El festín de la letra. A la manera de Rabelais

I

Se cuenta que Bocaccio, atravesando el reino de Nápoles, y ávido de visitar la biblioteca del célebre monasterio de Monte Cassino, solicitó a un monje le hiciera la gracia de hacerla abrir; a lo que aquél, solícito, respondió: “Suba usted, está abierta.” El estupefacto narrador ingresó a un local ruinoso, sin puertas, invadido por tenaces enredaderas que entraban por las ventanas, en el cual se podían ver numerosos volúmenes de los maestros de la antigüedad a los que faltaban cuadernillos enteros y se les habían cortado los bordes de las páginas. Indignado y dolorido, exigió explicaciones a uno de los internos, quien le respondió que los monjes, para ganar unos pocos dineros, arrancaban un cuadernillo de vez en cuando y confeccionaban con él pajaritas que vendían a los niños. Otros, con los márgenes recortados, hacían breviarios que vendían a las damas.

Hacia la misma época, Petrarca escribía:

En la Edad Media, la palabra, en su pura materialidad, es juego de niños o de damiselas frívolas. Mientras que la “realidad” de los sentidos, profana y prosaica, es la estofa folklórica y menor del pueblo bajo y su espíritu "carnavelesco". Es otra "realidad" (concebida como la única auténtica) la que designará el lenguaje en su pasaje del Mito antiguo al Símbolo cristiano: detrás de ella, oculto pero incuestionable, el sentido general y eterno de lo propiamente inexpresable que se nombra como la Fe.

El Renacimiento, por el contrario, hará de la Palabra de los antiguos un espacio cultural con el cual mimetizarse, modelo de imitación y estima: la dignidad y el orgullo del artista consistirá en su habilidad para el reflejo del ejemplo, en su fidelidad al original. El Mimo y el Bufón son las figuras que ilustrarán esta doble distancia: entre el original y su simulacro, entre la espiritualidad de los “altos” y el materialismo sensual de los “bajos”. Rabelais acometerá, con una pasión imposible y utópica, la transgresión de semejante iconografía yuxtaponiendo las dos figuras en una escritura que es un verdadero caldero hereje, aporeico, donde la coexistencia de los contrarios gobierna la diagonal que une la imitación burlona paródica, casi circense, con el rescate de una Palabra radicalmente lúdica, palabra “infantil” que se goza en una musicalidad rítmica y musical desintegrando la compulsiva subordinación a las lenguas prestigiosas (griego y sobre todo latín) en su recurso a un francés cuya apariencia “baja” no necesariamente lo hace popular, como se ha tendido a pensar demasiado a menudo, y que con el mismo gesto desarticula la vertiente normativa de la lengua materna con sus juegos de palabras, deformaciones, anagramas, invenciones y “chistes” verbales. Con un pie puesto en el manierismo más desenfrenado y una mano tironeando aún de las “niñerías” medievales, Rabelais lanza sus carcajadas al Orden Dorado del clasicismo renacentista, si bien, ya lo veremos, no deja de aprovechar muchos elementos de ese Orden, y se apropia los restos de la cultura medieval —los cuadernillos arrancados, los márgenes recortados, las “vanas sutilezas” que aterrorizan a Petrarca, la mascarada carnavalesca y por momentos apocalíptica de las masas incultas— para transformarlas en objetos imaginarios de un permanente diferido deseo de llegar a los bordes mismos del lenguaje, con un impulso perverso que ningún temor por las analogías fáciles me impedirá calificar nuevamente de infantil, por lo que tiene de tal ese goce de una palabra masticada deglutida, escupida y vomitada con la misma fruición sensual con que los niños transforman su papilla obscena en una materia que se puede agarrar con las manos y arrojar al rostro escandalizado de los adultos.

II

Dato curioso: si “Gargantúa y Pantagruel” ha merecido entrar algo oblicuamente en las oralidades de la literatura por el desvío del cuento infantil, en el interior mismo de su trama el nudo de la transmisión se desata por una palabra escrita. El inventario no poco delirante de las voluntades patemas y su correlato de obligaciones filiales se puede encontrar en una carta que Gargantúa escribe a su hijo (capítulo VIII del Libro de Pantagruel). No es indiferente que ese inventario se refiera a una inaudita acumulación de saberes: lenguas —griego, latín, hebreo, caldeo y arábigo—, ciencias y “artes liberales" -Historia y Cosmografía, geometría, aritmética y música, Astronomia, Derecho Civil y Filosofía, Teología, medicina y anatomía—, sin olvidar, por supuesto, las lecturas bíblicas, talmúdicas y cabalísticas, dejando a un lado tan sólo “la Astrología adivinatoria y el arte de Lulio, como cosas tontas y vanas”. Indudable documento de lo que el primer Renacimiento consideraba como ideal pedagógico para un adolescente, y, también, procedimiento típicamente renacentista de acumulación de objetos de diversa índole, si bien en el discurso del Renacimiento esa figura buscaba la creación de un tipo nuevo —o, más bien, reeditado— de Orden, mientras en Rabelais parece antes sugerir la posibilidad de socavar cualquier codificación bajo la apariencia de una estricta “racionalidad" taxonómica, a la manera en que coetáneamente acumulaba sus iconografías monstruosas el Bosco, dando cuenta de lo que podía haber de propiamente grotesco y aún siniestro en la aparente generosidad de una Naturaleza asfixiante por su propia abundancia. Así, la ilusión narrativa hace lugar a un dispositivo antinarrativo por excelencia, introduciendo —más como inquieta sensación que como “realidad” aprehensible— el elemento de lo interminable: la rigidez de una convención identificable como escolástica (el catálogo promovido al rango de verdadera figura retórica) deja paso a una discontinuidad entre el procedimiento (renacentista) y el efecto (grotesco-manierista). En la enumeración, por otra parte, no deja de resonar con notas un tanto irónicas el eco de una ideología donde el Saber enciclopédico es el mejor legado de un Padre.

Pero donde verdaderamente se articula, en la por cierto pantagruélica carta de Gargantúa, la función de lo escrito, es en la postulación de los modelos a imitar:

Mimesis y simulacro de los antepasados, el “estilo” se define como la escritura según el Padre —el padre de Pantagruel, los padres venerables de la retórica y la estilística— y la cuidadosa omisión de la Madre, desde que las recomendaciones valen únicamente para el griego y el latín: nada se dice de la lengua materna. ¿No se querrá decir que la apropiación de un estilo es por fuerza enemiga de la propiedad de un habla contaminada por los flujos de la oralidad en la matriz lingüística? No se puede evitar la impresión incómoda de estar ante una verdadera teoría de la transmisión, que, como conjetura Gilbert-Dubois coloca al hijo en un lugar privilegiado, encrucijada del pasado y el futuro, y hace de él a la vez un receptor y un amplificador.

El tercer párrafo de la carta es esclarecedor en su estilo a la vez programático y profético:

“El reino del Hijo”, esa cosmología propiamente cristiana, no puede sino ser un interregno histórico en un doble sentido: porque a partir de su instauración empiezan a contarse las generaciones, y porque reconoce sus límites, que son los limites mismos del Tiempo, en el triunfo del Padre, apoteosis de la absoluta Identificación en el que todas las distinciones quedan abolidas en la in-diferencia de lo Unico y lo Mismo. ¿Se ve aquí cómo la vertiente de lo escrito también puede conducir a la disolución del estilo? Particularmente si en esa vertiente nos limitamos a leer un tanto estrechamente las virtudes de lo simbólico puro, hipostasiándolo como paradigma de lo no-contaminado por los vicios de la “realidad”, o, mejor, de lo real. Hay en la misma carta de Gargantúa, una suerte de saber instituido sobre las relaciones entre esas dos instancias:

¹. Está clarísima la oposición postulada entre lo mejor del nombre y lo peor del cuerpo. A este cuerpo que habla, contaminado, materno, se opone un nombre que escribe, inscribiendo en la carne transitoria la transitividad de un significante que conduce a la inmortalidad del alma.

Sin embargo, la imagen del cuerpo degradado en Rabelais (y convendría no olvidar, cualquiera sea nuestra repugnancia por el dato biográfico, que Rabelais era médico) no parece ser tan simple: Bajtin ha mostrado que lo alto y lo bajo —la boca y el culo, por ejemplo— se oponen, según una lógica rigurosamente topográfica como el cielo y la tierra, donde ésta última es principio de absorción (la tumba y el vientre) y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). Al degradar, al “hacer descender” el cuerpo hacia lo bajo, hacia la tierra, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior. No obstante su verosimilitud, no puedo evitar resistirme a esta interpretación simbológica cuya astucia está timoneada por una voluntad de revalorizar (¿debería decir “sublimizar”?) un cierto goce escatológico del cuerpo que en Rabelais pasa, precisamente, por la degradación del objeto, por su ridiculización, efecto que no proviene de ningún otro lado que de un movimiento de defensa ante la puesta en contacto de elementos semánticamente disímiles pero evocadores de una verdad aterrorizante: cuando Gargantúa limpia sus excrementos “con el tapaboca de terciopelo de una señorita” (obsérvese de paso la eliminación de los opuestos alto/bajo, de una supuesta distancia entre la boca y el culo) “y me pareció bueno, pues la blandura de su seda me produjo una voluptuosidad indecible en el trasero”, sentimos, en el inicio del célebre pasaje de la lista de los limpiaculos, que lo cómico, lo ridículo o grotesco, comienza a funcionar como verosimil genérico que permite dar un paso al costado para que se pueda articular una transgresión que desborda el vaso del placer para precipitarse en el exceso. Para cuando hemos llegado a “limpiándome con los guantes de mi madre, bien perfumados de benjuí”, ya no hay más remedio que considerar seriamente a la Risa como excusa.

Admitiré, de todos modos, que la oposición de la boca —lugar del alimento y la palabra— y el culo —lugar del excremento y la ventosidad— hace operar, en otro registro, la oposición entre la creación y el desecho, entre la plenitud del sentido y su casi total ausencia (esa “voluptuosidad indecible”) pero donde, por un sutil deslizamiento del tono, del acento, de los subrayados suprasegmentales sólo posibles en una escritura profusamente oral —nuevamente Rabelais se ríe de las alteridades topográficas cuando es capaz de hablar del culo—, es este último término, el “vacío”, el que se encuentra realmente privilegiado. El vacío, es decir la ausencia de un centro que pueda situarse como eje de un volumen consistente. La desgeometrización del cuerpo corre paralela, a través de todo el texto, con una definición de la divinidad —“esfera cuyo centro está en todas partes y en ningún lugar tiene circunferencia”— que Rabelais toma de la doctrina de Hermes Trismegisto, y que permite eliminar todas las jerarquías, igualar todos los lugares. Al dislocar la diferencia entre lo “alto”, sitial del cielo y la cabeza, de la boca y el pensamiento, y lo “bajo”, residencia del culo y el excremento, del “mal viento” y el Infierno, Rabelais se burla, de paso, de las simbologías dualistas medievales y de la concepción del cuerpo como fachada, como superficie cerrada y cárcel del ánima, para abrirlo a una continuidad con el Mundo, por el que el cuerpo se desparrama, estallando y fragmentándose en una desrealización gozosa que tiene más de retorno de lo infantil reprimido que de explosión psicótica.

En fin, volvamos a la carta. Otra vez, la evitación de una referencia cualquiera a la “lengua madre” promueve el presentimiento angustiante de que “la inmortalidad del alma” esté trabajada desde su interior por la carcoma de una mortalidad, de una mortificación inmanente a esas lenguas congeladas a esos estilos petrificados del pasado cuya escritura Gargantúa confunde quizá con su propio nombre. Después de todo, ¿qué puede ser más inmortal que lo que ya está muerto?

Es cierto, como dice Dubois, que esta solución de continuidad y progreso entre padre e hijo (y entre modelo e imitación) puede ser tomada como una alegoría de la actitud reverencial típicamente clasicizante que en la lengua francesa continuarán Ronsard, Du Bellay y Montaigne, y entre cuyas bambalinas vendrá a ocultarse la confianza apolínea en un sujeto dotado de una Razón universal. Pero es imposible no sospechar que el alma “clásica” de la escritura rabelesiana está contaminada por un cuerpo de otra especie (a falta de mejor rótulo lo he llamado manierista), especie de otro cuerpo cuyas fisiologías hiperbólicas, cuyas opulencias anticlásicas tienen mucho menos que ver con las exactitudes anatómicas de Leonardo que con los fantásticos y heteróclitos cuerpos minerales, vegetales o frutimarinos de Arcimboldo, en los que la risibilidad alberga siempre una sombra inquietante expresada por un cierto disgusto.

Una presunta “teoría de las generaciones” en Rabelais no podría evitar, por otra parte, una mirada de reojo al hecho real (¿de qué otra manera designarlo?) de que Rabelais escribió primero las aventuras de Pantagruel y luego “inventó” a su padre Gargantúa. Ese gesto —en el que el orden de las generaciones aparece invertido— no es ajeno tal vez en su fecunda negatividad a la paradoja borgiana según la cual cada escritor crea a sus propios precursores. Pero tampoco es ajeno, por la misma razón a un estilo que hace de la imitación del modelo un dispositivo de utilería en el que la semejanza es la marca misma de la diferencia (como esas escenografías teatrales cuya similitud con la realidad subrayan justamente la convención), pretexto mimético que propicia una identificación auténticamente paterna sin obturar el paso de la lengua materna. Rabelais, como se sabe, ni siquiera inventó sus personajes: los toma de “Las grandes e inestimables crónicas de Gargantúa”, de gran celebridad popular durante toda la Baja Edad Media. Pero que el texto de Rabelais pueda ser explicado como su parodia, sin más ni más, no parece tan sencillo.

Se podría decir que la parodia es la extensión a la gran sintagmática narrativa del tropo paradigmático conocido por ironía: para ponerse en funcionamiento exige, en primer lugar, un trabajo de silepsis (alteración de la concordancia entre el nivel literal y el referencial), y luego un acto de lectura dirigido más allá del texto como unidad semántica o sintáctica, hacia la “decodificación” de un sesgo valorativo externo (que en el caso de la sátira, distinguible a su vez de la parodia, alcanza a una conducta social cualesquiera sobre la que se intenta moralizar). Estructuralmente, la, parodia podría pues definirse como una síntesis “bitextual” que funciona siempre de manera paradójica (para/doxa y para/odos revelan un origen etimológico compartido) buscando la vía de una transgresión de la doxa literaria. Así, la parodia operacionaliza en el plano macroscópico (textual) lo que la ironía posibilita en el plano microscópico (semántico), por una superposición de niveles (lo que se dice, lo que se hace escuchar). Si bien no habría que descartar del todo la posibilidad de una parodia “respetuosa” (podrían encontrarse ejemplos no solamente en las llamadas “metaficciones” modernas, sino también en las parodias litúrgicas de la Edad Media, en el género imitativo renacentista e incluso en el género carnavalesco al que se refiere Bajtin), no cabe duda que su definición genérica implica una valoración peyorativa del texto parodiado.

No es este exactamente el caso de Rabelais. La figura que conviene a su escritura, más que la ironía, es el oximoron, que permite la convivencia contradictoria de los niveles y de los textos. O, más bien, es esa convivencia misma la que produce el texto: lo hace vivir en un estado de tensión permanente que desnuda la contingencia (término que Lacan opone a la “arbitrariedad” saussuriana) de la articulación del significante con sus efectos de sentido (habría que poner en relación esa contingencia con lo que se podría llamar efectos de texto, que admiten la proposición de un sentido, pero no su designación). Si la ironía corresponde a la parodia, el oximoron está del lado del enigma —del cual volveremos a ocuparnos— en el cual no hay referencia a “otro” discurso como es el caso de la parodia, sino que el discurso es la única referencia, revelándose a sí mismo como el misterio del hablar. El oximoron y el enigma rabelesianos son la negación antonomásica de la identidad, en tanto ésta es corrientemente pensada como oposición a una alteridad que es necesario suprimir, y la afirmación de la identificación, en tanto ésta puede ser pensada como la dialéctica de las diferencias internas a un espacio sin cortes, diferencias logradas por las alteraciones de tono, por los cambios de ritmo, por el juego sutil de luces y sombras (¿y no es todo un oximoron hablar de sutileza a propósito de las “groserías” de Rabelais?): si la dupla ironía-parodia recuerda los juegos ópticos de la Gestalt, en los que la figura y el fondo son intercambiables pero donde necesariamente debe haber una figura y un fondo distinguibles, la dupla oximoron-enigma evoca más bien ese dibujo de Escher llamado “El cielo y el mar”, en el que una bandada de patos puede ser al mismo tiempo un cardumen de peces, más aún, no puede ser bandada si no es también cardumen. Digámoslo brevemente: si en la parodia se opera la metamorfosis, en el enigma opera la anamorfosis. El enigma es el correlato de la mitológica esfinge, de gran predicamento en la época de Rabelais por obra de Pico della Mirandola, significativamente defensor del más extremo eclecticismo: ser “oximorónico” por excelencia en el que coexisten las especies y los géneros, detentadora de un secreto que no hay que ir a buscar a ninguna otra parte que a su cuerpo imposible. A ese cuerpo irrisorio. O, en el caso de Rabelais, risible.

III

La Risa, claro está, ocurre de la boca para afuera, como la Palabra. Y al revés del alimento y la bebida, que siguen el recorrido inverso. La boca, allí, ocupa un lugar de articulación en posición de límite o frontera, como mojón que separara un adentro y un afuera imaginados como compartimentos irreductibles: no se puede, a riesgo de atragantarse (y, además, por educación) comer y hablar —o reírse— al mismo tiempo. No se puede hacer burla de los antepasados y al mismo tiempo nutrirse de ellos. ¿No se puede? Rabelais lo hace, quizá de una manera inaugural en la historia de la literatura. Y, simultáneamente, una escritura desaforadamente grotesca hace verosímil ese absurdo.

En efecto, la gastronomía de Pantagruel es cosmológica. En su boca cabe un mundo entero, que no difiere esencialmente, en apariencia, del mundo exterior, así como sus referencias literarias no se distinguen a primera vista (véase nuevamente la Carta) de las de cualquier autor “clásico”.

Auerbach hace patente esa semejanza imaginaria lograda mediante un simulado mimetismo:

La construcción de un simulacro de sociedad intrabucal no carece de antecedentes. Aparte de la propia fuente francesa (“Las grandes e inestimables Crónicas”) en las “Historias Verdaderas” de Luciano, a quien Rabelais estimaba particularmente, se cuenta de toda una tripulación que cae en las fauces de un monstruo marino donde encuentran poblaciones enteras en medio de bosques, montes y lagos. Pero lo que es absolutamente inédito es la traslación de contexto estilístico —de la narración fantástica a la crónica “realista”—: la imitación del modelo clásico sirve aquí, en realidad, para hacer estallar la referencia y construir con sus fragmentos una diferencia; el hijo fagocita a su padre, pero expulsa los trozos no alimenticios bajo la forma de la risa.

Pero quizá lo que interesa destacar aquí es que Rabelais se ríe también de una concepción del espacio: si dentro de la boca de Pantagruel puede duplicarse el mundo dentro del cual el propio Pantagruel vive, es, o bien porque no hay adentro y afuera y esos términos son solamente notaciones imaginarias de un espacio continuo, de una banda de Moebius, o bien porque (pero ambas proposiciones son tal vez complementarias) son esos significantes mismos los que producen el espacio y entonces se los puede hacer jugar indiscriminadamente, crear tantos “afueras” y “adentros” como me sean necesarios, descentralizar los topoi euclidianos y panteizar, si se me permite la expresión, los lugares, las cosas, duplicar el universo a multiplicarlo hasta el infinito, igualar el microcosmos y el macrocosmos, encontrar todo en todo (nominalismo, panteísmo, duplicación, problematización del tiempo y el espacio: ¿alguien se habrá preguntado por la relación entre Rabelais y Borges?). De cualquier manera, el mundo pantagruélico es un mundo utópico, calcado de la Utopía de Tomás Moro, doble especular pero mejor de mundo “real”. Mejor, porque este mundo segundo goza de un “plus” de saber sobre el “primero”: los habitantes de aquél han oído hablar de éste, pero no viceversa. Las simetrías reconocen, pues, una ligera imperfección, que basta para hacer excéntricos tanto el Universo como el cuerpo (Rabelais es contemporáneo de Copérnico y de Vesalio, quienes, ambos en 1543, publican respectivamente “Sobre las revoluciones de las órbitas terrestres” y “Acerca de la estructura del cuerpo humano”).

Pero la enigmática sabiduría de Rabelais nos regala todavía una broma: el aventurado explorador de la boca de Pantagruel es bautizado como Alcofribas. “Alcofribas Nasier” es, como se sabe, el seudónimo anagramático de Francois Rabelais. ¿El personaje engulliendo a su creador, a su “padre”? Más sugestivo que ello, el autor explora el recinto mismo del habla de su personaje, un poco como si temiera algún enunciado que se escapara de su omnisciente control. Pero no importan mucho las interpretaciones: el caso es que en este episodio se inscribe un rasgo del estilo rabelesiano que apunta a la desarticulación de todo saber constituido (aún internamente al propio texto), lo cual no deja de torpedear la carta de Gargantúa con toda su mamotrética acumulación de saber humanista. El recurso al anagrama, por otra parte, se asienta en el mismo lugar de cuestionamiento de las certidumbres de una lengua, y más aún, del reconciliador atributo que disfraza los parpadeos del sentido y que los hombres llaman nombre...

IV

El “Diccionario de términos filológicos” define antonomasia como la “sustitución de un nombre por el de una cualidad que le corresponde de manera inconfundible”. El anagrama es la denuncia de que si el nombre necesita ser sustituido por una cualidad inconfundible, es porque hay algo en él que confunde (como en el oxímoron, que es la con-fusión de elementos irreconciliables) pero la cualidad, cuando es mediada por la cópula existencial, es predicativa, es decir, en términos aristotélicos, un accidente (que pone en cuestión el propio “ser” del sujeto). Entonces, ¿sólo accidentalmente podría aclararse la incertidumbre nominal?

El anagrama, al revés de la antonomasia, no suprime al sujeto del enunciado (puesto que funciona como su atributo; si yo escribo “Fedra = dar fe”, es necesario que mantenga el primer término para que el segundo se produzca como su anagrama), salvo cuando es, a la vez, seudónimo, en cuyo caso la proposición se invierte: allí el nombre propio es el predicado (Alcofribas Nasier es Francois Rabelais) y el anagrama (supuesta cualidad) sustituye al sujeto y lo hace desaparecer, borrando incluso las marcas del procedimiento anagramático: no es necesario que yo sepa que Alcofribas es Rabelais para poder leer “Gargantúa y Pantagruel”; el anagrama seudonímico es un efecto de verdad que suspende un saber sobre (del) sujeto. Pero si yo sé, puedo reconstruir el anagrama (“¡Ah! ¡Pero entonces, Alcofribas, el que se mete en la boca de Pantagruel, es Rabelais!”): restituir el nombre propio es suponerle un sujeto al saber. El viaje “oral” de Alcofribas es una exploración por la equívoca lengua de la tópica enunciado-enunciación, territorio del enigma en cuyas sendas (otra vez, como en los caminos del oxímoron) se pierde la lógica de la no-contradicción y el tercero excluido: jueguitos de palabras, niñerías.

La época de Rabelais no deja de sentir cierta culpable atracción por el ensueño que producen estos paseos por la palabra, a los que calificará de frívolos con esa picardía angélica que caracteriza a los que por la confesión de sus pecadillos creen poder huir de la falta de sentido que atraviesa sus vidas.

El recurso anagramático en sí mismo será propio del manierismo, y, con ser la más interesante, no pasa de ser una variante más del gusto del siglo XVI por el enigma, el cual, a su vez, con su inclinación a la elipsis y el rodeo del objeto, es testimonio de una “pulsionización” en el lenguaje (el enigma es una forma retórica de la proposición silogística bautizada por Aristóteles como entimema, que implica la supresión de una de las premisas que queda así sobreentendida, y en cuya etimología está el griego “thymos”, traducido a veces por “espíritu”, pero no en el sentido del intelecto, sino como “asiento de las pasiones”).

Curtius distingue en el enigma tres procedimientos diferentes: el lipogramatismo (evitación deliberada de un fonema), el pangramatismo (su repetición), y el anagramatismo (modificación en una palabra o en un sintagma de sus elementos fonéticos). Los tres pueden ser localizados en Rabelais, y podría mostrarse en cada caso que su función va mucho más allá de la frivolidad que sus propios cultores se atribuyen, mucho más allá de la parodia cuya apariencia banal sirve de coartada (también Baudelaire decía: “Crear una trivialidad, eso es el genio: debo crear una trivialidad”, ignorando, como Edipo, que en ese trivium, en esa encrucijada de tres caminos, se jugaba su destino: he ahí cómo las contingencias del significante hacen un trágico de un charlatán). Mucho más allá, hacia el hallazgo de lo que Heidegger llamaría el decir en lo dicho, ese lugar en el que el hablar queda, sí, custodiado por lo hablado pero al mismo tiempo lo excede. Y es que Rabelais se crea un decir para dar cuenta de aquello para lo cual no hay palabras. El francés de Rabelais está obligado a empujar y agujerear los límites de la lengua, a fin de que no le suceda lo que todavía un siglo más tarde le ocurrirá a Pascal, cuando deberá interrumpir una carta a Fermat y continuarla en latín, “porque el francés no vale nada”. El fastidio pascaliano deja claro que los límites de una lengua trazan las fronteras mismas de un saber. El francés del siglo XVI ignora términos que hoy damos por sentados y fundamentales: absoluto y relativo, abstracto y concreto, primitivo, trascendental, causalidad, regularidad, concepto y criterio, racionalismo, materialismo, naturalismo, determinismo, etc., etc. Las ciencias se ven obligadas a recurrir al latín o al griego para crear los conceptos de atracción, órbita, elipse, parábola, revolución, rotación, constelación, nebulosa. Los métodos modernos de suma, resta, multiplicación y división tendrán que esperar el comienzo del siglo siguiente para generalizarse. El estado de la óptica y de su terminología encierran la observación en los límites hoy despreciables de la mirada humana. El tiempo, tan poco pasible de un registro preciso, se gasta alegremente (la anal y obsesiva metáfora del tiempo como oro no surgirá hasta el auge del industrialismo). Son todas estas —y tantas otras— faltas las que Rabelais deberá transformar en objetos alrededor de los cuales hacer reptar su deseo de palabras, en un siglo —magnífica ironía— en el que la generalización del más revolucionario invento técnico de la época, la imprenta, hacía posible por primera vez en la historia la ruptura de una vez para siempre con la palabra hablada como soporte de comunicación o de goce estético, el único invento, por otro lado, que concernía de manera directa al escritor y lo “inventaba” como figura social.

Pero esta ausencia de conveniencia entre las palabras y las cosas requería la producción de un estilo capaz de reírse de ese hiato y aún de exagerarlo, de hacerlo patente con sus hipérboles, su léxico entre arcaico e invencionista, que diera cuenta simultáneamente de la desesperación ante un “estado de lengua” en falta y el “plus” de goce oral que esa misma carencia permitiera engendrar. Impulso revulsivo, si se tiene en cuenta la “episteme” histórica en que se inscribe, que aplica a todos los dominios del saber el juego conceptual del microcosmos, de las semejanzas duplicadas que garantizan que cada cosa encontrará, en una escala mayor (y el lenguaje es una principalísima entre esas escalas), su espejo de aumento, su certidumbre macrocósmica; las palabras, en este contexto, valen exclusivamente como signos de las cosas, aún cuando sea necesario descifrarlas, encontrar detrás de la apariencia del símbolo la esplendente realidad de la Cosa: celebración de la Hermenéutica. La Literatura, por su parte, arrastra todavía la hipoteca de la voluntas significandi medieval; como instrumento de cultura, no es un cuerpo textual, ni siquiera un conjunto de normas del bien escribir, sino una operación designativa que comienza con este tipo particular de signo que se llama littera, la letra. Y la letra escrita, material, no es más que la dimensión extrínseca, epidérmica, del sentido. Es, como dice Foucault, el sentido en exilio.

Sin embargo, aún para ocultarlo (o por eso mismo) la palabra debe permanecer adherida a su referente, plegarse sobre su objeto como la máscara se aplica sobre el rostro y en cierto modo le pertenece, con una marca de apropiación parasitaria que la hace inválida para una existencia autónoma, y la somete, por otra parte, al infinito imaginario de la interpretación, de la adivinatio (el término esconde apenas lo “divino” de la Palabra Original) de los rasgos del rostro oculto. “Liberar” la palabra de esa doble esclavitud —la de enmascaramiento del objeto, la de subordinación a un Verbo de Origen que fundamenta pero también limita el movimiento del discurso— y fundar esa “liberación” en los agujeros de la lengua, en la insuficiencia de las máscaras, transformarla en la pura seducción del disparate oral, es una hazaña que, quizá no sea exagerado afirmarlo, no volverá a reeditarse en Occidente hasta la descomunal revolución joyceana (tal vez para ir a parar, como sugiere Spitzer, al desborde de la “rechirriante verborrea” de Céline, donde el sentido queda casi por completo ahogado por el flujo de una musicalidad jadeante, exasperada). ¿Rabelais se apropia de las “Crónicas...”? Sin duda, tanto como podría decirse que Joyce se apropia —se apodera sería una expresión más precisa— de la Odisea para desplegarla en otro registro, imprimirle su propio ritmo, su cadencia, en suma, hablarla de otra manera. En literatura, el robo se justifica por el asesinato, por la antropofagia que da vida a un cuerpo diferente. Son pocos los casos —Rabelais y Joyce entre los más notorios— en que el crimen original produce una auténtica liturgia propiciatoria, en la que se realiza la absoluta absorción del precursor, esto es, la incorporación de aquél como fuente y su eliminación como fantasma, su supresión como angustia de las influencias:

V

El caso de Rabelais es, desde ya, doblemente apasionante, porque sus “poetas muertos” son anónimos, pertenecen a ese habla difusa, compartida, desubjetivizada —quiero decir, carente de sujeto— que se ha dado en llamar mitología popular, y con la cual los “gigantes” (valga el lugar común, hablando de Rabelais) construyen sus propias mitologías particulares. Hay que verlo a Alcofribas (verlo, sí, pues es un verdadero espectáculo) borrar sistemáticamente las trazas de sus “influencias”, como el explorador que construye una ruta nueva por el solo hecho de pisotear las huellas de sus antecesores. Los gigantes mismos, seres absurdos, fantásticos por definición, que en la mitología cumplen su rol específico por esta diferencia monstruosa, se vuelven ante nuestros ojos, por un mero artificio discursivo, personajes “normales”, verosímiles, de los cuales tendemos a “olvidar” su tamaño, a pesar de que se nos relata cómo habitan comunidades enteras dentro de su boca, o cómo de “pequeño” se requerían 17.903 vacas para su lactancia, o para vestirlo “se trajeron 813 varas de satín blanco. Para la esclavina, 1.509 pieles y media de perro, para sus calzas 1.105 varas y una tercia de tela de estambre blanca”, etc. La exactitud del número —típico recurso para verosimilizar el desmesurado enunciado— sirve también para hacernos deslizar en el terreno apariencial de lo conocido, de tal modo que se diluyen, desaparecen ante nuestros ojos, como la carta robada de Poe, los límites de la literatura fantástica, empujándonos a la vorágine hipnotizante de la creencia, al espejo mágico del relato realista. Ese pase ilusionista no se sustraería al mero fuego artificial de ingenio técnico, si no fuera porque su serpenteo seductor

Desde el primer párrafo del Prólogo (cuya “voz” delirante habría que estudiar en relación al Prólogo del Quijote) Rabelais induce al lector a aceptar su historia como “real”, repitiendo su exhortación a la creencia una y otra vez hasta el hartazgo, con una insistencia zumbona que evidentemente logra el efecto contrario: con un solo y mismo movimiento Rabelais reconstruye y destruye todos los verosímiles trabajosamente acumulados por sus predecesores, desmintiendo (más de cuatrocientos años antes) el esquema todoroviano sobre la necesidad de que lo Fantástico se encuentre sólidamente anclado en alguna clase de “realidad” mimética, no solamente para aumentar su verosimilitud sino para enfatizar el contraste entre el elemento natural y el sobrenatural. Aquí sucede más bien lo contrario: en un primer momento, son los elementos “reales” los que se recortan con un efecto de extrañeza sobre la atmósfera fantástica (o “maravillosa”, si se quiere permanecer en el esquema de Todorov) para luego transformar lo fantástico en realidad; y ambos movimientos son simultáneos, de manera que el discurso se precipita en una enunciación clivada cuya “esquizia” predetermina una lectura también dividida, tributaria de una ambigüedad que va mucho más allá de la mera polisemia, hacia el cuestionamiento mismo de lo real en su estructura ficcional. El libro se transforma así en una verdadera Fisiología de lo Imaginario, en una denuncia de la ausencia de realidad en la realidad que no se somete a las abstracciones de la metafísica, porque ni siquiera tiene la infatuación de tomarse en serio a sí mismo: la Risa que lo atraviesa (convulsión gratuita, puro “gasto” como diría Bataille, pérdida de las energías puestas en el sentido que es en verdad ganancia de lo que puede enunciarse como escritura) desautoriza e inhabilita el recurso a la gravedad, es decir, a la caída de esos cuerpos monstruosos en cualquier servidumbre ideológica. Es cierto que por este sesgo el texto no se sustrae a la sombra de la teología —no tanto por las referencias explícitas a los debates de la época, sino porque la teología puede ser pensada como el límite y el lugar de absorción de esa “identidad” genérica que al libro le falta— pero Rabelais podría sostener con Borges que la teología no deja de ser una rama de la literatura fantástica: la postulación de un pensamiento cuya radical otredad respecto del sujeto (ya hemos señalado la futilidad de preguntarse quién habla en la boca de Pantagruel) hace que éste se reduzca a una manifestación de la buena voluntad de la voz que lo evoca. Y allí la “identidad” no es otra cosa que una mera gentileza gramatical.

VI

Es en este cuestionamiento, en esta puesta en abismo de las relaciones entre lo “real” y lo “fantástico”, donde hay que ir a buscar lo que se ha llamado el grotesco rabelesiano: una pasión vertiginosa por llevar hasta el extremo de lo decible la introducción de una extrañeza en la propia lengua, la fabricación de una distancia con el idioma a partir del remedo de un habla “popular”, de una presunta tradición oral trabajada por un goce sólo pensable en el abono de un saber, sí, pero fundamentalmente de un amor de la lengua (siempre traicionado, nunca satisfecho) que conduce a la problematización de ese conocimiento por la labor de la letra.

De un lado, la fórmula con el sufijo ismo evoca, en efecto, una escuela de severo pensamiento filosófico (como aristotelismo, escolasticismo, etc.); del otro, la base Pantagruel es el nombre de un personaje fantástico (pero, ¿no lo es también el propio Rabelais, ese atributo de Alcofribas? ¿no se dice también de alguien que es un rabelesiano? ¿no se construye sobre esos términos toda una tipología, un “análisis caracterológico”? El efecto de realidad de esas adjetivaciones, el poder obturante de ese saber, ¿no es risible?). El solo hecho de poder calificar la “filosofía” rabelesiana de estoico-epicúrea nos abandona ya al malentendido del oximoron. Pero, más importante que eso —y si puedo parafrasear a Merleau-Ponty— la “prosa del mundo” de Rabelais es, justamente, un mundo en prosa, una entidad sin identidad fuera del lenguaje (que de todas maneras le es escaso, ya lo hemos visto, para dar cuenta de todo lo real) donde la palabra crea un efecto centrífugo con respecto al objeto al cual finge referirse, como en esa precipitación de epítetos contra los enemigos declarados del autor, académicos de la Sorbona, que no se priva de la fiesta anagramática y anamorfósica: “¡sorbillans, sorbonagros, sorbonígenos, sorbonícolas, sorboniformes, sorbonísecos, niborcisans, sorbonisans, saniborsans!”, etcétera. El listado contabiliza diez o quince lexemas. Podrían ser cincuenta. O mil. El resultado de esta clase de acumulaciones es un efecto de inacabamiento: el lenguaje de Rabelais —su mundo, por lo tanto— se encuentra en un estado de flujo permanente. Si la novela tiene un punto final, es por pura ilusión tipográfica: no hay nada en ella que no sugiera que se podría haber seguido escribiendo eternamente, así como un niño que comienza a incorporarse el lenguaje transmite la perturbante sensación de haberse montado en un tobogán vertiginoso que no tiene fin pues es por definición in-finito, vale decir incompleto, interminado e interminable. Rabelais parece haber capturado ese momento de irresponsable omnipotencia capaz de absorber y dejar convivir en la lengua todas las contradicciones semánticas, las aporías retóricas, los disparates lexicales, el estremecimiento de la carcajada inexplicable, del humor corporal y el exabrupto escatológico, de la voracidad oral y el desperdicio anal y construir con esa masa informe esa “imagen formal del caos” transformadora del comercio inmediato con un cuerpo real, incluso con sus funciones excrementicias y mortíferas, en un organismo radicalmente literario: después de él, sólo unos pocos privilegiados —a los nombres de Joyce y Céline me atrevería a sumar el esperpento valleinclanesco— han logrado ese amalgama desconcertante. Porque no es, claro está, que la escritura de Rabelais sea el producto de una “lengua de niño” (¿qué sería esa entelequia, de todos modos?) sino que es, ella también, el simulacro del “niño” y la desterritorialización del “adulto” (más: es el destierro de esas categorías banales), la posibilidad misma de una convivencia imposible que hace de esa imposibilidad la condición de un merodeo infinito por las paredes ripiosas no de las “primeras letras”, como se dice de las lecturas infantiles, sino de las últimas, últimos parapetos antes de la roca viva que las ensordecería con su Silencio...

Últimas pero sin fin, sin objeto, más allá de lo representable. En la edición de 1564 del Quinto Libro, aparecen dos caligramas de Rabelais en forma de botella (ambos serán “plagiados” muchas veces en la historia posterior, la última vez por Miguel Romero Martínez en 1942) que constituyen una verdadera elegía al vino. Así como el anagrama respecto del enigma, el caligrama (una larga tradición que arranca del griego Simmias en el siglo IV a C.) mantiene en la Edad Media una relación de especie a género con el emblema, variante junto con el jeroglífico de la llamada “escritura cifrada”, metáfora aplicada a la naturaleza, al mundo sensible, a la historia, a la figura humana —metáfora favorita de Borges, entre nosotros—, que Occidente debe a la voz arábigo-española cifra, término que en el sistema numeral árabe designa al cero y que significa, estrictamente, vacío. En España y en Francia la cifra es el segmento icónico del emblema, y la letra el segmento escritural. Es casi frívolo extraer una conclusión: la escritura de la letra es lo que viene a taponar ese agujero indescifrable, ese vacío que organiza las endebles plenitudes del sentido...

Miguel D’Ors califica los caligramas de Rabelais de “imperfectos” pues la figura de la botella o vasija no se encuentra conformada por las palabras mismas de lo escrito, tal como obliga cierta tradición, sino que el contorno del recipiente ha sido cuidadosamente dibujado de tal modo que el texto queda como “encerrado” dentro de la figura: ¿descuido, negligencia de Rabelais? No podemos saberlo, pero nada me impide edificar esta ficción: si el caligrama es a la vez la ironía y el síntoma de ese lazo entre la cifra y la letra, Rabelais desintomatiza ese dispositivo al desnudar el procedimiento, al puerilizarlo y mostrar la “verdad” del encierro de las palabras.

VII

El lenguaje de Rabelais: una manipulación de la letra que se instala como un singular sin-lugar —como una Utopía—, ocupando sin embargo un espesor desaforado, resistente pero traslúcido, entre lo que solemos llamar alegremente “realidad” y una Cosa Otra que no llamamos de ninguna manera porque de “eso”... ¿quién querría saber algo? Seguramente no el “ideal” renacentista, en el que Rabelais ha sido a veces precipitadamente encorsetado. En el estilo histórico del Renacimiento se encuentra el esfuerzo de expresar el ideal clásico, reconciliando las bases fundamentales del orden y de la composición de la obra con las de la representabilidad del mundo. En Rabelais, el orden composicional del texto reina como un mundo en sí mismo, haciendo aparecer lo verdadero de su estilo: ya no se trata solamente de una acumulación, de la producción de un vocabulario inmenso y desorbitado, sino de la sustitución del espesor y la materialidad del mundo (de las “cosas”) por un espesor y una materialidad equivalente de la Palabra. Esa confianza —“humanista” quizá, pero dificilmente renacentista— en un (in)mundo de puras palabras hubiera sido también severamente recusada por el realismo de los “padres” de la Edad Media, y, sin embargo, muchos de los recursos retóricos explotados por Rabelais no se alejan demasiado, a primera vista, de los empleados por los Santos Padres en sus exégesis y alegorías. ¿Se puede pensar en una manera más eficaz de incorporarse a los “antepasados” destruyendo la oposición entre lo real del fantasma y lo simbólico de la propia invención? Es esta aporía constitutiva lo que provoca risa (esa risa cuyas propiedades curativas exalta el Prólogo, siguiendo las doctrinas hipocráticas), risa que no excluye la extrañeza sobrecogedora, como la alegría gélida que se puede experimentar a veces ante el espectáculo de uno de esos carnavales barrocos o uno de esos grabados mexicanos en el que el estallido hilarante se dibuja sobre el rostro descarnado de una calavera... Risa e inquietud ante un indeterminable, imposible proceso de destrucción creadora de la lengua que incorpora los más inauditos procedimientos de un habla delirante, de los cuales un inventario mínimo debería incluir: perífrasis inesperadas, acumulaciones hiperbólicas, parodias estilísticas (de la Biblia, de los tratados retóricos griegos y latinos, de la jerga universitaria, eclesiástica o judicial), confluencia de diferentes lenguas, dialectos o sociolectos, neologismos, anamórfosis textuales, recurso a falsas fuentes, falsas explicaciones pseudocientíficas o falsas citas de libros inexistentes (¿otra vez Borges?), alteraciones arbitrarias de frases hechas, metáforas caprichosas, etimologías fantásticas, semantización disparatada de nombres propios, etc., etc... La inquietud, sí, pero también la pletórica, dionisíaca exaltación de una omnipotencia que hace de la lengua un reservorio lúdico donde casi todo puede ser dicho, donde las palabras recuperan su valor puramente productor depreciando (y despreciando) su valor de cambio y desprendiéndose como pajarracos sardónicos del mundo que dicen representar...

Y aún así, o por ello mismo, en su tonalidad polifónica y multicolor insiste el eco de una auténtica sensualidad que no se evita la asociación perversa de la palabra y el alimento, haciendo del goce del discurso algo másticable, un bocado sabroso y aromático con el cual puedo chorrearme la barbilla, limpiarme con el dorso de la mano y escupir los trozos amargos, pero no sin antes paladear incluso su aspereza. No seré yo quien se sorprenda de encontrar algún día bajo la firma de Alcofribas Nasier