia, a mano derecha. Juan Manuel Levinas comparece como albacea y compilador de los escritos que la muerte prematura de Chaneton dejó inéditos. ¿Qué entierra Correas? ¿Qué clausura con la muerte entre bambalinas del protagonista-narrador? Porque en escena, en lo narrado, no muere. No muere tampoco en plena tarea de escribir, ni nada de lo escrito preanuncia su muerte. ¿Quiso tal vez Correas garantizar a la “autobiografía” de Chaneton el status de documento, de vida fenecida y definitivamente cancelada? Si así fuera, ¿por qué? ¿Qué mundo quiso Chaneton, como Sansón a los filisteos, arrastrar consigo a la muerte? ¿Por qué, entonces, Levinas, mandatario hiperfiel, como Varo de Virgilio, evoca aquí y ahora a Chaneton? ¿Considerará provechosa para nosotros la exhumación de Chaneton?

Editorial Celtia evidentemente sí:

(Los puntos de suspenso son del original.) Contratapa parecería proponernos, contra lo expresamente prometido por Chaneton (véase supra), un Little Lord Fauntleroy negro o un Donatien-Alphonse-Francois rosa, en blusita de primera comunión. O quizás mejor un Genet penitente, enrolado ya en el Ejército de Salvación y piafando por rescatar uranistas de los urinarios. Como se ve, Contratapa se excede no poco de su función tradicional de factor de decisiones de compra. Cóndor de cerúleas luminosidades, sobrevuela las planicies rasas del marketing y eleva el himno de su certidumbre: sabe, o cree saber, para quién edita, sea la muchedumbre preconstituida de adquirentes o —por qué no— una nueva raza surgida al efecto del limo de la Madre Tierra misma: ¡Un público para Chaneton! Por qué Correas consiente esta edulcoración, es incomprensible.

¿Cómo? ¿Usted pretende que el autor es responsable de lo que la editorial incluye en la contratapa? Por supuesto que sí. De la contratapa, de la ilustración y tipografía de la tapa, del diagramado de página y hasta del gramaje del papel. Por no hablar de la elección o aceptación inicial de la editorial ni del contrato de edición, venta y distribución, mayorista y minorista. Si no lo responsabilizara a Correa, no lo respetaría, como lo respeto, aun en lo que pueda parecerme menos respetable. De lo contrario, lo estaría relegando al democrático simposio de Bellas Almas Autoras (Poetas, Narradoras, Críticas, Teóricas de la Literatura) procazmente toqueteadas por debajo del mantel por Almas Bellas Secretarias de Cultura, Asesoras Editoriales, Directoras de Colecciones. Reseñistas de Suplementos, o por Beautiful Souls Directoras de Latin American Departments, Distribuidoras-Receptoras de Becas Guggeheim de Derecha y de Becas Guggenheim de Izquierda.

Decía que a Correas lo respeto. En primer lugar por su obstinada candidez en querer recuperar para la literatura (máxime para la novela) una posición perdida o muy debilitada en la Argentina desde la segunda mitad de la década de 1960, a partir de la disolución de Sur y del boom latinoamericanístico: la hasta entonces llamada “literatura comprometida”¹. Posición —quisiera ser bien entendido— que no tiene que ver con realismo-formalismo, tradición-vanguardia, ni con los cambios en la sensibilidad estética respecto del estilo. Ultimos representantes, casi sin excepción fieles a esa literatura y a sí mismos: Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán, Ricardo Zelarrayán, Rodolfo Fogwill. (Sin duda cometo omisiones injustas: hablo sólo de quienes me parecen prototípicos.) Escriben bien, muy bien (no pienso en su vocabulario ni su gramática), regular, mal, pésimo. Se aferran al terreno (metáfora militar) y tratan de sobrevivir en él y vivir de él (no sólo metáfora), fieles al hablar para decir (aun callando), en medio de la cháchara histérico-maníaca de los medios, de las instituciones: estatales, privadas, contestatarias. Creo que Correas también lo logra. Pese a Contratapa y a sus propios fantasmas —copiosos por cierto—, su ideología y su estética.

Lector: ¿un idiota útil?

“Tres relatos encontrados entre los papeles de Félix Chaneton. Corresponden a tres momentos sucesivos de su vida. Aquí aparecen por primera vez. Se trata, pues, de una publicación póstuma. El título para el conjunto me pertenece” , explica Juan Manuel Levinas. Y es imposible felicitarlo. Para comenzar, “reportaje” es una palabra nada eufónica en español y de importación innecesaria, pero que además tiene una doble, inquietante, acepción en su idioma de origen: 1) transitiva: informar sobre algo averiguado, por encargo o mandato de un superior; b) intransitiva: comparecer, bajo la debida obediencia siempre, ante ese superior, para rendir cuenta de la propia conducta (el: “Oficial McMahon, repórtese al precinto” de nuestros traductores boricúas televisivos). Chaneton, ¡justamente!, ese ente que nunca sabe quién ni qué es, y pone en ello su sustancialidad, mal podría inquirir a otros sobre sí mismo. Mucho menos autoencuestarse.

El desacierto de la elección del título se acentúa cuando Levinas dice que los reportajes son "autorreportajes a modo de capítulos de una novela biográfica”. Perdón, pero una novela es novela o no lo es. Y como el todo preexiste a la parte y la novela al capítulo, ningún “al modo de” puede convertir a lo no narrado como novela en capítulo de novela. Que ésta sea temáticamente autobiográfica o no, es otra cuestión, que no hace al caso sub lite. Estas pedanterías clasificatorias me parecen imprescindibles no sólo para evaluar los relatos de Correas sino para combatir liviandades y supercherías bastante difundidas.

Para que un relato sea novela no es imprescindible, por cierto, que alcance las 1001 páginas de Moby Dick o las 500 de La cartuja de Parma. El corazón de las tinieblas tiene 153. Pero también es verdad que difícilmente un cuento podría sostenerse cuando las páginas pasaran las decenas. Entre conte, nouvelle y romance hay fronteras cuantitativas y cualitativas. Estas, por inasibles que sean, determinan la estructuración del relato. Más concretamente, la posición del narrador respecto de lo narrado. Me atrevería a decir que el cuento versa sobre sucesos en bruto (hereda a la fábula), mientras que la novela se ocupa de destinos elegidos (es secularización de la épica, que ya había sido la comadrona de la tragedia y tenía a su vez como paradigma al mito). Destino elaborado por uno o varios individuos en sus circunstancias. (La palabra se toma aquí en su sentido recio, sartreano.) Un suceso relatado comienza a convertirse en capítulo virtual de una novela en la medida en que está estructurado por referencia a, por lo menos, otro suceso anterior o posterior, seminalmente contenido en él. El primer llanto del protagonista en la cuna, e incluso la decisión que había tomado un antepasado suyo de trasladarse del campo a la ciudad. La interreferencia entre los sucesos (capítulos o partes de capítulos) está dada porque se los relata como fases del destino construido por el héroe en su mundo.

El cuento, en cambio, es por esencia puntual , coagulante. No recapacita ni augura: las cosas fueron así; esto es lo que le pasó a Bola de Sebo en aquella diligencia, o a “Un joven como de 25 años, de gallarda y bien apuesta persona, que mientras salían en borbotón de aquellas desaforadas bocas las anteriores exclamaciones trotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno (...) por los años de Cristo de 183...” Los personajes del cuento están, naturalmente, incluidos en un estado del mundo que impide que lo sucedido suceda un año antes o un año después. Pero no son, sin embargo, responsabilizables de ese estado del mundo. El héroe novelístico, sí: tiene, justamente, destino porque constituye ese estado del mundo en la medida en que se convierte en su referente esencial. El cuento está articulado por la causalidad metaindividual de la historia; la novela por la causalidad singular de la voluntad. Voluntad que en la novela siempre es moral y tiene que pronunciarse sobre el deseo. “A cada cual sus costumbres le fabrican el destino”, se dijo hace mucho.

Levinas y Correas vacilan o coquetean en decidir si los “autorreportajes” deben presentarse o no como novela. Y su decisión es significativa. Lo que en la página 11 del “Prólogo” fueron "encuestas personales del autor” o “autorreportajes a modo de capítulos de una novela autobiográfica” se convierten una página después en “una novela autobiográfica”, que es “una versión de sí mismo con los otros que ofrece el autor”; en “autorreportajes novelados”; en “texto novelesco”. Contratapa corta por lo sano: “Son las peripecias centrales que acomete el protagonista de esta novela”. Lo de encuesta, investigación, y otras posibles variedades de la autognosis tiene poco “gancho”, ya lo sabemos: la poesía, la biografía no se vende. ¿Cómo solucionarlo? Novelizar por buenas y malas artes. Encuadrar. Crear arcos reflejos. A lectores pavlovianos, editores y prologuistas manipuladores. El packaging es ya una técnica científica tan certera, por lo menos, como la ecosismografía. Pero entonces no hay que encarnizarse con el lector, que ha adquirido la “novela” de buena fe, aclarándole que para que el artefacto funcione, encima de leer, tiene que remediar la falencia del escritor Chaneton: “Chaneton, veraz fraudulento o apócrifo investigador, resultará de su obra y de sus lectores: aquélla y éstos serán los autores de Félix Chaneton autor”. Correas me parece víctima de una interesada necedad ampliamente difundida: como la unidad y totalización de un relato (cuento o novela, ahora no importa) requiere obviamente la unidad y totalidad creada por la conciencia tética del lector, y como las asignaciones de sentido a cada parte y al todo están determinadas por la pura subjetividad axiológica del legente, se ha derivado acomodaticiamente de allí la relativización absoluta de lo que la parla llama "lectura” (añejo término técnico de la filología para designar la interpretación de un texto dudoso, por fallas de su materialidad o su transmisión, y cuya mejor descripción operacional es la de “conjetura”). Es decir que —hasta extremos caricaturescos en la condescendencia— cada lector “lee” lo que le parece, y el autor, inerme y con la más plácida de las conciencias, puede lavarse las manos ante la “lectura” más frívola o malévola.

Correas, por boca de Levinas, va hasta el extremo, hasta confundir la relación sujeto-objeto. Radicalizando: ¿no habría ganado tiempo y posiblemente salud convocando a un “Taller Literario”, a un “Laboratorio de Escritura” a una "Creación Colectiva” o alguna de las muchas teratologías análogas que tan pingües resultados vienen dando ¿cuánto tiempo más? a vista y paciencia de las autoridades del Municipio. (Con las casas de masaje y de sauna ya se tomaron medidas.) En su workshop Correas podría haberse limitado a esquematizar lo acontecido a Chaneton, impartiendo como tarea para el hogar la de novelizarlo. Tal vez entonces —estocásticamente— habría tenido escritos —por mano de un nuevo Pierre Menard— sus Reportajes de Félix Chaneton .

Controversialmente pienso: un autor que no quisiera ser leído (y que no ponga en juego todas sus capacidades técnico-literarias para lograrlo) por lo menos con el sentido único y exacto que él quiso realizar en su obra (su “intención”, la “uoluntas” de la vieja retórica) no publicaría o no debería publicar: tendría que leerse a sí mismo en el fondo de un hipogeo. Por su parte, el crítico tiene como primera tarea juzgar (a partir del modo como él es afectado en cuanto lector ) si el autor consigue, por medios literarios , insisto, imponer la necesaria y única lectura válida de su obra.² Cumplida ésta, y sólo entonces, se abrirán todas las plurisemias, sobredeterminaciones, rebasamientos de intenciones conscientes que la literatura, por su esencia, genera, y no, en cambio, los Elementos de Euclides. Apelar a lectores vicariantes, desleírse (el autor) en magnanimidades para con supuestos (por él) prismas refractantes, es, en el mejor de los casos, hipocresía, y, en el peor, autorrenuncia a la literatura como forma específica y privilegiada del conocimiento y como praxis intelectual.

(Negro spiritual)

“Pertenece a la esencia del filósofo errar solo por las calles”, decía Nietzsche. Pero aludía a un vacare distinto del de Chaneton. Las calles de Nietzsche eran las de cualquier ciudad, —las de toda ciudad—, es decir el habitáculo de los nomás-que-hombres, por donde el filósofo reitera al infinito un único recorrido por el mismo carril de ausencia, en medio del rebaño, la piara. Y las calles que Chaneton fatiga son concretas calles de Buenos Aires. No, por cierto las de cualquier parte de Buenos Aires (que él, sin embargo, por sinécdoque, nombra como una entidad unitaria y total). Las recorre “cada vez de nuevo expulsado de mí mismo, a la calle, a vagar”. Y lo hace para “salvarme de la realización de un sueño". Un sueño que es o fue el sueño “negativo, generacional y regresivo de inventar escritos que me valen ser expulsado de la Argentina... El Gobierno —un gobierno despótico y piadoso— por razones de seguridad nacional, ha elaborado una cuidadosa mistificación en torno a mi caso... finalmente me alcanza la muerte civil en mi propio país. Y lo que ahora pienso que me salvó del intento de realizar este sueño, fue Buenos Aires: Boedo, Nueva Pompeya, la Avenida del Trabajo, el Bañado de Flores, Mataderos y Avellaneda, Lanús, Valentín Alsina, el Dock Sur... Una y otra vez, por obstinación, yo volvía a esos sitios y lentamente fui comprendiendo que Buenos Aires y la Argentina también era un lugar habitable para los hombres” (puntos suspensivos y bastardillas de esta larga cita no están en el original).

A primera vista, un menester de psicología empírica e individual, un hallazgo terapéutico, original y práctico, que difícilmente inunde de alegría a la Asociación de Psicólogos. Pero no: Chaneton no habla de curarse, sino de salvarse. No habla, pues, de la psiquis, sino del alma, de la sustancia, de la res cogitans. Y esto hace que inmediatamente haya que preguntarse por la eficacia salvífica de Buenos Aires, que Lourdes no es, ni tampoco Eleusis. Y como Chaneton se llevó su secreto a la tumba, el de lo soteriológico de Buenos Aires; y como, evidentemente, es algo en lo que podemos estar interesados muchos, hay que tratar de inferirlo de las parcas noticias que nos ha dejado.

Lo que primero se advierte es que para salvarse de su sueño (sería más acertado, pienso, clasificarlo como reverie) Chaneton —en el primero de los tres relatos, de donde proceden las citas— camina Con Rumbo. De Norte a Sur; de Este a Oeste; de la Ribera y el Puerto hasta lo que en la década de 1950 se reconocía —por encima de divisiones jurisdiccionales— como confines australes de Buenos Aires. Hasta donde llegaban las vías del 2 o la sección suburbana primera del Ferrocarril del Sur (ahora Roca). El único accidente geográfico cruzado por Chaneton es el Riachuelo. El punto de partida de sus andanzas, —puesto que se describe como expulsado de sí mismo— sería colegiblemente el nutricio hogar materno del cual ya hablamos (página 61), sito en Palermo.

Limites sociales, de zonificación socioeconómica, como los definen los urbanistas, Chaneton no rebasa, en realidad, ninguno. Sus erraticidades, una vez embragadas, no abandonan —hacia el Oeste— Nueva Pompeya, Flores, Mataderos. O sea, el barrio de Arlt, del tango, con los abuelos genoveses, los padres artesanos o pequeños comerciantes, la Nena, las sillas en la vereda, el escarmiento de Estercita. Y hacia el Sur los loteos donde a fuerza de parsimonia y esperanza levanta finisemanalmente su casita propia el ex proletariado carbonario, comunardo, anarcosindicalista, anarco-revolucionario, sedentarizado ya y domesticado por el Socialismo y el Radicalismo y premiado por su disciplina con las Conquistas Sociales. (Con Montserrat, San Cristóbal, San Telmo, Chaneton no parece simpatizar. Posible seminario de literatura: “Topografía semiológico-ideológica de Buenos Aires, desde el Facundo y El Matadero hasta el Viento Norte de Martel, con especial mención de Scalabrini Ortiz, Borges, David Viñas y Sábato. Confrontación con el Londres de Dickens y el París de Víctor Hugo y Zola”.)

A pesar de su obsesivo retornar a ella, esta comarca barrial le resulta a Chaneton exótica. Lo muestra su insistencia, más marcada todavía en el tercer relato, en pormenorizar topónimos, cruces de calles, locaciones de cines y cafés (que se destacan como puertos de recalada fija o paraderos sobre la abcisa de su ambular), edificios. Considera, evidentemente, que la iglesia de Nueva Pompeya tiene que ser tan insólita, tan ajena para el lector que él imagina idéntico a él mismo, como el monasterio de Santo Domingo de Silos. Y, pensándolo bien, la Comarca Encantada necesita retener su alienidad, condición de su efecto abrasivo sobre el sueño obsesionante. En la medida en que se la apropie, Chaneton podrá cada vez menos “salir de sí”. Sin llegar a lo ignoto, es lo no familiar, lo no hogareño. Otros parajes, otros hombres, otras condiciones de existencia. Allí sí puede producirse la aventura, o la epifanía o la conversión que traen aparejada la salud del alma, internamente asediada por algún fantasma más radicalmente heterogéneo, más inasimilable. En Comarcas Encantadas tales uno puede toparse con una ninfa, un sátiro, un Viernes u otra especie de Salvaje, un Ogro, una Esfinge o la Virgen de Guadalupe, todo depende del propio imaginario. También con Lo-Salvaje-Carreras, de tez aceitunada , eso que no se tropieza en Palermo o en Belgrano. Y no es casual que, en el curso del paseo, se vaya produciendo un crescendo de salvajismo o salvajidad en Carreras, cuanto más los viandantes se acercan al Sur. Chaneton cruza el Puente Alsina en dirección inversa a las míticas invasiones de la Horda, desde aquel 17 de Octubre al —más precario— último 30 de Octubre. (Claro que en estos andorreos se puede terminar en mestizajes o inoculaciones culturales, en acriollamientos , como el que sufrió un Hudson —y, podría temerariamente, pero con el debido respeto, pensarse— el Arlt de Acuarelas, cuando se lo compara con el hipercinético de Los siete locos. No es que el visitante pierda su identidad nuclear (sería imposible), pero incorpora a ella la cultura otra. Tras una marinación suficiente, se vuelve irreconocible en vestimenta, usos, costumbres, conductas técnicas. Sólo lo delata cuando habla —o escribe— su tonada.)

Chaneton, a juzgar por las informaciones del relato, nunca emigró a la Comarca Encantada. Siguió ejercitando en ella su vuelta de noria (o Del Perro) atrás de su “ser alguien” definitivo. Pero no dejó nunca de tenerla a la mano. La habitabilidad de Buenos Aires y la Argentina, cuyo descubrimiento lo salvó del sueño (despierto) atentatorio contra la Seguridad Nacional (¿la política?) exigía la cotangencia, el fácil acceso al Parque Nacional, a la Reserva Aborigen, por lo menos en lo imaginario. En el momento culminante de su vida relatada, cuando la narración se cierra en el penúltimo párrafo del libro y Chaneton clausura toda su vida anterior en el “último recurso” de escribir su biografía, dice: “Salgo, la puerta del departamento se cierra a mis espaldas. Me reclino contra la pared. 'También me iré del hotel Mundial. Más al Sur'" (bastardilla mía). El acortamiento de la distancia con la Comarca (no su supresión) es el requisito conjunto para salir del mundo propio, al que se renuncia en busca de una nueva oportunidad de regresar a él, una vez reinterpretado autobiográficamente. Irse, en lugar de acercarse, al Sur hubiera implicado cerrar toda posibilidad de rescate. En cuanto a la tonada, su metafísica esencialista, Chaneton nunca estuvo en riesgo de perderla.

(Garantizar esa “habitabilidad”, concebida en cada caso de manera diferente, de la Argentina, bajo los modos del populismo tolstoiano, el romanticismo feudalófilo, el telurismo socializante, el existencialismo magnilocuente o el voluntarismo sarmientizante de los escritores podográficos mencionados párrafos arriba, ¿no podría tal vez ser una de las intenciones menos conscientes de su pertinaz acotamiento de comarcas porteñas? En tal caso, nuestros Winckelman Winckelmann querrían certificarnos que, país neonato como somos, aluvial, collage desprolijo de desarraigos europeos, tenemos, sin embargo, a falta de Coliseos, Jungfraus y Partenones, nuestros Muros Ciclópeos, Nuestros Jardines Colgantes de consolidada y mágica cotidianidad, allí al lado, sin alterar nuestras costumbres ni el horario de las comidas. Pickwick y los suyos, hartos sin duda de torreones, teas, Lagos Caledonianos y Cairns, se lanzaron con un animo comparable a su corografía de la Inglaterra victoriana. Nuestro tango (sus letristas clásicos) tuvo demandas prácticas que satisfacer parcialmente distintas de la novelística. Dos públicos con intereses ideológicos opuestos que aglutinar bajo la misma estética. Para su pintoresco contó de entrada (y una de sus principales tareas fue mantener vivos sus colores y cálido su perfume aun después de trasladada del prado al invernáculo) con el Alma del Pueblo, principalmente en la sucesión de sus eones femeninos: madres, doncellas, amazonas Margaritas en la Rueca, Magdalenas, indómitas Artemisas, Blancas Nieves; multiformidad codificable, de todas maneras, bajo la tripartición viejita/pebeta/mina. Esa fue su materia patética (en todos los sentidos de la etimología: pasiva de la forma; sufriente; capaz de auténtica (y redentora) pasión, de la pasión más espiritual y noética, sobre todo: el amor). A esa alma expatriada la entrega como presa de los Siete Pecados Capitales, ordenados en una jerarquía miltoniana de Coros Angélicos. En su cima, Lujuria y Avaricia, seguidas muy de cerca por Orgullo y Pereza. Balzac ya le había diseñado el decorado: los camarines de la Opera, las orquídeas y brazaletes de diamantes; los restoranes y el champán de los bulevares; los pabellones de soltero de banlieu o los petit hôtel satrápicos, según que la operación fuera de encubrimiento o exhibición, es decir, favorable o desfavorable para la cotización de los Papeles en la Bolsa. Y las mesnadas de demonios subalternos, los brazos seculares, la mano de obra del Placer: entre-metteuses, cocineros rabelesianos, sirvientas no sordas a la dádiva. Eventualmente, comisarios de policía complacientes, cuchilleros, fármacos y aromas enervantes o letales del Oriente. Un mundo de frontera, de colindancia entre Amos y Esclavos, oxímoro del frac con el percal. El tango, decíamos, perfila de otro modo la Comarca porteña Encantada y erige en ella un Montmartre filou y canaille de utilería, ubicuo, desarmable y transportable cómodamente desde Rivadavia y Rincón a Corrientes 348 o al Trianón de Villa Crespo, y llena de vento al monedero de Heavy Doll (Muñeca Brava) para que ¡impróvida! se lo patine de Norte a Sur, con escala final en el Tornú. El sainete había sido más sedentario. Ignoró el Wanderlust y no supo de grisetas. A lo más de Doce Pasos. Exhibió su menagerie bien amaestrada, candilejas de por medio, a un público más fraternal; más igualitario: el mismo de Punch and Judy, La del Soto del Parral, La Bella Helena o La Princesa de las Czardas. Aburrió pronto, y hasta se sobrevivió demasiado. El Ser Argentino requiere abisalidad, hiato ontológico, subterráneos góticos o petersburgenses. Chaneton, como sus predecesores, está resuelto a dárselo. Aggiornado.)

Sistemas de parentesco en Wonderland

Para abrir mejor la “Comarca Ideológica” (el neologismo es mío, creo), que subyace a las localizaciones imaginarias de Correas me estuve remitiendo mentalmente hasta aquí al primero de los relatos. Lo que valga para él vale también para el tercero, pero con signo de clase inverso (Belgrano-Facultades circum Marcelo T. de Alvear y Junín). En el apartado siguiente tendré que mencionar incidentalmente una tercera comarca: el “Centro”, es decir, Corrientes de Callao al Obelisco.

Carrera es un hombre de unos 50 años (Chaneton anda entonces por los 25), casado y con un hijo, y que se desempeña como jefe del personal de vigilancia de una cancha de fútbol. El héroe lo conoce por vicisitudes de su propio oficio periodístico. Tras el coup de foudre que éste padece, se citan en un banco de Plaza Once. Chaneton acude con su plan trazado: Carrera “adoptaría las formas de la 'bestia' y a la vez yo me feminizaría, mi idea de la emoción consistiría en caer en 'la ciénaga de la fascinación de lo salvaje' [...] También Carrera se feminizaría; pero en un estilo institucional, grave”. El polizonte trae otro: que Chaneton lo acompañe a buscar a su hijo, que se ha ido del hogar. La búsqueda del hijo “Mili” por el Sudoeste es el contenido del viaje y del relato. Encontrado el hijo, Carrera asesina a trompadas en el Dock Sur, en presencia de su hijo y de Chaneton, a un “marica", La Mejicana, en cuya compañía encontró a Mili. Pero el motivo explícito del asesinato es otro, lindante con el acto gratuito gideano: robarle a La Mejicana unos pocos pesos, que Carrera no necesita.

En este acto final y abrupto se cifra la esencia salvaje de Carrera. Todo el resto del viaje es el huero burócrata que su ocupación hubiera hecho prever. El recorrido, en realidad, se cumple en dos etapas: la primera es la noche del encuentro, a cuyo término duerme Carrera tendido en el césped de una plaza, mientras Chaneton vigila. La segunda es al día siguiente, a partir del mediodía, bajo un calor tórrido. Esa noche, junto a un café del Dock Sur, es donde Carrera karatiza a La Mejicana. La narración de este hecho central va precedida de antecedentes autobiográficos que nos da Chaneton y está entrecortada por pasajes líricos con título autónomo “Pequeña memoria sobre F.”, un amor homosexual adolescente vivido por Chaneton.

En cualquiera de sus periplos Chaneton relata, dialoga y —sobre todo— soliloquiza a la vez. Es la Conciencia Vígil, en perpetua búsqueda de su Razón de Ser.

Al joven Gothama, al emprender su viaje iniciático, le aguardan tres tareas de desengano : 1) de la homosexualidad juvenil; 2) de la pertenencia al orden familiar (por anexión, pues se trata de su familia política, no la consanguínea); 3) del saber institucionalizado y de las fantasías de transformación del orden social (el Hombre Nuevo) previas a la elección de Cámpora. Comenzó con un yo vacío, o lleno tan sólo de la pura voluntad de constituirse axiológicamente; termina fatigosamente en un en sí, la Conciencia Desengañada. Apela, como “Ultimo recurso” al proyecto de “escribir, escribir sobre mí [...] Es todo. No seré si será una autobiografía, o un libro de memorias, o una novela, o cuentos. Pero escribir sobre mí [...] También me iré del hotel Mundial. Más al Sur” (bastardilla mía). Lo que escribió y quedó póstumo, sus “Reportajes” editados por Levinas, resultaron sí, el recurso último: muere fuera del relato después de terminarlos. ¿Qué supuso Chaneton lograr? ¿Qué vuelco provocaría en su vida empírica el pasarla a autobiografía? Por lo que ya vimos, transferir al lector (véase supra, página 63) la misma tarea de desciframiento esencialista a la que su vida estuvo consagrada. Es decir, la misma ofrenda fatal, la misma Túnica de Neso, que el suicida lega a sus Seres Queridos. Pero tal vez no solamente —ni más arquetípicamente— el Suicida: todo autor autobiográfico también...

El primer desengaño, el de la homosexualidad juvenil, es el más trabajado narrativamente y donde Chaneton cree reconocer más el fundamento de su singularidad, de su individuación. No es tan así, me parece, porque tal autodeterminación se sustenta en una referencia que se anula a sí misma.

A lo largo de los Reportajes la homosexualidad aparece, alternativa y conjuntamente: 1) como cualidad sustancial; 2) como modo de vida transitorio, iniciático, del efebo; 3) como camino ascético, a cuyo término la conciencia o el alma, despojada de lo sensible, accede a la intuición pura de las esencias: el Bien, el Mal, la Belleza (todas las mayúsculas sustancializantés aparecen en Correas). En esta caleidoscópica perspectiva Correas aúna, tal vez no muy orgánicamente, esquemas de autopercepción recurrentes en la literatura confesional (el término es de Chaneton) de homosexuales varones. Está ausente en cambio —para gran mérito de Correas— todo reivindicacionismo gay, y la única huella de oportunismo que he podido descubrir es la ya criticada de la Contratapa. La ¿inmanejable? homosexualidad femenina brilla, como las Bellas en los saraos, por su ausencia: también la homosexualidad es aparentemente cosa de hombres.

1) La homosexualidad es condición sustancial, por contranaturaleza, de los/las maricas. Dos citas textuales me son necesarias: “Digo 'maricas' ”—es Chaneton quien habla— “y hablo de ellas en femenino. No hay otra forma de presentarlas al lector. Son maricas, y lo que a ellas se refiere se dice en femenino, si, justamente, nos referimos a ellas. No son machos, ni mucho menos chongos. [...] Si se las menciona se habla de 'ellas', pero no son mujeres, de ningún modo son mujeres. [...] Las mujeres no tienen nada que hacer en esto, pero precisamente porque las mujeres son aquí lo que debe ser excluido.” (Bastardillas de Chaneton.)

Si “las maricas” tienen que ser presentadas al lector, se deduce que el lector ideal , el lector buscado por Chaneton, es un heterosexual, o a lo sumo un homosexual pudibundo, recoleto, ignorante —como del búlgaro eclesiástico— del código y el argot de la homosexualidad organizada y hasta, incluso, de su existencia. ¡Difícil lector, si no se trata, acaso, de una carmelita descalza de clausura rigurosa! Dentro de este Huerto Sellado, los homosexuales no maricas están —informa Chaneton— sujetos a la convención social (fijada, hay que deducirlo, por las maricas) de dirigirse a ellos o hablar sobre ellos con el debido tratamiento en artículo femenino. Como el jurisperito se dirige de “Usía” al juez.

En cambio (versión Chaneton) el/la marica “La Catalina”, refiere que en el cabaret donde ella trabaja (se prostituye) hay muchísimas mujeres “y que las mujeres verdaderas que había en realidad no eran mujeres, sino maricas con concha”. Se debía entender, por lo tanto, que para la Catalina había sólo dos categorías: hombres y maricas; éstas últimas se dividían a su vez en maricas con concha, también llamadas 'mujeres' y las maricas propiamente dichas”. Tanto para el no homosexual como para el homosexual no marica, como Chaneton, la marica es el límite cualitativo absoluto: o se es tal o es imposible llegar a serlo, del mismo modo que se es varón o mujer o no se lo es, orgánicamente, por supuesto. Que es lo que acerca de la homosexualidad, de hecho, piensa tranquilizadoramente la Derecha y, muy en el fondo de su alma, también la psiquiatría cuando decide llamarla “perversión”. Por eso la idealización genetiana, y de Chaneton, que hacen de el/la marica el Bien y el Mal sustanciales; la Belleza y la Fealdad; la Inocencia y la Culpa, irremediable, por contigüidad no dialéctica.

Chaneton ambulaba por su Comarca Encantada seguro desde siempre que, cuando así haya sido providencialmente dispuesto, se encontrará con el Mal y la Belleza. Su Conciencia, fuera de sí por rebasamiento, es pura Visión. El alcohol, la benzedrina que ingiere reiteradamente junto a Correa simbolizan la Luz Interior. Unas hadas lo asisten en su búsqueda. “Mujeres sin sombra”, los hombres maricas sobrevuelan el mundo incluyente de éstos o cualesquiera confines donde los no maricas (machos, chongos, mujeres, pêle-mêle) trabajan, ocian, delinquen, escriben, copulan, se masturban, orinan, sudan, llevando cada uno a cuestas una singularidad numérica de la cual el/la/lo marica está exento, pues la suya de él, de ella, de ello, es la singularidad cualitativa, la de la especie. Por eso tienen un idiolecto . Paupérrimo, es verdad, a juzgar por los glosarios de Genet y Correas, donde morfología y sintaxis son no-maricas y sólo en el nivel del léxico se innova, para constituir un parco vocabulario jergal, mediante los tropos de las nominaciones. (Insisto en recordar que los maricas ( tantes ) de Genet y de Correas son lúmpenes y pregay, no han pasado todavía a ser mercado de consumo para la cosmética, la indumentaria o la literatura: su transvestismo es más funcional que simbólico, está más cerca del tatuaje indeleble que del disfraz narcisístico. Las maricas de Correas “loquean” entre los otros con la inocencia de un pagano recién bautizado.)

Y Chaneton sabe escucharlas, aunque como en todo lo demás, en el modo de la comprensión. Ha comprendido que el marica es la-marica-para-sí sólo cuando es una marica para las otras maricas. Estéticamente fiel a Genet, les otorga un rango ontológico cercano al de los querubines, un paso más allá de los dáimones y un paso más acá de los semidioses. Tal vez junto a los Pájaros Parlantes de Schreber. Generación blasfemante, impiadosa, altanera. Crueles como hermanastras envidiosas, pero hermosas de mirar, “para el que tiene ojos”. El Tercer Ojo del Iluminado que reconoce la Belleza bajo las crines y las arrugas de la Bestia.

El Iluminado ve. Desde un topos privilegiado. No es estrictamente un macho, no es un chongo, ya no es un imberbe indeciso. “Entiende” o “entendió”, porque el Eros Paidikós le hizo caer, en los años de su efebía, las escamas de los ojos.

2) En efecto; Chaneton, muchacho de barrio, del barrio de Carriego esta vez, de Palermo, en otro de sus circuitos, Barrio/Centro, tropezó hacia sus 18 años con un marica marica y se enamoró. No de otro hombre, sino de una marica. Tuvo que creérselo, que lo era, es decir, que ya estaba oficializada como tal por el sínodo de maricas. Esto fue a la vez su experiencia efébica y

3) El ingreso en el Sendero hacia la Luz, su transformación en Conciencia lluminada, que en Carrera macho emblemático (de 50 años, padre de un hijo varón, morocho, corpulento, policía privado, cuasi analfabeto, “guaso", titular de un pene wagneriano con curiosa dextroflexión, mariquicida (la cifra de lo “antifemenino”) sabe precisamente descubrir el instrumento de su acceso a la Pasividad Integral, peldaño último de la mística Escala a la feminización.

La feminización propia, de Chaneton, desde luego, pero subsidiariamente, la del Macho Feminizante, también. Chaneton va más lejos en su dialéctica de la división que La Catalina: no hay hombres, es decir, no hay varones: sólo existen mujeres . Pero la utilizabilidad de Carrera preexiste a la utilización contingente operada por Chaneton. En estricto rigor, no es que éste lo transforme en utensilio, desviándolo de su estatuto óntico genuino: Carrera existe, desde el comienzo, sólo como medio, está imaginariamente armado para ello. Su “pasivización” (sinónimo que Correas da por obvio de “feminización”, la cual nunca es definida a su vez) está inscripta paradojalmente en la Gestalt con que se recortó para Chaneton sobre el fondo de siluetas espectrales que llenarían las graderías y los corredores de la cancha el día del encuentro futbolístico. Gestalt que, por lo hiperbólicamente canónica, por su pertenencia al código semiótico de determinada concepción ideológica de la homosexualidad masculina, remite a lo producido en serie, al utensilio. Y todo utensilio, a través de su referencia al uso , lleva inscripta la pasividad Ontica: el hierro no eligió ser lima; ontológica: su ser es un ser para. Tonnerre de Brest de tercer mundo, le Mec Carrera prestaba su corpachón y su ceño adusto para espantajo de barras bravas; el arrullo de la tórtola-Chaneton lo sacó, fugazmente, de su referencia, para colocarlo en otra de la misma especie: titilar lectores el tiempo suficiente como para que el orden se restablezca en un final feliz, para Chaneton.

Chaneton, pues, termina curado de su obsesivo/soñar despierto con “inventar escritos que me valen ser expulsado de la Argentina”. El trato con el pueblo lo ha curado, en sus barrios donde no se sueñan sueños de expulsión y se puede tropezar con un Mal que no desencadene el castigo. Chaneton ha ascendido desde el proyecto oniroide de un Mal Eficaz en lo político-social a la Estética del Mal. Ya no retornará a su inicial Comarca. Tendrá que encaminarse hacia donde se enseña a “estudiar, ser alguien”. Pero lo que tan sencillo le parece —el haber sido “guiado” por Carrera hacia la luz— le ha exigido arduas y complicadas operaciones entimemáticas.

...comida de zonzas

“Las mujeres no tienen nada que hacer en esto, pero precisamente porque las mujeres son aquí lo que debe ser excluido", teorizaba Chaneton en la cita anteriormente aducida. De acuerdo; pero esa debida exclusión necesita cumplirse de manera que lo expulsado quede al mismo tiempo incluido como huella articuladora de toda la red de significaciones. Para que la feminización de un varón sea posible o por lo menos imaginable es necesario que de alguna manera esté presente la norma de acuerdo a la cual efectuarla, es decir, la feminidad. Pero ésta, como miembro de una pareja de contrarios naturales, supone la masculinidad. ¿Cómo zafarse del círculo de la eliminación-retención?

Si se parte de los siguientes axiomas: 1) ninguna mujer se feminiza; 2) hay varones originariamente feminizados (maricas); 3) todo varón es feminizable, y si se demuestra en la práctica, experimentalmente, que aun el protovarón, el Macho no homosexual, es feminizable, se termina en un esquema que anula el dualismo retenido por La Mejicana e instaura el monismo de Chaneton:

La Mexicana subsume uno de los sexos naturales (mujeres) bajo otro sexo, postulado como natural también: las maricas. Chaneton deja la cáscara del sexo opuesto (varones), pero la vacía por dentro de su naturalidad hasta reducirla a mero receptáculo de la esencia mujeril, la feminidad (= pasividad). Y nos deja con la duda (mejor encomendable al psicoanálisis) acerca de qué es lo que realmente busca y desea el afeminado: el Macho como productor de la propia feminización o la afeminación del macho, para que, en definitiva, todo quede entre mujeres, esas sospechosas excluidas por hipótesis.

1. ¿La filosofía en Argentina? ¿De qué hablamos? Ese pálido registro que se llama historia de las ideas puede archivar pulcras monografías, eruditos comentarios acerca de comentadores prestigiosos de los grandes pensadores, fervientes llamados a la renovación del pensamiento ya renovado, treinta o cuarenta años atrás, en la vieja Europa. Hay, por cierto, distinciones: los trabajos aristocráticos traen abundantes citas en griego o alemán, los más plebeyos deben conformarse con los módicos inglés o francés.

Pensamientos sin consecuencias, que inquietan y preocupan a nadie, estilos que aúnan un castellano fósil con el ejercicio de la barbarie lexicográfica, largas citas y paráfrasis de los mentores espirituales, destinadas, en apariencia, a introducir un tema que es, sin embargo, prontamente abandonado cuando se plantean los primeros problemas. En fin, mucha cita y plagio, pero ningún concepto, muchas palabras, pero ningún discurso.

¿Y los filósofos “nacionales”? Ellos son la réplica invertida de los “europeístas”. No han cesado, desde que Carlos Astrada perpetró su Mito gaucho, de nutrirse del color local que les proporcionaba el romanticismo europeo. (Astrada es involuntariamente cómico, llama a Hernández “bardo de la estirpe” y cree en un “karma pampeano”.) El uso salvaje de ciertas entidades emblemáticas —Pueblo, Nación, Estado Nacional—, estaba y está destinado a sostener una concepción indudablemente insostenible: que hay un sujeto de la historia, que ese sujeto tiene una meta ontológica no contaminada por las contingencias históricas y, fundamentalmente, que es misión del filósofo expresarlo y darle forma acabada.

(Anacrónicos e impotentes, llegaron tarde. Ese lugar, está desde siempre y en otro lugar, ocupado por la retórica del líder. A lo sumo, podrían, como Astrada y antes que él Lugones, convertirse en comparsas, al modo de los juristas al servicio de las políticas realistas de los príncipes del Renacimiento.)

2. El siglo XIX, con su preferencia por los compendios, breviarios, colecciones enciclopédicas e historias, con su amor por la legibilidad cronológica y biográfica, con su afición a los grandes períodos, nos legó la estabilidad de los tres grandes géneros laicos: filosofía, ciencia y literatura. Es decir, los fundamentos, los registros positivos, y el gusto sublime. (Desde luego, la santísima trinidad existía desde antes, pero sus funciones eran extremadamente diversas.)

¿Y si en lugar de consagrar la unidad y perduración del tipo, nos aplicamos a dispersar y transgredir los límites genéricos?

Leer los textos filosóficos como textos y no como vehículos de ideas, como cuerpos de enunciados que censuran sus condiciones de enunciación y no como ideas que expresarían las intenciones de un sujeto —sea individual o colectivo—, es ya un atentado al dispositivo institucional al que el filósofo sublime, nuestro profesor, respeta aun en sus llamados a la acción y a lo concreto, puesto que él jamás querría atentar contra los límites administrativos de la Universidad.

(En todo caso, está autorizado a declarar, una vez más, la muerte de la filosofía, impugnada en nombre de la ciencia o de la política. Así se pasa de un género a otro, sometido a la disciplina de la lectura escolar).

Lectura escolar, lectura servil, imposibilidad de leer. Una poderosa inhibición ejerce su acción para que los textos canónicos —de Kant, de Marx, de Hegel, poco importa, porque lo que interesa es el ensalmo del nombre propio y la dignidad de la obra conclusa—, sean contorneados reverentemente por largas paráfrasis, citas y más citas, superfluidades y redundancias, culpas y disculpas por haber osado penetrar en terreno vedado a las flores de ceibo del pensamiento universal.

La lectura escolar se torna sublime: hacia lo alto, hacia la altura impenetrable del espíritu del autor. El aprendiz subdesarrollado de filósofo debe llevar en sus maletas a Dante, Goethe, Cervantes, porque los clásicos “tienen muchas ideas” y además enseñan a “escribir bien”. Los “nacionales”, en cambio, visitan La Rioja y Salta, andan en busca del minero perdido y retornan al Río de la Plata imbuidos del Volksgeist que generosamente ilumina los suplementos dominicales.

3. Sería cómodo ubicar estos fenómenos bajo el rubro “dependencia cultural”. Sin embargo, el uso masivo de esta noción ha deteriorado su fertilidad. En primer lugar, la querella contra el Amo oculta la complicidad del siervo, complicidad que simplifican los mismos que la ejercen al desconocer que ella es heterogénea, singular, susceptible de múltiples entrecruzamientos.

Es que en Argentina hay escritores y literatos de profesión, pero sólo profesores de filosofía.

Los escritores —sería ocioso nombrarlos—, disciplinaron, mediante la ironía, el humor, la parodia, la disgresión erigida en sistema, el carácter carnavalesco, marginal, anacrónico, de nuestro nunca peor llamado “patrimonio cultural”. El profesor se empeña, ardorosamente, en suprimir las distancias, los extrañamientos, la infamiliaridad radical con el universo discursivo que desafinadas instituciones le enseñan olímpico, estatuario y distante. (La cultura francesa, tran provinciana, es reducida a la torre Eiffel y a la Escuela de Altos Estudios, se confunde Roma con Italia y Baviera con Berlín. Los ingleses son empiristas, los franceses cartesianos y los alemanes personajes de óperas wagnerianas.)

Si ese universo es al igual que el Dios de Hegel un ícono del regreso al infinito, el escritor ha de abandonar su identificación con una totalidad que se supone armoniosa y plena de sentido, sin incurrir empero, en el simple gesto de rechazo.

Ni rechaza ni establece una jerarquía superior; marginado, se excentra y busca y encuentra recorridos oblicuos, descompone lo unitario en fuerzas plurales, muestra sus debilidades, sus incomprensiones, se enreda en la pesadez del sin sentido que trasmite una lengua extranjera y de todo ello extrae la filigrana de una ficción, de un simulacro de verdad que revela la verdad del simulacro.

Borges, que parodia la novela policial inglesa y se burla de sí mismo como tardío discípulo sudamericano del obispo Berkeley, habita el “mundo de las letras” munido de la Enciclopedia Británica, pero su fidelidad está consagrada a figuras “menores”: Wells, De Quincey, Schopenhauer, lee a Shakespeare en inglés pero a Platón en la espantosa traducción de Patricio de Azcárate.

(Curioso: sólo él y Macedonio Fernández nos han enseñado aquí a leer las metáforas filosóficas como metáforas inquietantes y plenas de consecuencias.)

4. Astrada redacta un diálogo —“La esfinge y la sombra”—, bajo el doble patrocinio de Baudelaire y Nietzsche con toques, aquí y allá, del énfasis y la solemnidad lugoniana. No me interesan sus ideas, bastante pobres, sino la notoria mímesis de estilos —el estilo, se sabe, compuesto de vocabulario peculiar, giros sintácticos marcados y de previsibles modalizaciones, es enteramente codificable, y por lo tanto público y enseñable.

En El juego metafísico hay un transporte masivo de los clisés de Heidegger: “Así estamos involucrados, incluidos en la interrogación, ¿qué es el ser? Nosotros comprendemos qué es el ser; comprendemos el ser del ente que somos nosotros mismos...”, etc., etc.

En La revolución existencialista, el estilo es anónimo, con pretensiones ecuménicas y heroicas. La forma de la argumentación —tan rígida como la oratoria forense—, responde al esquema que yo llamo de “navegación procelosa y ascensional”. En un primer tiempo se afirma la unidad global del sujeto (¡ni siquiera falta la expresión humanitas!), luego se describen los peligros y riesgos, en ritmo de marcha y con metáforas náuticas, finalmente, el lejano pero seguro puerto, es avistado con efecto de peroratio. “Impedido (el hombre) por su destino temporal, por su intrínseco hacerse, circunstancial y definitorio de su ser, de su “esencia” como humanitas, viene templando y puliendo su alma en las peripecias del devenir. En su peregrinaje atraviesa, según la temperatura de los tiempos...”, etc., etc. En este nivel no importan las posiciones teóricas: si es el estilo el que se reproduce, da lo mismo Mitre o Sarmiento, Lugones o Borges, Santo Tomás o Marx, Jung o Lacan. (La escritura no se comunica, se transmite; pero la trasmisión repite una diferencia.)

5. En “Nueva refutación del tiempo” Borges radicaliza ciertas tesis de Berkeley y Hume. Si el primero niega la materia con su esse est percipi y el segundo, consecuentemente, extiende la negación a la identidad personal, no hay razón para que subsista esa forma de continuidad que es el tiempo. ¿Es todo?

Observemos: el texto está compuesto de un prólogo y de dos partes que son, respectivamente, un artículo y su revisión. El título es, obviamente, burlón. Borges afirma descreer de la hipótesis, y dice en el comienzo del prólogo:

Así se afirma la distancia irónica, el extrañamiento con respecto a estas venerables hipótesis que constituyen, para nosotros, algo así como el manual de Grosso de la cultura universitaria (¡Oh, las introducciones a la filosofía!)

Al revés de nuestros aprendices, no intenta superar el hiato apelando a una compulsa “seria” de las fuentes originales, aunque lo haga, porque si lo hace —desde luego en inglés—, observa: “He acumulado transcripciones de los apologistas del idealismo, he prodigado sus pasajes canónicos, he sido iterativo y explícito...” Es decir, en este terreno hay cita, erudición, pero no lectura.

Examinaré brevemente los recursos de la puesta en escena, los que están destinados a evitar el comentario mimético, aquel que, al suprimir aparentemente la distancia, no hace más que suprimir toda dimensión textual. El ejercicio sistemático de la disgresión, al traicionar los límites de los géneros (pero, ¿qué otra cosa es el ensayo?), es conducido :por las metáforas germinales de la escritura borgiana: “... laberinto infatigable, un caos, un sueño”, que suplementan el efecto de disgresión con la disgregación de la razón clásica.

(Disgregación de la razón clásica suena a frase hecha; pero aquí se limita a señalar lo siguiente: retorno en el enunciado de sus condiciones de enunciación canceladas —algo nada insólito en las relaciones de la escritura “literaria” con el género filosófico.)

En la retórica de la exposición académica, al exordium y la narratio, debe seguir la propositio es decir, el argumentum proprium, la tesis central. Es allí donde, precisamente, el ensayo introduce el desvío, y lo hace en ambas variantes, aunque de modo diverso.

En la primera versión, se cita a Lichtenberg: “El pienso, luego soy cartesiano queda invalidado; decir pienso es postular el yo es una petición de principio; Lichtenberg, en el siglo XVIII propuso que en lugar de pienso, dijéramos impersonalmente piensa...”

En la segunda, el sueño proverbial de Tchuang Tzu: “Este, hará unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”.

Semejantes desvíos no ocupan el lugar de la disgresión clásica, forma amable del divertimento, confirmación de que uno, por lo demás anda en línea recta. Si la escritura precipita una serie dispar —Huckleberry Finn y una noche del Mississipi, la Recoleta, una misteriosa Helena—, es para sugerir el lugar de una tensión: de una parte, nadie puede creerse entero e indiviso, de la otra, nadie puede subsistir sin dividir la memoria en torno a un centro tan luminoso como ausente.

Al romper la solidaridad de las sentencias de Berkeley y Hume con la historia lineal de las ideas metafísicas —siempre servicialmente complementada por una “profundidad” biográfica e histórica—, se vuelve posible evitar la trampa de las respuestas magistrales —“luego, vendrá Kant y le dirá a Hume...”—, que nos impedirían hacer algo mucho más interesante: articular esa impersonalidad constitutiva de toda afirmación inevitablemente personal con el trasfondo inquietante de las metáforas temporales de Berkeley y Hume: “flujo uniforme”, “momentos indivisibles”.

Se dirá, son metáforas banales, metáforas que ellos se limitaron a tomar de la tradición. Es cierto, pero el discurso de Borges las reanima al textualizarlas, la conexión sorprendente de dos enunciados compulsa al lector a buscar un tercer enunciado aún por venir.

El flujo uniforme, de tan uniforme, ya ni siquiera es continuo; es el terror por lo sordo el inabarcable que circunda el teatro de sombras de la filosofía.