Miscelánea

Santiago Dabove, escribir la muerte

Luis Chitarroni

De Dabove me gusta la presteza, su imaginación un poco alcohólica, su arte de prescindir de preámbulos y contar sin exigencias externas, su modo casi kafkiano de ajustar la pequeñez del texto a las imposibilidades del argumento. Hay en Ser polvo una corriente de imágenes a la vez radiante y subterránea. Se trata siempre de una escritura muy clara, que abusa un poco de la ampulosidad macedoniana del léxico (que parece impensable sin sus conjunciones antinómicas), y que aísla sus anudamientos para conseguir una ilación declamatoria y en apariencia fortuita. El cuidado con que Dabove apunta su frase sin embargo nada tiene que ver con la inserción de un aforismo: la frase encuentra, aun destacando su carácter de irrupción, la instancia oportuna, conversacional, discreta, el pulso que la recupera, haciendo así de esa turbulencia de registros una superficie de consulta muy precisa. Para invadir el tumulto de sensaciones que sus cuentos acarrean bastaría entonces restringir el “efecto de literatura” que la abundancia borgeana reclama en cada uno de los textos que prologa e interrogar nuevamente el sacrificio de su articulación.

En Ser polvo la muerte va a ser escrita, es por lo tanto necesario agravar jerárquicamente esos tensores con los que la literatura empieza y termina resistiendo la inanidad de sus artificios. El destino, el dolor, la enfermedad: he ahí un orden. (Irrevocabilidad, irrealizabilidad, inevitabilidad, tal era, para un exégeta de Pushkin, la triple fórmula de la existencia humana.) Un texto ideal podría empezar, a la manera de Poe: “Apenas hube sentido el último latido...” Dabove es escribe: "¡Inexorable severidad de las circunstancias!” Más adelante, con una severidad consecuente, impugna: “Pero no se diga: yo he agotado el padecimiento, este dolor no puede ser superado...” Después, profetiza: “Yo no sé ver en las quejas y expresión de amargura presentes otra cosa que una de las variaciones sobre este texto único y terrible: no hay esperanza para el corazón del hombre".

Escribir la muerte es de algún modo lo contrario de escribir un relato. Ahora bien, aunque Dabove no explicite su procedimiento, aunque el protagonista hable del “sueño” que precedió a su “muerte” y lo llame sueño-vela y muerte-vida, aunque admita su estado como una forma de existencia (“este modo de existir tiene algo de grato, inocente y deseable”), aunque anuncie su muerte o la disfrace (“Me estoy difundiendo, voy a ser pronto un difunto”; “Cada vez muero más como hombre y esa muerte me cubre de espinas y capas clorofiladas”), no es posible pensar en lo que se escribe como en una metamorfosis: esas múltiples “confesiones” sólo constituyen una suerte de convención narrativa que soporta con timidez el hecho contundente que el primer enunciado —el título— hace estallar, puesto que para escribir la muerte y escribir un relato, el narrador debe someterse, casi desde el comienzo, a ese infinitivo que se nos propone en parte como seña de identidad y en parte como ley del relato, vale decir ser —literalmente— polvo .

Ser polvo consiste en esparcir esa muerte que acontece a lo largo del texto. Dabove tiene que encontrar así un medio justo de zanjar esa otra convención literaria que hace del relato un itinerario, aunque más no sea entre la palabra inicial y el último punto, y suspender la temporalidad para que el polvo de la muerte se difunda. Lo encuentra: son las ocurrencias.

Las ocurrencias del texto daboviano no son motivos. Los motivos participan de dos órdenes que Dabove conocía bien: el musical (Dabove tocaba el violín) y el de la conversación (Dabove conversaba, incansablemente, con Macedonio, con Borges). Las ocurrencias no progresan ni regresan, ni siquiera se adecuan a la gravedad del relato: ocurren, son nada más que eso, capturan momentáneamente la atención. Basta con intentar una clasificación para que su sentido se desvanezca o se intercale entre otros, se confunda o gradualmente se amplifique. Para advertir su inocencia, su gratuidad, sólo es posible situarlas, citarlas: “¡Qué extraña planta es mi cabeza! Difícil será que dure su singularidad incógnita“. “¡Deseaba ser planta de tabaco, para no tener la necesidad de fumar!” “¿Cuántas formas piensan adoptar (las nubes) antes de no ser ya más, nunca más, máscaras de vapor de agua?” “...Voy a ser vegetal y no lo siento, porque los vegetales han descubierto ese privilegio de su vida extática y egoísta. Su modo de cumplimiento y realización amorosos no puede satisfacernos como nuestro amor carnal y apretado. Es cuestión de probar y veremos cómo son sus voluptuosidades“.

El cuento de Dabove pertenece a esa tradición silenciosa que las antologías repiten u omiten con la misma modesta ineficacia. “Mi voz ya era un semisilencio por la carencia de pulmones”, escribe en Ser polvo. Habrá que inventar el aire.

Felisberto Hernández, parabola del desquite

Enrique Pezzoni

El protagonista de Felisberto Hernández (narrador-actor, sujeto de la enunciación que coincide con el sujeto del enunciado para declararse inasible y denunciarse como fragmentación, escisión de sí mismo) vive una carencia, y la fruición de acumular sucedáneos para rechazarlos. La carencia del propio Yo es para el que se enuncia la de algo que no ha conocido ni poseído nunca. Pero sentido como la falta de un bien que ha perdido o le han quitado, ese algo le inspira nostalgia o le depara una y otra vez la experiencia de la desposesión. El narrador-actor de Felisberto Hernández padece doblemente: víctima de sí, sólo puede concebirse como pura falta de lo que lo constituiría como un Yo reconocible: como suma, totalidad de atributos; víctima del Otro o de lo otro: del mundo que él mismo conforma y pone en marcha para señalarlo como el despojador (y el dador de la negatividad: la suma imposible convertida en resta, desagregación de atributos). El Yo que narra y se narra en los cuentos de Felisberto no cuenta sino eso: que no cuenta, no incluye, no es incluído. Inasimilable a toda categoría o clase anterior a él mismo, tampoco cuenta con ningún asidero que le permita recuperar el ilusorio bien perdido. Su historia es la de un Yo sin Yo que sólo pormenoriza el fracaso en la empresa de autoapropiación. La interioridad del personaje felisbertiano es así un vacío central atiborrado de desechos en ensambladuras irrisorias: montaje de residuos, agresiones mutuas. Autorretrato a lo Arcimboldo: imagen hecha de metonimias combinadas en la metáfora del Yo sólo presente como resta (resto inalcanzable).

Complacencia y angustia de sumar para no llegar al total. Acumular descartando ³.

Mi angustia se movía lentamente y llenaba un espacio desconocido de mí mismo. Yo ya no era un cuarto vacío; más bien era una cueva oscura en cuyo fondo de paja húmeda y en un ambiente de viscosidad cálida, se movía una boa que despertaba de su letargo. A la cabeza me llegaban efluvios que terminaban en palabras. Pero estas palabras, que parecían haber andado por muchas bocas, y haberme encontrado en voces muy distintas, que habrían cruzado lugares y tiempos ajenos, ahora se presentaban a reclamar un significado que yo nunca les había concedido ⁴.

Boa, boca: gimnasia simbólica. El obstáculo (la oclusiva) que se interpone en el paso de lo cerrado a lo abierto (o-a) establece la diferencia de significados y a la vez los contamina. Resurge el sentido anterior: bucca = cavidad (la boca es aquí también la “cueva oscura”, el “ambiente de viscosidad cálida” por donde ha andado la palabra que reclama). Enlace entre la metáfora del Yo y una metonimia del Otro que intercambian sus predicados: Boa: cuerpo que despierta para engullir; boca: cavidad, guarida-cuerpo que profiere, clama, y también reclama , engulle.

El Yo felisbertiano es siempre el vacío central, el relleno profuso, o bien la sucesión, encaje de sujetos que se enuncian como el Yo del Otro para reanudar la serie vacío-relleno: absorción, expulsión.

... parecía que en ese mismo momento hubiera tenido dentro de mí un personaje que hubiera salido al exterior sin mi consentimiento, y que había sido despertado por la violencia del ferrocarril. Pero en seguida sentí que otro personaje, que también se había desprendido de mí, había quedado mirando en la misma dirección en que antes caminaba, que quería predominar sobre el anterior y que me empujaba hacia adelante. Si estos dos personajes no tenían sentido y querían huir, era porque yo, mi personaje central tenía el espíritu complicado y perdido⁵.

Desdoblamientos, recombinaciones. El “personaje central” deshace y rearma, construye un discurso como una red de figuras, instala en su oquedad un laboratorio de tropos. Boca-boca que clama y reclama, dice y desdice, nombra para desnominar. La palabra que conjura es expulsada porque lo usurpa o lo abandona aún más vacío que antes. Enunciarse es condenarse a definirse por lo que no se es, crecer a la sombra que dejan otros discursos, dejarse invadir por el significado “nunca concedido” y expelerlo ⁶. Fascinación y repugnancia de lo ya dicho, del sentido poderoso por ser anterior, inservible por ser residual. Anhelo permanente de lo aún no dicho, del discurso original, fundador del Yo ⁷.

Literatura fantástica, suspendida entre lo irrisorio y trivial, por un lado, y lo inquietante, por el otro: incapacidad de nombrar esa oscilación ausente en los códigos existentes. Carente de sí, fijado en la vacuidad de esa ausencia, el Yo felisbertiano es la energía de la circularidad, no del traspaso. Constante movimiento que vuelve sobre la propia nada. “Tal vez un movimiento": título de un cuasi relato que es en verdad una poética de lo fantástico, de su incapacidad para nombrar lo inexplicable. Es la ficción del diario de un loco que urde un proyecto de auto rescate: consiste en escribir “una idea movida”, a cada instante distinta, puro movimiento evasivo. O más bien, la idea misma del movimiento, exterior al Yo incapaz de pensarla: “un movimiento vivo que se realice fuera de mí y que siga viviendo y moviéndose solo”, Alimentado de sí mismo pero también, quizá, “de otras cosas que no quiero saber del todo, porque cuando las sepa viene el pensamiento vestido de negro a hacerle un cajón de medida con agarraderas doradas". Fijado en sí, pero abominando de toda idea fija, del discurso anterior pero no original, el recluso denuncia (“He visto fracasar relacionismos, implicancias, deducciones y determinismos, en la flor de la juventud”) y sentencia: la idea-movimiento es indecible, es la impotencia del lenguaje. Seducción del vacío nunca colmable que imanta al Yo transmutando su fijación en vértigo: “Esa idea para mí —afortunadamente—, es inmensamente difícil de realizar. Soy dichoso cuando pienso cómo realizar esa aventura; seré dichoso mientras la esté realizando; pero seré desgraciado si al estar por terminarla no siento deseos de empezarla de nuevo” ⁸.

Fijación y vértigo. El narrador-actor de Felisberto no consuma el traspaso; sueña con él para declararlo imposible o para transformarlo en la energía del movimiento circular, nunca para hacer del sueño del pasaje un sucedáneo (esta domesticación del sueño, si aparece, escapa a la suspensión goce-angustia y es resueltamente cómica: son las sublimaciones de la gorda Margarita en “La casa inundada”, la mujer-vaca y la vaca misma “sacudiendo sus cuerpos” en “Ursula”, la mujer enamorada del balcón y sus efluvios “poéticos”). Girando en el espacio que él mismo instaura, sólo proyecta actitudes que no derriban fronteras y ni siquiera se institucionalizan en los estereotipos de la evasión. Es para siempre el acomodador de cine que “roba” con la mirada los bienes del otro y es expulsado por el dueño; el artista fracasado que vende las medias de mujer “Ilusión”; el memorialista que evoca la niñez para no reconocerse en ella; el hombre que recuerda su pasado en que ha sido un caballo que lamenta no ser hombre por no tener un bolsillo donde llevarse el retrato de la mujer que desea: todos viven la certeza de la fijación en el vértigo.

Muchos de los seudotraspasos en los relatos de Felisberto Hernández son, en verdad, aventuras del des-quite: busca de lo que se siente como desposición y también empeño en el desquite, la satisfacción y la venganza, el poseedor es puesto en el lugar del desposeído. El texto de Felisberto lo hace abriendo una distancia entre el sujeto que enuncia y el enunciado. Si en los relatos del quitado el narrador es a la vez el protagonista, en los del desquite el narrador atestigua lo que le sucede al Otro, o bien es el narrador transparente, “ausente” de lo que transmite. Tal es la parábola que trazan algunos cuentos escritos en un período determinado y cuyos extremos pueden situarse en “El acomodador”, por un lado, y “Menos Julia” y “Las Hortensias”, por el otro ⁹. El primero de estos cuentos genera las dos réplicas subsiguientes. Las marcas sémicas de los tres títulos señalan el juego contrapuntístico: "El acomodador” nombra un oficial servil pero también contiene los semas del arreglo y el ajuste “Menos Julia” lleva el signo algebraico (—) que el texto explica doblemente: lo que falta más lo que queda; “Las Hortensias” asume la pluralidad (en el relato derivada hacia la multiplicación suicida, la pulverización del protagonista). En los dos últimos cuentos de esta serie los que concluyen la parábola del desquite, el menos y el más que engendran los textos entablan entre sí una enconada relación dialéctica, centrada a su vez en las relaciones que entablan el Yo del Otro (del dueño, del que posee quitando) con su cuerpo (que denuncia al desposeedor como desposeído: quitado). En “Menos Julia” y en “Las Hortensias”, el cuerpo se vuelve objeto autónomo, fuera del alcance de la posesión: parte de la maquinaria que el dueño ha urdido para organizar su ritual del dominio.

Desde los primeros textos de Felisberto Hernández, las señas de la carencia del Yo se dan mediante dos rasgos del personaje: 1) la rivalidad con el propio cuerpo, que se autonomiza y se fragmenta sin cesar para pulverizar toda posible instancia de sujeto único, coherente; 2) la dificultad para producir con el cuerpo algo que vuelva al sujeto dueño de sí y que le asegure un lugar en el cuerpo social: problema del artista que no puede producir arte, música.

El cuerpo aparece como dueño de una clave secreta que afianzaría al Yo, pero que nunca entrega:

... lo he sentido siempre vivir bajo mis pensamientos. A veces mis pensamientos están reunidos en algún lugar de mi cabeza y deliberan a puertas cerradas: es entonces cuando se olvidan del cuerpo. A veces el cuerpo es prudente con ellos y no los interrumpe: se limita a mandar noticias de su existencia cuando está cansado, cuando está triste o cuando le duele algo. Yo no sé quién lleva estas noticias ni qué caminos ha tomado para llegar a la cabeza... Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos, aun que no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras. Yo sé que por el cuerpo andan pensamientos descalzos¹⁰.

El cuerpo es siempre el Otro, el que arrebata traiciona —“habiendo otra persona ya hay traición” ¹¹— “él había estado pensando y escribiendo en mi nombre y ahora hasta mi propio nombre tiene otro sentido y parece de él, de este cuerpo con el que fui teniendo tan larga complicidad y al que he terminado por llamarle 'el sinvergüenza'”¹². El desquite ante la dificultad para producir con el cuerpo —para engendrar arte, música— se imagina como el dominio del "sinvergüenza” (del sinvergüenza de Otro): apropiación, penetración del cuerpo de Otro. Al estudiar una partitura, el concertista de Tierras de la memoria concibe la música como un proyecto, una idea que aprieta ante el riesgo de que pueda escapársele. Enardecido por esa aventura, hasta se complace con la posibilidad de ser infiel a la partitura estudiada para poseer otras más

... más bien que escapárseme, diría yo que la abandonaría si a los pocos días oía otra pieza que me gustaba más. Y ahora me aferraba a ésta, no tanto por el propósito de ser fiel a la obra que me hacía tan feliz, sino porque al saber que podría serle infiel, me encaprichaba en no dejar escapar esa inmediata posibilidad de placer ... de esta manera no se me escaparía ninguna de las dos. Sentía la angustiosa voracidad de tenerla a todas entre mis dedos, de llevarlas siempre conmigo, y anticipadamente me imaginaba el goce muscular de apretar en mis manos sus cuerpos de sonidos y de dominar sus movimientos¹³.

Tocar la música es tocar un cuerpo con arrebato que llega a la descarga orgásmica: “Después que el cuerpo y yo habíamos cometido un acto de violencia —como era el descargarnos sobre el piano— nos quedábamos con la sensación de estar vacíos”¹⁴. El cuerpo propio, lugar de la carencia; la música, cuerpo del Otro, lugar de la invasión.

Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro cuerpo, es del cuerpo propio desde donde se segrega algo que permita la posesión. El “acomodador” (el sirviente, el que guía a otros para acomodarlos en los lugares desde los cuales asistirán al espectáculo que ellos mismos no producen) alterna en tres espacios. En dos de ellos impera su marginación, su situación al borde del lumpen: son el teatro mismo y el comedor donde un millonario ofrece comidas gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lugar del dominio ilusorio, de la apropiación: en su cuarto oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos que le permite ver las cosas como “objetos míos”, reacomodados desde la miseria y el despojo. En él se entrega a la “lujuria de ver”¹⁵, que también procura ejercer en el espacio de la sumisión, en la sala de vitrinas contigua al comedor gratuito. El acomodador-sirviente “roba”, “desacomoda” así al amo. Lujuria, por lo demás, doblemente frustrada: en la sala de vitrinas, se pasea sonámbula la hija del millonario que desliza la cola de su peinador sobre la cara del lujurioso tendido en el suelo y lo borra en un acto de aparente purificación (“La cola del peinador borraba memorias sucias y yo volvía a cruzar espacios de un aire tan delicado como el que hubieran podido mover las sábanas de la infancia”¹⁶); descubierto, el acomodar es expulsado del comedor gratuito.

Si la carga erótica de la ejecución musical se ha desplazado ahora a la de la mirada apropiadora, la música reaparece en “El acomodador” reactivando el juego sumisión-dominio. El dueño llega al comedor gratuito como “un director de orquesta”:

El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacia los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silencio tocaba para sí. Al principio se oía picotear los cubiertos; pero a los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidado. ... a las pocas reuniones en el comedor gratuito, yo ya me había acostumbrado a los objetos de la mesa y podía tocar los instrumentos para mí solo¹⁷.

Cuerpo-música; cuerpo-silencio; cuerpo-ruido. Esas asociaciones e identificaciones imaginarias son matrices que engendran los textos de Felisberto. El cuerpo, ese Otro constituyente y antagonista del Yo, puede aliarse con un tercero o enfrentarlo. Boa-boca, devora la limosna y profiere la música que el Otro consume; pero también profiere el silencio para anular la música tiránica, aunque es devorado por el ruido invasor. Ludismo exacerbado, estrategia infatigable de absorciones y rechazos. Identificado con esos movimientos tácticos del cuerpo, el Yo quiere ver en ellos su propia imagen como distinta de la del otro. Pero también los denuncia como los movimientos del Otro. Desborde de la defensa y la agresión¹⁸.

Verbalizadas, transpuestas al discurso del personaje que se narra (o que narra al Otro; también al hablar del Yo “ausente” en la narración en tercera persona), las revoluciones imaginarias y especulares de la identificación-repulsa ingresan en la dimensión simbólica. El Yo organiza el espectáculo del deseo radicalmente perdido: las relaciones de carencia y plenitud vuelven a traducirse en términos de dominio, coerción, censura. Tal es el orden que rige en “Menos Julia” y “Las Hortensias”, los relatos del poseedor quitado .

Coincidencias dispuestas en antítesis integran en un mismo sistema ambos relatos. En “Menos Julia”, las connotaciones sexuales que enmarcan el ritual del dominio se desplazan hacia la domesticación: el deseo exacerbado se enfrenta con la norma, el rigor de la sanción social, el sucedáneo incapaz de reproducir la satisfacción no alcanzada: el matrimonio. En “Las Hortensias”, el deseo normalizado en la institución matrimonial avanza por etapas de desvío y perversión: ambiguas complicidades de los representantes de la norma —la mujer, el marido—: alianzas y traiciones. En otros aspectos, las coincidencias entre ambos relatos se reiteran sin polarizarse en opuestos: los protagonistas organizan rituales en que el silencio es requisito y símbolo del dominio ejercido. Silencio amenazado por la presencia del ruido (lo que segrega el cuerpo del Otro). La amenaza reaparece en las confrontaciones del incesante “cuerpo a cuerpo”: tocar ser tocado en “Menos Julia”; mirar-ser mirado en “Las Hortensias”.

Tocar, mirar: sustitutos del hablar. Presunción de cifrar un código emanado del cuerpo, anterior y ajeno al compartido por la comunidad lingüística. Código imprevisible y excéntrico: alejado del lugar común, del lenguaje. El ritual del dominio se articula, así, como un ritual del silencio. El silencio “para sí” de los mendigos en “El acomodador” es ahora el silencio del amo, que lo impone para eliminar toda forma posible de discurso. Los protagonistas de “Menos Julia" y “Las Hortensias” son dueños: de las cosas que venden en sus tiendas, de los empleados que las venden para ellos. Con esos bienes (capital excluido del circuito de la compra-venta) inventan el ritual: la adivinanza imposible. Objetos y empleados sustraídos de la venta ingresan en el sancta sanctorum del dominio para integrar el nuevo código, que ha de ser secreto, irreductible a cualquier significado, inclusive para el propio dueño. En “Menos Julia”, el dueño avanza por un túnel donde “actúan” las empleadas de su tienda; en el silencio, el dueño toca a las mujeres y toca objetos para adivinar quiénes o qué son, pero sobre todo para eliminar lo adivinado: lo que puede verbalizarse. En “Las Hortensias”, el dueño avanza por la galería de vitrinas donde los maniquíes de su tienda representan escenas cuyo sentido debe ser indescifrable, o no coincidente con el que les ha atribuido el oficiante que las ha armado.

El sistema de la adivinanza ha de ser in-significante. El juego ritual exhibe una voluntad imperial: de autoridad —el dueño es donante potencial del sentido indecible— y de censura —el dueño suprime todo discurso anterior que vuelva propiedad común el sentido indecible. Delirio de remontarse a un Yo primordial, aún no distanciado por la palabra de sus identificaciones imaginarias: cuerpo que toca y mira para desmentir, desdecir el mundo.

Conducta extravagante: del personaje, delirante e irrisorio; de la literatura que lo inventa, tan cercana del desasosiego como de la trivialidad y la broma. Josefina Ludmer discierne con admirable nitidez las dos faces de la estética felisbertiana: “por un lado la singularidad desde dentro, como un modo en que el sujeto vive su relación consigo mismo (yo soy único) y sus derivados: estetización de la memoria, los sueños, el pasado personal, los modos en que habla el cuerpo, los silencios y los ritmos interiores ... la marca de la literatura 'alta' de principios de siglo. Por el otro la singularidad desde fuera, para los otros su perspectiva exterior y social”, que “piensa la diferencia como desgracia, separación del grupo, irrisión, y se burla de lo que diferencia: su modo de representación es la caricatura”¹⁹.

En “Menos Julia” y en “Las Hortensias”, la caricatura se irisa en una irradiación prismática. Caricatura del amo que dispone de los medios para ofrecerse el espectáculo de su excentricidad (manías, ritos, locura). Caricatura del documento inserto en el análisis clínico: relato, puntual del testigo, curioso impertinente que registra la extravagancia del Otro. Caricatura de la “palabra autoritaria” y la “palabra persuasiva” bajtiniana. Caricatura a priori, incluso, de modelos propuestos para describir las articulaciones del poder, el discurso y la verdad en la sociedad. “Como la historia no deja de enseñárnoslo, el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello por lo cual, aquello mediante lo cual se lucha: el poder que se intenta poseer ... En una sociedad como la nuestra, todos conocemos las reglas de exclusión ... Existen tres tipos de inhibición: la ocultación de objetos, el ritual con sus circunstancias y el privilegio o el derecho exclusivo de hablar de un tema determinado” (Michel Foucault). Para los dueños de la extravagancia en los relatos de Felisberto, eliminar todo discurso sería asumir un poder total, pura emanación de la autoridad coercitiva: hacer callar. Arqueología del silencio dominante. En “Menos Julia” y en “Las Hortensias” los protagonistas organizan el ritual silencioso y sus complejas circunstancias, que exhiben y a la vez disfrazan su deseo: rareza y también caricatura que hace reír al Otro.

Los dos relatos del desquite y el quitado se desarrollan como expansiones del núcleo que ha generado el relato precedente, “El acomodador”. “Lujuria de ver”: esta variante metafórica de la expresión directa (ganas de ver) se proyecta en modos diferentes en los textos subsiguientes. En “Menos Julia”, la sustitución metafórica se transforma en otra: “enfermedad": “yo quiero a mi... enfermedad más que a la vida. A veces pienso que me voy a curar y me viene una desesperación mortal”. (O.C., 2, pp. 72-73). El predicado “ver” es reemplazado por “tocar": prácticas del cuerpo, del sujeto impulsado por el deseo de invasión y dominio. En “Las Hortensias” no aparece otro significante que reitere con desplazamientos la “lujuria de ver”, pero el texto entero es una expansión de la metáfora literalizada: lujuria de ver del personaje que avanza entre las vitrinas para no descifrar el sentido de las escenas representadas por las muñecas mismas. El núcleo engendrador produce, así, los relatos por dos vías: en un caso, mediante la reaparición modificada de un significante; en el otro, ordenando la sintaxis narrativa.

Los desplazamientos y expansiones reaparecen en el nivel de los hechos narrados. El ritual solitario de “El acomodador” —solo en su cuarto, solo en la sala de vitrinas— es, en los textos que siguen, exclusivo, secreto, pero la voluntad y el poder del amo lo organizan con todo un aparato escénico que requiere oficiantes. Entre los tramoyistas y su maquinaria figuran el músico y la música: una vez más, a través de la sustitución metafórica o como presencias “reales". En “Menos Julia”, Alejandro, —empleado del dueño del bazar y oficiante de su ritual—, “compone el túnel como una sinfonía”, es “el Schubert del túnel” ²⁰ (O.C., 2, p. 46). En “Las Hortensias”, el pianista Walter (guiño burlón: ¿Walter Gieseking?) debe ejecutar las piezas programadas de espaldas al amo del ritual (otro guiño burlón: pianista acompañante de película muda). La devaluación caricaturesca es la del significante “música”: el ejecutante es ahora el que está al servicio de quien tiene poder para tocar y mirar, aunque es incapaz de crear lo tocado y lo mirado (tercer guiño burlón: el mecenas). A Alejandro —el como músico de “Menos Julia"—,

le encanta la soledad y el silencio entre olores de maderas. Una noche dio un salto sobre los libros porque sonó el teléfono; la que se equivocó de llamado, si guió equivocándose todas las noches; y apenas él la toca con los oídos y las intenciones. (O.C, 2, p. 76).

El ejecutante servidor se reserva para sí la práctica del cuerpo que —aunque declarada puramente fantasmática por el amo— es de nuevo el vehículo para la posesión.

Tocar para sí, tocar para el Otro. La música despliega en el texto una trama de pugnas y alianzas con otros significantes: silencio, ruido. Relegada a lo ornamental, la música que produce el servidor no es amenaza. Pero la amenaza resurge con el ruido que hace estallar el silencio: carga de sentidos latentes, discurso en potencia. En “Menos Julia”, la risa: oralidad no verbalizada, significante sonoro y gestual, quasi sermo corporis. En el túnel donde se desarrolla el ritual silencioso, se mete un perro. Se oyen ”quejidos mimosos”; después

Alguna de las muchachas se empezó a reír y en seguida nos reímos todos. Mi amigo se enojó mucho y dijo palabras desagradables; todos nos callamos inmediatamente; pero en un intervalo que se produjo entre las palabras de mi amigo, se oyeron con más fuerza los quejidos del perrito y todos nos volvimos a reír. Entonces mi amigo gritó: —¡Vayánse todos! ¡Afuera! ¿Que salgan todos! Los que estábamos cerca lo oímos jadear; y en seguida, con voz más débil, y como escondiendo la cara en la oscuridad, le oímos decir: —Menos Julia. (O.C. pp. 83-84).

En la superficie anecdótica parece resolverse la ambigüedad del título del relato. Pero el significante que reaparece en el texto mismo la multiplica reorganizando, reiniciando la lectura. El signo menos juega con el paradigma opuesto in absentia, más. Dramatización de la opción imposible para el protagonista, el amo quitado. Menos Julia significa también menos la “enfermedad”, las ganas. Más Julia (quedarse con Julia) es renunciar, restar: quitar. El dueño del túnel se confiesa ante el narrador testigo (ahora erigido como representante de la norma: es casado):

—Hoy fue al bazar el padre de Julia: no quiere que le toque más la cara a la hija; pero me insinuó que no me diría nada si no hubiera compromiso. Yo miré a Julia y en ese momento ella tenía los ojos bajos y se estaba raspando el barniz de una uña. Entonces me di cuenta de que la quería. —Mejor —le contesté yo—. ¿Y no te puedes casar con ella? —No. Ella no quiere que toque más caras en el túnel. (p. 85).

”Menos Julia”: no más caras, no máscaras. El deseo queda desnudo, sin disfraces ante la propia impotencia. Conducta de los significantes: persecución mutua, acoso en circularidad inexorable.

La circularidad constituye el relato. Entre dos posturas fijas (inmovilidad de un recuerdo al principio; inmovilidad del personaje, al final: fijado en la alternativa imposible, repite la imagen de sí paralizada en el recuerdo), el avance del suceder no es sino suspensión: pormenor del ritual. El narrador testigo abre el relato evocando el recuerdo:

“En mi último año de escuela veía yo siempre una gran cabeza negra apoyada sobre una pared verde pintada al óleo”

Es la cabeza del amo que ordena el ritual en el túnel. En el “ahora” de los hechos narrados, el testigo repite la imagen del recuerdo:

“Tal vez en aquellas mañanas de la escuela, cuando él dejaba la cabeza quieta apoyada en la pared verde ya se estuviera formando en ella algún túnel"

El testigo cierra el relato reimprimiendo la imagen inicial: si ha habido avance, es sólo el de esa sobreimpresión que corrobora la desposesión ab initio: el dueño del ritual quiere ocultar el cuerpo, incapaz de segregar (tocar) el vehículo de la apropiación:

Mi amigo estaba sentado con los codos apoyados en las rodillas y de pronto escondió la cara; en ese instante me pareció tan pequeña como la de un cordero. Yo le fui a poner mi mano en un hombro y sin querer toqué su cabeza crespa. Entonces pensé que había tocado un objeto del túnel. (p. 85).

Clausurar especularmente el texto, terminar el informe de la extravagancia, es ejecutar (como un músico una partitura; como un verdugo la sentencia) la inversión tocar-ser tocado, que remata la parábola del desquite.

La parábola vuelve a trazarse en “Las Hortensias”. El relato sin voz desde dentro —sin testigo que declare organizar los hechos desde su propia perspectiva— aparenta mostrar un suceder como proyectándose por sí solo hacia el desenlace espectacular: disolución del sujeto, locura. Texto clásico, “incompletamente reversible, modestamente plural”, diría R. Barthes (S/Z), exige la lectura horizontal (relato de aventura privada): sólo a partir de la conducta del personaje puede percibirse la presencia de los significantes articulados en antítesis o en falsas alianzas. Pero también aquí la lógica especular constituye el relato. Estética de la simetría para narrar la dispersión. Ejes centrales: la duplicidad, la reiteración de los símbolos actantes. La pluralidad del título es en verdad duplicación: la mujer de Horacio y la muñeca Hortensia son dobles idénticos (si la mujer se llama María, su nombre completo es doble: María Hortensia). Ambos son dobles complementarios:

“Descontarle Hortensia a María era como descontarle el arte a un artista. Hortensia no sólo era una manera de ser de María sino que era su rasgo más encantador; y él (Horacio) se preguntaba cómo había podido amar a María cuando ella no tenía a Hortensia"

Pero también:

“Hortensia era un obstáculo extraño; y él podía decir que alguna vez tropezaba en Hortensia para caer en María”

La muñeca es a la vez el doble y la barra divisoria que hace posible la duplicidad, la antítesis y —escándalo de la significación— la contaminación de los opuestos. La duplicidad se prolonga en las relaciones de los pares Horacio-María, Horacio-Hortensia, María-Hortensia: complicidades, traiciones. Horacio “engaña” a María con Hortensia, a la cual traiciona y sustituye con nuevos dobles: Herminia, la muñeca en la casita de Las Acacias, la otra muñeca negra en la misma casa (a la vez reemplazada por María bajo las mantas de la cama). Las “perversiones“ eróticas de Horacio se culturalizan: delirio “normalizado” según las pautas de lo conminatorio y lo facultativo en el medio pequeño burgués, que ya ha previsto las combinaciones de lo prescrito (matrimonio), lo prohibido (relación con el fetiche), lo permitido (el adulterio masculino), lo libre (complicidad con el adúltero para retenerlo; reacción “admisible” de la indignación y los celos). Lo prohibido mismo se socializa: el fabricante de muñecas las construye en serie, las instala en el mercado con el aditamento de la su puesta exclusividad:

“El nombre genérico es el de Hortensias; pero después el que ha de ser su dueño, le pone el nombre que ella inspire íntimamente”

La duplicidad es reiteración: exhibición, justificación, disimulo.

En este relato “veloz” de la aventura privada socializada, la duplicidad lo organiza todo: los elementos simbólicos, la estructura especular de la sintaxis narrativa. Horacio sólo teme un doble: la imagen de su cuerpo, lugar de la carencia, de la improductividad. En la “casa oscura” los espejos están cubiertos con cortinas, están inclinados para que no reflejen a quien los mira: son servidores como los oficiantes del ritual silencioso:

“Esa pequeña inclinación hacia el piso le daba la idea de que los espejos fueran sirvientes que saludaran con el cuerpo inclinado, consérvando los párpados levantados y sin dejar de observarlo”

Los espejos actúan la inversión que destruye la ilusión de dominio: mirar-ser mirado²¹.

El ruido-risa (o grito: otra oralidad no verbalizada) determina la sintaxis narrativa. El ruido abre el texto (“Al lado del jardín había una fábrica y los ruidos de las, máquinas se metían entre las plantas y los árboles” (p. 137) y lo cierra (“...y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al ruido de las máquinas" -p. 179-). El ruido es la amenaza que ejecutan el grito y la risa. María se introduce en una de las vitrinas junto a las muñecas inmóviles. Como el narrador testigo de “Menos Julia”, toca a Horacio. Viola dos veces las pautas del ritual: se mueve, grita. El movimiento y el grito, la inminencia del discurso, fijan a Horacio en la mecanicidad caricaturesca:

“...levantó la cabeza y, con el cuerpo rígido, empezó a abrir la boca moviendo las mandíbulas como un bicharraco que no pudiera graznar ni mover las alas”

Y en el interior mismo del espacio textual limitado por la doble marca de apertura y cierre, el ruido rea parece instaurando otra manera de duplicidad: enunciando, insinuando sentidos (“empezó a darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas”), escamoteándolos (“Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones asustados” (pp. 139-140), intercambiando mensajes que excluyen al dueño del ritual, aislado en su silencio (“Creyó comprender que las almas sin cuerpo atrapaban esos ruidos que andaban sueltos por el mundo, que se expresaban por medio de ellos y que el alma que habitaba el cuerpo de Hortensia se entendía con las máquinas" -pp. 149-150-).

El silencio afirma el poder del amo; el ruido espiritualizado lo amenaza; el grito, la risa lo denuncian. Entrampado en sus propias estrategias, el amo se descubre despojado. El cuerpo del Otro clama y reclama: grita, ríe, acusa: se burla.

Macedonio, un fenomenismo inubicado

Raúl Zoppi

Ana María Barrenechea en su artículo “Macedonio Fernández y su humorismo de la nada” ²³ despliega una medida que es nota fundamental para explicar el humor de Macedonio. La firme sentencia es clara y persuasiva, puesto que se funda en el propio dictamen de Macedonio. El ha dicho: “Sé que no valgo ni quedaré salvo por algún chiste muy estudiado que resultó".

A.M. Barrenechea divide la declaración en dos afirmaciones muy distintas. Una se convierte en medida, la otra, es excluida por ser una petición de efímera eternidad.

La medida resulta del propio reconocimiento de Macedonio en el ejercicio prolijo de su meditado humor, que reza así: “por algún chiste muy estudiado".

En cuanto a la otra, Barrenechea contempla la dificultad de la predicción de la gloria de un escritor, y la obvia, porque la mirada de un contemporáneo no está ejercitada para esos menesteres.

Pero la expresión, que es nota fundante, le permite a ella el traslado de llevar aún más allá ²⁴, es decir, le permite llevar de una afirmación a otra siguiente (que enunciará después), o dicho de otro modo, le permite el movimiento del chiste hacia el humorismo, del mero jugueteo verbal hacia la creación que rebasa.

Y la declaración es de hierro, pero convincente, porque su esplendor le viene de lo dicho por el mismo Macedonio: "...se puede reconocer que el humorismo de M. Fernández rebasa el mero jugueteo verbal, y crea bajo la aparente dispersión un mundo del no-ser, nítido y coherente".

Vinculadas, por medio del traslado, las dos sentencias (la de Macedonio y la de Barrenechea) se concluye de este modo: el chiste, en cuanto que es “muy estudiado” (y según el diccionario estudio significa obra en que un autor dilucida una cuestión) hace surgir el humorismo que no se detiene en el mero jugueteo verbal, por el contrario, se mueve para rebasarlo y así concluir en la creación, convirtiendo lo verbal en “un mundo del no-ser, nítido y coherente”. Es decir, se eleva de su condición, y con ello deviene otra cosa, o dicho del siguiente modo, el lenguaje del humor expresa el mundo del no-ser, creándolo.

Al decir Barrenechea “el humorismo crea un mundo” se ve obligada a medir, a sopesar la gravedad de este verbo, llevándolo hasta sus procedimiento últimos: “Macedonio lo construye con el ingenioso manejo de abstracciones, como objetos concretos, lo enloquece con el disparate llevado congruentemente a sus últimas consecuencias” (corto la aseveración aquí porque su última frase escapa a mi convicción; ver artículo de Barrenechea).

Crear tiene el sentido de construir, y se construye por medio del manejo de abstracciones como objetos concretos. Es decir, rebasar el mero jugueteo verbal significa convertir las abstracciones en objetos concretos.

En rigor, ahora, cabe la pregunta que se rezuma de lo ya dicho; pregunta que, al hacerla Barrenechea, lleva al fundamento, o sea, lleva a la explicación: “¿cómo y por qué llegó a crear ese mundo de la nada? El fallo es definitorio: En No todo es vigilia la de los ojos abiertos expone ideas filosóficas que lo explican”. Es decir, ese mundo de la nada tiene su explicación en “las ideas”. El cómo y el por qué conduce a su metafísica.

Yo tomé algunas de esas ideas, para ello me detuve en un artículo inédito que Adolfo de Obieta incluye en las reediciones de 1967 y 1977 de “No todo es vigilia” (Centro Editor) porque lo considera como perteneciendo a la constelación de este libro. Dice que es uno de “los textos introductorios o sensibilizantes” para aliviar la primera lectura del mismo. Abandono la intención de indagar si tal afirmación es correcta o no, tampoco la desestimo.

Mi artículo es el comentario de ciertos problemas, no la defensa de una tesis. En ese caso no estoy obligado a decirlo todo, a agotar lo dicho por Macedonio. Siendo éste un modo menos rígido que el otro y aunque atento al “amor" de algunas palabras y “amigo” de conducirlas a otras, o sea, de llevarlas aún más allá, entonces, es más menesteroso, puesto que se puede obviar con la lectura directa de Macedonio, y surge sólo por el enigma y la fascinación que puede ejercer Macedonio, y por el íntimo placer de la meditación.

El artículo, “Bases en Metafísica” (1908, inédito). El problema, saber por dónde se conduce la Metafísica, adónde llega con su más allá y qué son Bases en ella. El comentario, un movimiento que despliega dividiendo y vinculando la trama de cuestiones, que se tejen entre sí completándose con fragmentos, pero sin disolverlos.

Si se considera el término Metafísica cuya procedencia griega es ineluctable y sin demorarse en cómo entendían o comprendían los antiguos aquello que concibe la Metafísica, tampoco en la vaguedad del surgimiento mismo de la palabra, que un minucioso y distraído bibliotecario según cuentan los eruditos acuñó como una forma de clasificación. Si lo consideramos en su composición por amor a la división, no ignoramos por múltiples manuales, que Metafísica es una palabra compuesta de un prefijo y un núcleo, cuyo significado es “más allá de la física".

Fijado el lado terminológico, y no cayendo en una predicción debida a la vocación por lo profético, adelanto un doble sentido de Metafísica, sin voluntad de agotar las significaciones que da Macedonio, puesto que hay un tercer sentido que más adelante se expresa.

Por un lado, es “una tentativa de ineludible solucionalidad”, y por otro, “la busca de las causas del asombro de existir", “que constituye (la) perplejidad única de la metafísica”²⁵.

Si se vincula de un modo amplio atendiendo más a la simetría que a la oposición, a lo común y no a lo diferente, estrujando y apretando estas palabras, gotea un meditado y fino voluntarismo. Pero basta mencionarlo.

Tentativa, según el diccionario, es una acción que experimenta, ensaya una cosa, y busca; una acción de buscar, o sea, hacer diligencias para encontrar alguna cosa. Lo simétrico, que son acciones; lo diferente, una, quiere encontrar alguna cosa, otra, experimenta una cosa.

Me detengo parsimoniosamente en la senda de la perplejidad macedoniana y en esa demora nos enfrenta al único problema de la Metafísica. Cabe, entonces, la pregunta: ¿en dónde surge la perplejidad? Según Macedonio se condensa en la siguiente oposición entre “la no visión del niño” y “el conjunto mental del hombre”. Y ahí, en ese punto equidistante, surge el asunto que urge solución.

Al inicio Macedonio solicita al lector, sin preámbulo, que se ubique por medio de la imaginación en condiciones ambientales ideales, y con el agregado de la virginidad de su visión que se homologa a la visión del niño. Y así, de este modo, efectúa una doble pregunta vinculada por una conjunción. La primera, ¿Qué habría en tal situación en el Espíritu y en la realidad exterior del niño? O sea cuál es su haber, qué tiene y no tiene.

Pero la explicación se vislumbra con plenitud en la segunda pregunta: ¿Y qué puede añadirle de esencial, es decir, de fenomenal a la experiencia de un hombre?, o sea, la pregunta es, si el niño adolesce o no. La firme réplica es filosa puesto que niega: “Nada absolutamente puede añadir la experiencia al fenómeno y el hombre al recién nacido".

Queda sólo la visión del niño frente al fenómeno. El hombre con su experiencia nada le añade. Y ¿cómo es ese fenómeno o qué es el fenómeno? La negación de la experiencia que añade por medio de su separación, conduce hacia la manifestación, lleva al fenómeno: “sonidos, contactos, aromas, temperaturas, formas, colores incluso los de su cuerpo—, sensaciones musculares y de cinestesia dolorosas y gratas, tal es toda la Realidad del niño y la única posible".

No sólo es toda la Realidad del niño, el fenómeno, sino que también es la única posible Realidad, es decir que va más allá de la visión del niño puesto que comprende a la experiencia del hombre como perplejidad Y ¿qué es esta experiencia? Es un añadir; y ¿qué añade?, añade lo que no es.

Pero consideremos “lo que no es” la realidad: “ni exterior, ni interior, ni material, ni psíquica, ni espacial, ni temporal”, estas nociones son añadidas, la navaja de Macedonio es este dictamen del ni.

Retomo el hilo de lo anterior, para contemplar la perplejidad. Esta surge porque el hombre las añade con su experiencia y, por eso, se asombra el existir de este modo y se hace preguntas improcedentes.

Corto esta palabra “la única posible”, y sangra potencia. Potencia es lo que puede, o sea, el querer, basta indicarla nada más.

El conjunto mental del hombre es la experiencia con las ubicaciones, lo que se añade, y por tanto, el abandono de la visión del niño. Pero, la Metafísica, en cuanto es la busca de la causa del asombro del existir, da cuenta de este abandono como perplejidad que debe ser resuelta, o sea, es la tensión de la Apercepción que se ciñe frente a la Percepción.

Pero, conviene llevar aún más allá el otro concepto de Metafísica, el otro, que reza como “la tentativa de ineludible solucionabilidad”, de ahí, proviene la pregunta que fija: ¿Cómo llegamos a esa solucionabilidad? Según Macedonio, “en ciertos momentos de plenitud mental” es decir, accedemos a ella, a su positividad, por medio de la plenitud mental, pero limitada a ciertos momentos.

“Ciertos momentos” significa que la plenitud mental se fracciona en alguno de ellos, o a la inversa, ella no se cumple en todos los momentos, o sea, no es siempre. La plenitud mental no es continua, sino que es por algunos de los momentos, es la fracción de uno de ellos que tiene la propiedad de ser cierto. La fragmentariedad sobrevuela, se filtra en su meditado voluntarismo casi como nota del fenómeno. La Metafísica llega a su destino, pero en ciertos momentos le es vedada la continuidad, puesto que ésta se funda en la Apercepción.

Detengo esta plenitud mental, puesto que ella es dinámica, y lo es porque niega la Apercepción. En su negar deja algo atrás y va más allá. Cabe la pregunta: ¿dónde se detiene, frente a qué cosa se fija?

Así, como por el imaginar se trasladó hasta la visión del niño, con la plenitud mental llega a lo otro de ésta, llega a lo que tiene frente a sí, la visión del niño.

Sentencia Macedonio: “En ciertos momentos de plenitud mental olvido mi yo, mi cuerpo, mis vinculaciones, mis recuerdos, el pasado, todas las impresiones y actos que determinaron mi alejamiento y todo el largo trayecto de evasión y distanciamiento."

El olvido niega despojando todas esas notas y se traslada hacia lo nudo. Pero, qué hallamos o “qué me parece”. “Paréceme que siempre he estado allí o que acabo de comenzar mi existencia”. El olvido lleva a la existencia que se muestre en esta doble oposición. El “siempre he estado allí” se forma “como acabo de comenzar” y el "acabo de comenzar” se contiene en el “siempre he estado”. De este modo, se concibe, o sea, se comprende la expresión “en ciertos momentos" trasladándola al fragmento, que brilla como tal en la oposición donde se vincula y se liga, pero, recortándose.

Llegado ahí Macedonio indica que: “tiempo y espacio son ya nociones desvanecidas” y por tanto “todo ocurre sin ubicación alguna: ni próximo ni separado, ni durando o perdurando, ni anterior o posterior".

Conviene ahora dar respuesta a la pregunta configurada: "¿qué tiene ante sí la plenitud mental”? La firme réplica esplendece: “Tiene El Fenómeno, el Ser en su plena realidad, es decir el color, el sonido, el contacto, el pro, el fenómeno, ocurriendo en el Ser, es decir ni en mí ni exteriormente a mí” y culmina: “Fuera de esto nada existe".

Con el imaginar y la plenitud mental se traslada, lleva aún más allá el Percibir frente a la Apercepción, lo suelto ante lo atado, el viento frente a la tierra.

Pero ¿qué cosa certifica que el traslado es la medida justa? o preguntado de otro modo, ¿Cómo sabemos que no es un delirio, o sea, un salir del camino?

Sin ánimo hacia la paradoja, no vacilo si esta medida es punto de origen o de invención. Se trata, tanto de un comienzo inmediato, o sea reciente, como de un comienzo que fue siempre. En este aspecto la ambivalencia reina; en tanto comienzo, no, puesto que permite el traslado.

El comienzo es el punto de inflexión desde dónde cabe el retorno. Retorno de aquello por el cual se reflexiona. Lo cierto que hace de mi una flexión, o a la inversa, soy lo que soy al contemplarlo.

Pero lo que permite la flexión tiene que nombrarse, y el nombre lleva a la palabra. Y ¿qué son las palabras? Macedonio señala “La realidad, pues, el ser son palabras, series de sonidos de laringe o de letras escritas que aplicamos a todo lo que es”.

Primero, establece la identidad entre la realidad, el ser, y las palabras. Luego, las palabras tienen un doble aspecto, por un lado son sonidos y por el otro son letras escritas. Quiere decir que escuchando o leyendo estamos frente al Ser. Se funden las palabras con el Ser. Esto proviene de la aplicación de las palabras a todo lo que es y no es.

Aplicar: otro término que hace surgir a la voluntad como un hilo que teje la trama. Macedonio postula: “Parece que para que de alguna cosa dijéramos que es, que existe, que es un fenómeno, es preciso que haya otras que no sean, que no existan; y efectivamente tal es lo que ocurre y esta diferente noción surge de una distinción sentida".

La aplicación deviene de una distinción sentida. Sentida conviene al sentir de los sentidos. Se siente la sensación, se la percibe, también se percibe la imagen y por tanto se la siente²⁶.

Percibir es saber algo de algo, y saber algo de algo es sentirlo, por lo tanto percibirlo.

Pero en esta distinción sentida ¿qué sentimos? Sentimos lo que es y lo que no es, entonces, sabemos el ser del no ser. Sabemos lo que no es: “el tiempo, la materia, el espacio, la relación, etcétera”. Sabemos lo que es: “el color rojo, un sonido grave, un olor grato, un contacto áspero, un deseo, etcétera”.

De este modo, se llega a que la distinción sentida es un comienzo, pero, sólo un comienzo, porque ella deviene base, punto que sostiene y conduce a la aplicación de las palabras a lo que existe y no existe antes que se convierta en Visión, o sea, su fin; fin que no es continuo sino fragmentado, puesto que es Percepción.

Pero, cuando se llega a la visión se suprime la diferencia entre ser y no ser, sólo tenemos al Ser pleno, puesto que no hay ni interior ni exterior según Macedonio. Por consiguiente, al inicio, el no existir, como es nombrado cae en forma de añadido, cae como modo de la Apercepción, que, luego, tanto el método de la contemplación, como el humor disolverán esos agregados, esas ubicaciones.

Retomo lo que fue dicho, resulta que el traslado, el llevar aún más allá, se efectiviza con las palabras, puesto que se aplican a lo que es y no es, fundiéndose el existir y el no existir en forma de palabras. La distinción sentida deviene en palabras cuya medida sostiene a la división, o sea, la división se objetiva en palabras.

Esta distinción sentida es el punto de inflexión y así se convierte en medida justa. Cabe preguntar sobre su posibilidad, es decir, de dónde viene esta capacidad de saber qué es la dimensión sentida. La pregunta se aclara más adelante. Flexiono lo que fue sentenciado. Metafísica es busca y también tentativa de ineludible solucionabilidad. Pero cómo surge ésta. Declara Macedonio:

“Metafísica es el temperamento que se inclina persistentemente a pesar que puede llegar a la más plena y clara explicación de la esencia y la existencia de la Realidad".

Surge del temperamento que hace de alguien un Metafísico. Y si es Metafísico. Y si es Metafísico entonces se inclina persistentemente a pensar que puede. De nuevo se tiene aquí el poder, a la potencia que persiste a pensar, se la tiene, pero del lado del temperamento; aún falta otra dimensión que sea la del Ser. El voluntarismo se despeja, se muestra llevando al pensamiento a su fin, llevando al Ser. Cabe la pregunta: ¿Se puede llegar a la plena y clara explicación? Macedonio sentencia que sí.

Se llega por el “Contemplar puro”. Y con la plena y clara explicación “el Fenómeno quedará suelto del asombro Metafísico”. La perplejidad se disuelve, el asombro metafísico se volatiliza. Por tanto, la Metafísica lleva aún más allá del asombro, lleva hacia la Percepción. Es una vía para disolver el asombro, una vía que persiste en pensar que puede, una vía que alcanza su fin, disolver el asombro.

Haciendo una anáfora vuelvo al Contemplar puro, y expreso: ¿qué es la Contemplación? Macedonio sentencia que es uno de los métodos de la Metafísica, el otro método es la pasión²⁷. Los dos son mecanismos que proporcionan la Percepción pura de cualquier estado. “Ambos suprimen el asombro de existir o el asombro del Ser, dan plena Visión".

Si la Metafísica es una vía de “tentativa de ineludible solucionabilidad” y también “la busca de las causas del asombro de existir” (la única perplejidad metafísica), entonces, cuando alcanza a la plena visión, o sea su fin, es otro modo, es otra vía, la vía de la Visión, es decir, también Metafísica es Visión.

La Metafísica en cuanto Vía, en cuanto llevar aún más allá de la Apercepción, es el movimiento de estos tres sentidos que conducen a la plenitud, plenitud fragmentada, no continua. Ahora titila otra pregunta: ¿quién posibilita a la plenitud? Queda en vilo este interrogante.

Si uno se aproxima un poco más a la Contemplación, nota que Macedonio declara: “Es el esfuerzo de atención conducente a depurar la Percepción de los fenómenos o estados".

Y ¿en qué consiste este esfuerzo de atención? “Nos sustrae por un esfuerzo disasociativo de la eficiencia y peculiaridad de la Apercepción".

El esfuerzo de atención es una actividad de negar lo asociado, como lo denomina Macedonio, es un esfuerzo desasociativo que nos sustrae de la Apercepción. Y ¿Cómo nos sustrae de ella? Por medio de “la inspección concreta y lógica de cada forma de ubicación”. Produciendo así: “la evanescencia de esa forma”, y de este modo se llega a que “la perplejidad Metafísica se disuelva naturalmente.” Efectivizándose en lo siguiente: "Entonces realízase la plenitud de intelección y el fenómeno nos aparece autoexistente, es decir inteligible".

Detengo esta explicación; cuando el Fenómeno se muestra autoexistente, se muestra en sí mismo sin añadidos, entonces se torna inteligible.

Inteligible es lo que se comprende, lo que se piensa en sí mismo, es aquello que no se sustrae a un otro. Y el Ser consigo mismo que no es en otro se vuelve inteligible.

Pero ¿qué es la Apercepción en cuanto que añade? Macedonio enuncia: “Es el proceso constructivo, ubicativo, congénito a nuestra estructura psicológica”. No explica Macedonio en este artículo qué significa congénito y por qué produce no existencia. Pero se lo puede inferir del siguiente modo: En cuanto la visión del niño es ocultada por el proceso de madurez con la experiencia de lo vivido que deviene lo propio de la actividad de la Apercepción con su asociacionismo; y tampoco atendemos a la diferencia sentida que es la medida cierta en la aplicación de palabras al existir como al no existir (aquí se funde en palabras tanto lo que es como lo que no es), es decir, no se considera esta dimensión, no se tiene en cuenta a los sentidos, al Percibir, al saber algo por medio de la sensación y la imagen sin relaciones, a saber lo que es, de lo que no es. Caen las palabras que nombran lo que existe confundiéndose, tejiéndose, sin que medie la distinción sentida, con las palabras que nombran a lo que no existe, y de este modo damos prominencia a la experiencia que establece relaciones, a lo añadido por la Apercepción, que es una actividad congénita a nuestra estructura psicológica.

Siendo la Apercepción un proceso constructivo, ¿cómo opera? Actúa “en la confluencia del asociacionismo interno o espiritual con la causalidad exterior o material”. ¿Y qué produce? “Crea la inmediación o contigüidad de todos los fenómenos que siempre entre sí se han modificado”. Es decir que "cualquiera de ello que percibamos o evoquemos es seguido de la leve pero real reviviscencia de todos los otros”, o sea, que “llena todos los intervalos de la Percepción”.

¿Cómo hace la Apercepción para que surja la contigüidad? “Seleccionando todos los casos que no han sufrido excepción en su experiencia”. Y ¿a qué llega con esto? A que: “En la Apercepción el Mundo y el Yo se nos aparece como el Ser en continuidad de existencia, o sea como una sustancia continua y permanente desenvolviéndose sin interrupción".

Formulo con el otro término lo siguiente: ¿qué es la Percepción? “La Percepción por su naturaleza es fraccionaria y discontinua”. Tenemos la naturaleza de la Percepción y ¿cómo se sabé esto? Se la siente tanto “en la conciencia o sensibilidad del niño” como “en un estado contemplativo en el hombre” Macedonio homologa la sensibilidad del niño al estado contemplativo, pasa de una a otro por medio del imaginar, como se vio al comienzo de su artículo y así de este modo se puede comprender la conciencia o sensibilidad del niño, o sea, que la visión del niño es inteligible.

Por un lado, establece Macedonio la unidad de la Percepción en cuanto fraccionaria y discontinua. Y de este modo ocurre que “cada Percepción se produce suelta y desligada como caen las campanadas de un reloj en nuestras orejas distraídas".

Por el otro lado, está el fenómeno que veremos luego como se manifiesta.

El método de la contemplación depura la Percepción mediante el esfuerzo disasociativo, que consiste en la inspección concreta y lógica de cada forma de ubicación. Y ¿qué tiene enfrente la Percepción, puesto que ella está suelta y desligada?

Tiene el Fenómeno, el Ser en su plena realidad, y así accede a la “Percepción perfecta, la aquiescencia intelectual plena con la existencia de la existencia, del fenómeno, del ser, de la Realidad”, llegando al conocimiento perfecto.

Ahora cabe tal pregunta: ¿es posible el conocimiento perfecto? Macedonio declara: “El conocimiento perfecto es un caso de la ilimitada posibilidad del Ser o fenómeno, cuya ilimitada posibilidad significa que el fenómeno o el Ser no está sometido a necesidad alguna, o sea a relación o forma alguna necesaria".

El conocimiento perfecto proviene de la ilimitada posibilidad del Ser. El Ser posibilita el conocimiento perfecto que él puede dar. El conocimiento es producido por la potencia del Ser, el Ser quiere al conocimiento, por eso lo posibilita.

De este modo, por lo dicho anteriormente, teníamos de un lado al carácter que se inclina persistente a pensar que puede; o sea, se tenía al poder del lado del carácter, siendo así metafísico; del otro lado del carácter se tiene ahora el conocimiento perfecto que llega del Ser que puede. Por tanto, se condensa el poder de un lado con el del otro, alcanzando así el conocimiento perfecto y de esta manera la Metafísica conviene con la visión. De este modo el voluntarismo deviene visión.

Para que alcance la Visión se tienen que suprimir las formas: Causación, Espacio, y Tiempo, el Número o la pluralidad y la diferenciación. ¿Y cómo se llega a la supresión de ellas? Se las suprime “mediante un estado de gran exaltación intelectual”, o también “después de una larga preparación del espíritu”. Concedido esto ¿cómo se muestra al Ser? Se manifiesta como un fenomenismo inubicado, o sea como “una discontinuidad de estados sin ubicación en lo Exterior ni en lo Interior, es decir como produciéndose ni en el Yo ni en el Mundo Exterior".

Fenomenismo inubicado significa discontinuidad de estado sin ubicación. Y con el acontecer de estados sin ubicación niega a lo Exterior y lo Interior; al yo y al mundo exterior. Confirma Macedonio declarando: “En la contemplación más próxima, última, más perceptiva de la Realidad o del Ser, aparece como una pluralidad inubicada".

Pero la pluralidad es problemática. Conduce a la diferencia, a lo múltiple, y de este modo se introduce de nuevo la Apercepción. Aunque si consideramos dos aspectos de la pluralidad, uno como categoría propia de la Apercepción, el otro ocurriendo en el Ser, se logra salvar dicha apreciación.

Una pluralidad que conduce a la diferencia entre espíritu y materia interior y exterior, yo y mundo tiene la trama de la Apercepción.

En cambio la otra ocurriendo en el Ser, en los acontecimientos puros de estados, sin ubicación, es de la misma naturaleza que la percepción fraccionaria y discontinua, suelta y desligada.

Me demoro en esto: el Ser se manifiesta como "una pluralidad inubicada”. Pluralidad inubica da significa “discontinuidad de estados sin ubicación". Y la percepción en cuanto forma del conocer es “fraccionaria y discontinua”, “suelta y desligada”. Conviene tanto al Ser como a la percepción el término discontinuidad: ambos son discontinuos. Pero ¿qué conoce la percepción? Conoce al Ser. Lo conoce mediante el esfuerzo de la contemplación y de este modo se llega a la percepción del Ser. Y como Ser y percepción son discontinuos, este termino permite la identidad de ambos. Mas si son idénticos, dirá Macedonio, son intelegibles. Homologa Ser y percepción mediante la discontinuidad. Manifiesta, de este modo, una identidad fraccionada por la discontinuidad tanto en un término como en el otro, y así deviene inteligibilidad.

Sentencia Macedonio: “la Realidad, el Ser es un fenomenismo inubicado” y la percepción es la percepción perfecta cuando capta al Ser, y lo capta cuando es “suelta y desligada”. Tenemos así la identidad de un término con el otro. Y así el Ser, la existencia se muestra idéntico y “por tanto plenamente inteligible".

Inteligibilidad significa identidad del ser, en cuanto fenomenismo inubicado, con la percepción fraccionada y discontinua, y de este modo se alcanza la plenitud del saber.

Y si alcanzamos la plenitud del saber, entonces la metafísica llega a la visión. Visión es la identidad alcanzada por medio de la discontinuidad que hace plenamente inteligible al ser con la percepción.

Pero si la Metafísica es tentativa, ensayo, también busca y por tanto visión, ¿qué significa bases en Metafísica? “Bases” son estas vías seguidas por la metafísica cuyo punto de unidad es ir más allá como comienzo, y cuyo resultado es la plenitud de la visión por medio de la discontinuidad que se identifica en sus fragmentos.

En cuanto la plenitud mental se da en ciertos momentos, no en la continuidad de ellos sino en el fragmento, tenemos que el momento de la tentativa conduce a la busca, y el momento de la busca a la visión y todo ocurre así por que metafísica es llevar aún más allá. Y como metafísica es un saber pleno del ser. Y el saber pleno es posibilitado por el Ser. Y Ser es potencia que concede al saber, saberlo, entonces, es voluntad del Ser conducirnos de ciertos momentos a otros momentos ciertos. La metafísica es el despliegue que vincula fragmentos sin disolverlos en ciertos momentos que trascurren en otros momentos ciertos.

“Bases” son los caminos que se asienta en la identidad fragmentada. Por tanto, la metafísica no es un sistema puesto que es fragmento, tampoco una ciencia porque no clasifica ni ubica, pero, sí visión idéntica que se fragmenta. Y los fragmentos se vinculan discontinuos en la visión. En esto consiste la coherencia y la convicción de Macedonio. El argumento que no merezca replica en cuanto consolida un sistema sin contradicción no figura como un único plan, como un único fin. El fin más fuerte es desacomodar a la Apercepción con su juego de desvío que añade ubicaciones a la percepción. Quiere disolver las ubicaciones para que, la percepción surja suelta y desligada.

Pero, si el mundo de la apercepción son las continuas ubicaciones en el tiempo y en el espacio donde se da la serie de lo múltiple, conjugadas en Causalidades, y si nombramos al mundo de la apercepción como mundo de la vida que se compone de vida histórica, vida política y social, vida natural, entonces, cabe la siguiente pregunta: ¿qué papel juega el humor en él? o dicho de este modo, ¿qué función cumple el humor en el mundo de la apercepción? La función es desacomodar, disolver las ubicaciones. El prolijo y meditado humor con su leve sonrisa prodiga un suave escepticismo que niega lo que es habitual. Lo niega por medio de un lenguaje que construye un mundo de la nada cuya explicación nos conduce hacia su metafísica. Pero, si el humor es un procedimiento que desubica y construye con el lenguaje un mundo de la nada frente al mundo de la apercepción (como él lo llama), y el mundo de la nada recibe su explicación en su metafísica, entonces, se puede considerar al humor como un procedimiento metódico que nos conduce hacia ella.

De este modo hay un tercer método que conduce hacia la visión y como visión es una vía de la Metafísica y como bases son vías, por tanto, tenemos otra base en metafísica. Sentencia Macedonio: “el Ser tiene que ser perfectamente inteligible”; para ello son estas bases, estas vías para que “cada percepción se produzca suelta y desligada” como ya caen y y caen las campanadas de un reloj en mi oreja distraída.

Lugones. cuerpo pulsado como lira

Jorge Monteleone

Puig, las relaciones peligrosas

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