La risa del tiempo

Luis Thonis

Quedémonos en la superficie... A propósito de superficie ¿es exacto que usted haya dicho o escrito: lo que hay de más profundo en el hombre es la piel?

Ignoramos cuál es esa “idea fija” en La Mujer parecida a mí, el relato de Felisberto Hernández. Quizá porque inevitablemente tengamos ideas demasiado fijas: la idea fija comienza donde no hay comienzo y el sujeto es ya caballo. Después, cuando ya lo sabemos —es lógica—, es tarde, porque el despliegue de un pasado simple hace que la espuma suspendida del recuerdo venga con demasiada facilidad al presente, en un flujo temporal sin fisuras, revelación de un recuerdo todavía exento de olvido:

Al parecer el hombre duerme, y el caballo, el recuerdo de haber sido caballo (como la memoria bergsoniana, esa memoria que tanto molestaba a Valéry a causa de su movimiento interrumpido) es un tiempo que todo lo conecta y lo ofrece en los relatos tradicionales. No ya como la duración que a veces fulgura en Felisberto Hernández, sino como sucesión en la que el pasado simple viene y se enlaza a un presente pleno.

Sin embargo, el tiempo que abre el relato, el recuerdo de “alguna vez haber sido caballo” pasado y el presente, y la simplicidad finita los remite uno a otro; algo cae del teatro pleno del que escribe “hacia” un tiempo que abisma al sujeto en lo que llamaré su enunciación imposible y acarrea la repetición sin simplicidad del pasado y sus efectos: el crimen, la ruptura de la persona, la risa y la irrisión del orden codificado. Un tiempo viejísimo y nuevo como la risa —ficticia, ausente— del caballo. Porque todo sucede en la “ficción.”

Hay, pues, un tiempo disímil al acto de recordar puro o al tiempo lleno y fluyente; ese recuerdo que surge en el comienzo del relato pronto se anula en otro pliegue que implica el olvido y el recuerdo y en los cuales todo lo que fluye, viene, fulgura, comienza otro recomenzar que tropieza, se mezcla, desata temporalidades “pesadas” en la notación de ese paso, equívocamente contrapunteado (las manos del pianista Felisberto). Paso repetido y recomenzado de un tiempo ya sin idea, que repite una idea fija: la de haber sido caballo. Un tiempo “caballuno,” que atraviesa no sólo los espacios codificados, las connotaciones, las palabras, sino que suspende la precipitación de todos los tiempos, en esa detención muy “parecida” a la risa: risa que no ríe porque puede escuchar la lenta disgregación de las palabras codificadas. La risa que es el paso del caballo que, en cada paso, abre un claro a una risa, que tropieza en su paso, donde el pasar es el tropezar. Y que si “atraviesa” no lo hace como la veloz flecha de Plinio en La enciclopedia natural, sino como la flecha suspendida en un abismal retroceso que no va hacia atrás ni hacia adelante, la flecha argumentada del sofisma del paradojal Zenón.

Volvamos a la primera frase: hay dos pronombres personales; uno explícito, otro implícito (el que empieza a tener la idea); dos tiempos: uno simple, otro pluscuamperfecto. Uno y otro están indicados y se remiten entre sí. El que empieza a tener la idea en el acto de enunciarla es ya un pronombre extremadamente disímil a los performativos en donde “decir es hacer” (y viceversa) —a los que “forman” las ideas y los cuerpos en el acto de enunciarlas.

Esa idea fija no surge entre dos pronombres; está sin conexión con ellos por la implicación contradictoria, la “risa” a la que remite sin inclusión en unas series temporales y rotas —es, probablemente, el aprendizaje que Felisberto Hernández hizo de Proust—; un tiempo, sin “expresión” que cumple la idea fija no en una primera, segunda o tercera persona gramatical sino en una cuarta, implicada contradictoriamente en una enunciación “imposible” que, incluso cuando no habla, desconcierta los símbolos y el espacio, complica las designaciones y despliega, retrocediendo y plegándose a ella, la idea fija. Es, diría, en la “caballidad” de la escritura, de Felisberto Hernández que recurre, en la enunciación imposible, una idea fija que es harto distinta a las “ideas” en el sentido de Husserl, a las esencias que un presente pleno, a través de sus retenciones y protensiones, tomaría más allá del cuerpo y sus sofísticas.

Esa corrosión, tan distinta de la anulación del tiempo por el otro tiempo y de la idea por la idea fija, siempre detenida, ocurre en y por la idea fija, en el tiempo caballuno de un extraser, el caballo, regresando al tiempo sin esencia de su enunciación imposible. En ese "ahora” se escribe un “más allá,” en el tiempo "caballuno" que disloca los hábitos, las idealidades, las esencias. Mientras el caballo da otro pasito.

En cuanto leemos la “caballidad” y sostenemos la implicación contradictoria de la enunciación del caballo, nosotros, lectores, ya no somos un plural mayestático sino un plural neutro que desprende las colecciones del cuerpo, abre otra risa, la que sólo puede reír en y por la enunciación imposible y en el cuerpo “caballuno” en un cuerpo viejísimo y nuevo que se despliega en toda la “literatura” de Felisberto Hernández.

El tiempo es, por completo, disímil a la duración —flujo que pudiera atribuírsele a través de un Bergson—. Es un tiempo donde la flecha sigue suspendida y el recuerdo produce la idea fija: es decir, la repite, en un cuerpo viejísimo y nuevo, que recomienza el movimiento detenido de su escritura.

Macedonio Fernández decía que los sistemas pesimistas reposan en errores, por ejemplo, cuando hacemos demasiado hincapié en el mal recuerdo y excluímos los buenos. Sin embargo, con esta versión simple del recuerdo, Macedonio se protegía del “mal signo” que pone en riesgo precisamente el signo y abre la enunciación imposible en la escritura del propio Macedonio.

Las escrituras no “positivas,” enunciativas, trabajadas por la enunciación imposible, por lo indecible —que no puede confundirse, ciertamente, con lo “indecible” como un decir diferido que pronto alcanzaría su expresión— se abren en un espacio, pero específicamente en un tiempo, que no puede reducirse a la oposición del optimismo. Aquí el recuerdo no es malo ni bueno, ni pesadilla ni sueño. Salvo si lo pensamos desde Freud como un “Block Maravilloso,” una escritura que implica un juego de capas que, en su repetición, abre ese tiempo en el que “no hay tiempo,” para entreabrir lo real de una escritura y las modulaciones de un deseo que nunca es uno y se dice en pluralidades. En este caso —en una de las líneas y series del deseo— no deja de implicar la muerte —los crímenes del caballo—, pero que son punto en un tiempo siempre discordante, por el cual la muerte acaece por la imposibilidad de seguir en esa enunciación imposible, sin avances ni retrocesos, que enuncia un extraser y un tiempo “caballuno.” Tal es el paso del caballo y el “paso” sin simplicidad de la risa de Felisberto Hernández.

Es que el primer tiempo, el simple recordar, el “había sido caballo," viene a un sujeto que es el hombre que lo recuerda; pero hay otro tiempo que no anula, ni niega, ni se conecta con este primer tiempo donde era el caballo que recuerda haber sido hombre. Porque adviene a lo que siempre —la flecha suspendida, la idea fija, el tiempo detenido en la ausencia de tiempo— había sido: un ser que está —¿más acá o más allá del ser?—.

Es un extraser en un tiempo “caballuno” —viejísimo y nuevo, como la flecha y la idea fija imposible de medir porque se suspende a sí mismo y deviene cada vez menos y menos hombre y más caballo. Pero sin la creciente que organiza el delirio o la alucinación sino en ese tiempo caballuno que se suspende en la risa de su paso. El tiempo que abre el relato se implica en la “inocencia” de los relatos tradicionales: el “había una vez...". Es otro tiempo, cuyo orden lógico no puede reducirse al tema —aun y si se habla de la ausencia temática— de la espacialidad de la escritura, porque ésta se encierra en el tiempo —se deja devorar por él— y no cabe en un espacio por trascendental que fuera su caja.

El tiempo caballuno no puede dosificarse, domarse, codificarse del mismo modo que el cuerpo que echa a andar en ese tiempo, desprende las colecciones de las partes como colecciones sin concierto, y rompe la toma —y la doma— de los espacios a causa de que la enunciación implica un extraser que al decirse, crea la “ilusión" de un avance:

El cuerpo —después del recuerdo del crimen— se aligera y alivia en la idea fija, la de ser caballo, y para la cual —como para toda idea fija— el verbo “ser” no basta. Felisberto, en ese movimiento, en todos sus textos, lleva al castellano a un interregno de lagunas en las que nada está estructurado: donde la lengua no sólo —estilísticamente— procede por fragmentos sino que se fragmenta en la ausencia de toda norma —si a esto oponemos un desvío— en este caso, en la enunciación imposible (y los problemas del tiempo que despliega al encerrarse) de un extraser que implica la conjunción del recuerdo y del olvido. Lo que ya era, en su enunciación imposible, se envuelve en una configuración heterogénea que se disloca del orden representativo, funcional, instrumental, de las figuras y las identidades a paso de caballo, y desencadena la risa del tiempo. Caballo imposible de montar: no simetrizable por paradigmas. Olvido de las filiaciones, de los antepasados, salida de la superstición de pertenencia, en el descentramiento de la lengua y la literatura.

Ahonda la separación entre el narrador y el que escribe, entre el saber y el no saber —todo el saber pasa al estatuto de no saber cuyo sujeto es un extraser de enunciación imposible— donde el que escribe es un caballo —los otros le ponen nombres y apodos, lo llaman “un caballo... un caballo” o “el turbiano”—, que desde el instante —falso origen del tiempo “caballuno”— implica un recordar en la enunciación imposible del extraser:

La idea fija, la metamorfosis en lo que yo era supone varios órdenes en los que hay que detenerse mediante la contemplación, porque si se desbordaran arrastrarían al sujeto, al caballo, al rebullir de todas las colecciones, de las partes, de los miembros. Recordar “ser hombre" le permite que se escuche “algo humano” en el interior del olvido “caballuno”; aquí también, como en el Zaratustra vernáculo, las mínimas diferencias se oyen en sus transmisiones —es el parecido de las pastillas de menta al maíz— pero en la vía del olvido extravernáculo. Paso suspendido del olvido que excede la contemplación. El recuerdo anda porque no hay camino.

En el paso extravernacular no hay principios ni fines, no cuentan, debido a que cada frase en cada momento está alcanzando su término. Es también, la reductio de Felisberto en cuanto a la frase que se cierra en fragmento, para que el tiempo las llame y las haga regresar a una enunciación imposible. La regresión de la frase no debe entenderse como una progresión al revés; como una vuelta al pasado desde un presente demasiado presente, y en consecuencia, anacrónico. Por eso los temas contemporáneos del espacio de la escritura no son suficientes para pensar este tiempo, impensado a causa del extraser que lo desprende, incumplido en torno al ciclo de la frase.

Prefiero pensar el tiempo según el tópico que lo presenta como un gran devorador; Borges, Proust, Beckett, para no incurrir en Joyce, han hablado muchas veces de haber sido devorados por el tiempo. La devoración en y por el tiempo implica la disgregación corporal en los distintos pathos de tiempos que remiten a un cuerpo que puede localizarse.

La enunciación aquí remite a “esa otra muerte," hay que morir para dar un paso de caballo o de tortuga, si recordamos con Gilbert Ryle que la tortuga es un ser que no puede pensar. Es la condición, sin embargo, de la risa: una risa excesiva, pero no a carcajadas siempre, que nos remite a caballos y a tortugas. El tortuoso reír de un goce que desborda un río fuera de toda clase universal.

Aquí el nombre propio es un término neutro: ni marcado ni no marcado. Idea fija. Avatar muy sencillo pero no simple. Los otros dan voz a un nombre impropio que acaece en la enunciación imposible. Luego los nombres rebotan porque el problema de ese cuerpo no es el del nombre sino el del agente. Ser el hombre es ya ser el agente, tener un nombre cualquiera al cual la revelación de un cuerpo de parte, extra-partes y de miembros dispersos, se le anuncie o se produzca en el entrecruzamiento del recuerdo y del olvido.

En Felisberto Hernández, el recordar —así como Kafka hablaba del “escribir”— no tiene como objeto una escena imposible, sino que es la repetición del recuerdo que genera, al repetir, una escena que sólo la atribución de un sentido —así como los otros nombran inútilmente al caballo— puede pensar como relaciones coherentes y sistematizables. La idea fija “empezó” en un pasado simple y sin vértigo que enmascara, sin disimular, un presente liberado de todo pasado. Que no es presente porque lo enuncie un extraser que complica al máximo las relaciones temporales al encadenar ese tiempo devorador, de modo que al acaecer la metamorfosis en caballo se es no sólo cada vez menos hombre o menos caballo —en una homogeneidad por la cual tales o cuales órdenes de metamorfosis pudieran mensurarse— sino que el menos es el signo (dislocado de toda identidad) del caballo que, diría Macedonio Fernández, se hizo cosmos. Un cosmos que no es el otro, lo que niega el caos, sino la irrupción del caos —aquí la “caballeidad”— en el regulado interior del cosmos (así como Borges hace irrumpir las periódicas repeticiones del caos en el interior de la biblioteca).

En su primera “novela,” Los tiempos de Clemente Colling, Felisberto escribe:

Y:

Lo otro no es una unidad: implica la dispersión del saber de ese espacio de transiciones en lo desconocido de la escritura de Felisberto. Que actúa respecto a la “tradición literaria” en olvido de los antepasados y respecto a la serie literaria en un desprendimiento que implica esa enunciación imposible y la repetición del extraser.

Su escritura está poblada de catástrofes, de heterogeneidades y de metamorfosis, donde de continuo irrumpe —silenciosamente— la repetición de la muerte, que ahonda al máximo la diferencia entre el sujeto del enunciado y la enunciación. Podríamos argumentar ad hominem —tratándose justamente de un caballo— con Zenón, que mientras el sujeto del enunciado (el hombre) enuncia la idea fija como memoria (de haber sido un caballo), la enunciación ha dado un paso (la idea fija, siempre repetida), mientras el sujeto del enunciado dice el “ser” del hombre. Paso que vuelve a repetirse desde el extraser del caballo, que en el entrelazamiento del olvido y el recuerdo memora que había sido hombre.

Esta prisión del tiempo —porque es absurdo o demasiado sensato hablar de libertad en esta escritura, en todo caso viene a mostrar que la libertad no es una palabra libre desde el tiempo “caballuno”— produce una catástrofe en el espacio formulario y representativo, y pasa todas las dimensiones que proceden por “copia de copia,” sean cuales fueren sus ideas.

Obrar sin obra y escribir sin dirección. Sin nombre. No de manera innombrable sino en lo innombrable. En una escritura de partes extra-partes que ninguna ideología puede “llenar” a causa de que esta escritura remite a una clase vacía. En todo caso, la ideología sólo podría hacerse cargo del primer sujeto (el hombre); pero lo inescribible de la enunciación imposible cuyo sujeto (el caballo) no puede “ser” sino exterior a esa lógica. Y sean cuales fueran los nombres que le den, la enunciación imposible escucha las designaciones de la superstición de pertenencia para dar un paso, no en busca de sus antepasados sino hacia ese primer recuerdo, sin origen, sin fin, que desbarata el “entre” de las finitudes ahuecando el nombre en la impenetrabilidad de las cosas.

Escuchando, cada vez, en frases que a cada momento están alcanzando su término, el tiempo que tropieza, procede por choques, por caída, por corrosiones, por disgregaciones, fuera del tiempo en una memoria y un olvido que caben en un paso. Los niños lo adivinan:

Pero los particulares ostensivos que usan los otros sujetos responden a los signos cotidianos del lenguaje instrumental, a la figura que ese lenguaje produce al enunciarlas; hay, al respecto, una audición neutra del caballo que no se detiene a interpretar las palabras de los otros porque va en el paso sencillo “hacia” lo que no tiene figuración.

Esa literatura no es ejemplar y deviene en este relato un avatar “caballuno” (por el tiempo que despliega) en la risa del tiempo. Supone un lector que se incluya en todas las líneas exclusivas, entrecerrándose en ese tiempo que ríe en la ausencia de nombre; es la risa del tiempo que hay que reír en varios tiempos. A poco, es posible tropezar con él. A poco, es posible preguntarse cuándo eso —la idea fija, el recuerdo de haber sido caballo— sucedió.

“Eso se escribe,” decía Kafka. Y cuando eso se escribe, una escritura es “originaria” —la “reproducción” tiene el lugar de una estructura de origen— porque complica, y hasta eclipsa las líneas homogéneas de la tradición, sus lugares —siempre fijos—, las filiaciones, la explicación del presente por el pasado. Al punto que es posible preguntarse si para este tipo de escritura, trabajada por el olvido —que abre “otras” historias—, importa demasiado localizar los préstamos, o los orígenes.

A la literatura como Saber, Felisberto no responde porque produce una y otra vez el no saber, el desaprender, el olvidar. Y la metamorfosis en caballo es prueba de que nunca se desaprende demasiado poco. Incluso si se sabe. Es que en el escrito de Felisberto todo lo que se constituye, localmente, como “copia de copia” es objeto de risa por el tiempo de una escritura que remite a un caso singular, sea Felisberto Hernández, sea el caballo sin nombre, ni siquiera bayo.

¿Qué hacer con los “argumentos” que, aun sin exponerlos, hacen pensar en lo que tienen de no pensado y de no saber, un extraser que lleva una y otra vez a la inanimidad del ser y la risa, más allá de toda semejanza? La obra, en su ausencia, en su enunciación imposible, dice de la ausencia de “obra.” De lo no literario de la literatura. De la contrafigura del olvido que se desprende como exterior a la tradición de los antepasados. A los que no condena, pero que tampoco asume. Y todo a paso de caballo. El olvido y la tradición interesan. Felisberto es el olvido de los antepasados, de los textos fundadores, de las líneas de transmisión, de las buenas filiaciones. Hay otro tipo de sujeto. El retorno ya no es lo mismo porque lo mismo resuena en un extraser de caballo.

Olvido, para nosotros, difícil de recordar si nos detenemos en un poema de Borges:

Borges podía sostenerse en la voz “viva” de los antepasados, antes de comenzar esa errancia en la que pierde su nombre o en que su yo se disgrega en esos objetos “conjeturales,” heterogéneos: El Aleph o El Zahir, en donde la lengua sale del paradigma yendo hacia un no lugar, un espacio no homólogo a los espacios por el cual un muro se levanta en la hipérbole sin figura del Tiempo. Y también, en El Zahir, ese objeto conjetural, heterogéneo, como moneda cuyas caras no se superponen, enuncia la nadería de ese otro tiempo que es morir antes o después.

Quizás Borges, al escribir el poema, habrá recordado al único personaje, el único poema que no puede escribirse, la lengua funesta del memorioso Funes para la cual no puede haber lo único que no hay: el olvido. Entre Borges y Funes no hay, como se dice, “entre” posible, porque una lengua y otra no son simétricas ni inversas ni iguales ni distintas: se dicen en otros espacios y en otros tiempos. De tal modo, cuando Borges, o, si se quiere, el narrador borgeano, cruza hacia la Banda Oriental, lleva en su valija varios y planificados libros en latín; entre otros, los comentarios de La Guerra de las Galias de Julio César, abundantes y explícitos en cuanto a la división de la lengua y el territorio. Esos libros, con los que transita a la otra orilla y que pronto escuchará en la voz de Funes, quien desconoce el latín, no sin asombro ni algo de horror, como lengua funesta, porque ésta ya no es el latín que había querido aprender en su “pasión de lenguas,” sino esa misma lengua pero extremadamente otra, que está en las antípodas de las llamadas abstracciones del escribir de Borges —y del olvido que “no hay” según ese poema— que se entrelaza en otro pliegue.

Es una voz que se destapa como una isla en el texto, un basural de memoria que va de retención en retención, sin olvido ni separación, huella o borradura; es una palabra local, vernácula y “cimarrona” de excéntrica convergencia, puesto que cualquier lengua puede adentrarse y ovillarse ahí donde no hay huella. Es lengua funesta porque puede enumerar el aquelarre de todos los nombres, en todas las lenguas que ahí se ovillan; enumerar el nombre de Ciro, que sabía enumerar uno por uno el nombre de todos los soldados de sus ejércitos y enumerar uno por uno los soldados de los ejércitos de Ciro; proyectar un idioma en el cual cada pájaro o rama tengan un nombre propio, hacer que cada sola y única cosa, e incluso desechar esto por parecerle “demasiado general.” Es, pues, la vía de Funes, singularidad vernacular que procede por unidades en la subdivisión que no se subdivide del tiempo memorioso. ¿Se ha pensado en algo más fúnebre?

De otro modo, el cuerpo de Funes es funesto ya que ahí todo es discernible pero sin huella. La superficie local de la memoria recoge el tiempo como basura, pero de modo que la podredumbre del tiempo no pueda morir; hay, luego, en los paredones de esa memoria, también una escucha, un asombro renovado cada vez:

Es la prisión del tiempo en su simplicidad: el tiempo viene, se oye, progresa, hasta se magnifica, pero siempre de modo tal que la simplicidad del tiempo no pueda devorar nada de la memoria ni soltar una hoja del bosque memorioso, por mucho que se particularice esa hoja dando nombres a la vibración de su tallo.

Funes procede “uno por uno;” busca darle un nombre propio a cosas que tienen un nombre común; transgrede los nombres partiendo desde el nombre y yendo la vía funesta de la singularidad vernacular. De otro modo, la muerte está implícita en un velo que no muere; escucha la disgregación corporal —como cada uno la escucha, como el propio Borges la anuncia, la anticipa luego de recibir, raro contradón, el Zahir— en una diferencia que no piensa porque no olvida, en unas series sin desprendimiento que estarán una por una completas, aunque Funes se esfuerce en llevarlas al máximo en su modo de trillar lo singular, haciendo incluso pasar el “uno por uno” al uno del uno, y por mucho que despliegue un infinito yendo de la vía común a la propia.

Asimismo, si viera él el Aleph, el punto del espacio que contiene todos los puntos y en el que cada cosa es infinitas cosas; entre otras, el zaguán de la casa de Fray Bentos —donde es posible que ande cerca el memorioso—, vería todas las hormigas que hormiguean en el Aleph, el rostro de Beatriz Viterbo —la mujer comenzada a olvidar—, y a repetir en el punto todos los puntos de memoria que pueda repetir. Y olvidar a través de ese punto ese objeto “cuyo nombre usurpan los hombres.” Ver el Aleph es haber olvidado, perdido, para que el narrador pueda repetir, transcribir, todos los puntos en una sucesión que lógicamente es imposible de enunciar a la vez simultáneamente porque si todo se inscribiera en una sola vez, un solo trazo, ocurriría una catástrofe generalizada; todas las sucesiones pasarían a ser simultaneidades y encajarían en leyes de dispersión.

Ante el uno por uno de Funes, el narrador de Borges le da “tiempo al tiempo” para que haya por lo menos un Aleph que impida el dislocamiento y la inscripción simultánea de todas las heterogeneidades, esa misma que Funes congrega en memoria acumulada, y la sucesión dé paso al infinito olvido de esos escombros que irradian a través del punto Aleph, ese desprendimiento del espacio que desprende solo —y solamente— algunos tiempos. Porque si el infinito olvido que Funes retiene y acumula, gran propietario de un lenguaje sin olvido, pasara por ahí, estaríamos nada menos que ante la “locura” (por eso George Georges Bataille dirá que escribe para no volverse “loco,” a saber, escribe para que la escritura coloque una barra, un muro y un límite). En esta lógica, si se franquea el límite, el Aleph, lo simultáneo, no habría posibilidad de transcripción, y el Aleph se inscribiría sin poder ser enunciado.

Como ocurre en las inscripciones, esos trazos arañas de los muros donde se vuelve a inscribir una historia invisible, sin lenguaje, pero no menos real. O, en este texto, en donde no se desencadena el mismo trazo —ese puro olvido de las antilenguas que inventaron su propia gramática hasta devenir un puro collage de superficies—, sino que se inscribe en ese tiempo que tropieza, en el cual las secuencias irregulares —exentas de ley— entrelazan el recuerdo de una idea fija y el escribir de su olvido... uno menos uno, a paso de caballo en una “lengua primera,” no calculable, intraducible, de un caballo que habla y escucha como caballo, el uno menos uno del caballo ante el uno por uno de Aristóteles y Funes.

Y el narrador de Borges, su larga errancia (Juan García Ponce: “La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski.” Anagrama), engendrador de babeles de falsa simetría en el interior del castellano, que hace pasar las simultaneidades, todas las que se quieran, en sucesiones sin ley por el punto Aleph, hueco en la lengua donde la memoria y el tiempo de la memoria pueden repetirse; el memorioso Funes, pliegue que Borges cierra para inaugurar otra vez el olvido, su recomenzado pasaje que tropieza también entre antepasados locales y lejanos; Funes, rememorando en memoria funesta todo el “vaciadero de basura,” familia de lenguas y de nombres que se encastillan para guardar el pasado común “que los interlocutores compartieron” en todas las tierras, en un espacio que anula —al memorarlo— el Tiempo: es la consagración de la basura universal como memoria a la que engulle como propietario simbólico (esa larga pesadilla a la cual James Joyce, inversamente, hace pasar por laberintos hechos de escombros de todas las lenguas).

Y el narrador-caballo de Felisberto Hernández, en su borde extravernacular, con su estructura —su diminutivo, sus voces guturales y onomatopéyicas—, cambia el paso de la “historia literaria” en sucesiones no idénticas, sin ley, en una escritura antifilogenética —ir al encuentro de un antepasado sin pasado, repetirlo en una lengua originaria, primera, contra los orígenes, desprender una escritura de otra hasta disolver toda memoria— en la errancia no humana, en su espacio y su verdad (Roberto Echavarren, “El espacio de la verdad,” práctica del texto en Felisberto Hernández, Sudamericana), viejísimo y nuevo. Como el caballo. Es una de las posiciones del escritor Felisberto.

Ese recomienzo en el olvido de la filiación y la historia puede comenzar por cualquier punto, si no hay historia ni filiación; en cualquier caso, se trata de identificarse —extravernáculamente— con alguien que no tenga identidad, y llevar lo no idéntico en el interior coherente de una sucesión sin ley, como en las “primeras invenciones” de una “lengua primera”:

Ahora es un loco el que escribe pero que no “está loco” y que toma como punto de partida lo no idéntico para hacerlo hablar, escribir.

Entonces las analogías imperfectas son exactas en lo que tienen de no analógico y de incalculable. El caballo tropieza. Su tropiezo es el parecido. Cuando el texto diverge en la repetición de la idea fija y parece organizar una sucesión sin ley en su olvido, encuentra su punto de parecido en el momento en el que creíamos que no había semejanza posible: el caballo se parece a una maestra con cara de caballo. El caballo no es metafórico ni metonímico, ni conjuntivo ni disyuntivo, es, como dice un niño Alejandro, un “ajetivo” —como si el niño supiera en su error la “verdad” del caballo—, un error gramatical. La maestra corrige: “Se dice adjetivo” y agrega: “adjetivo no es nombre, es adjetivo,” un extraser que hace vacilar las designaciones. Se produce entonces la falsa conjunción y la falsa disyunción —“ahí va la maestra y el caballo,” dicen unas voces; “o el caballo o yo” dirá al final el novio— y se desencadena la risa de los falsos parecidos.

A diferencia de todo “arte” de caracteres, en Felisberto las escenas ocurren entre antimodelos. La maestra no es totalmente el magister; ella también recuerda un no parecido en su rostro, un resto, una metonimia que está esperando ser repetida:

La maestra recuerda su “ajetivo,” su no semejanza, su anomalía, y querrá “iniciarlo” de modo anómalo.

Lo indecible le permite decir casi todo a Felisberto Hernández. Al entrar en esa risa del tiempo cuyo sitio sin lugar es un extraser, instituye la risa que está en implicación con el tiempo, la idea fija, y que al introducirse en las relaciones intersubjetivas no puede sino volverlas extremadamente cómicas, una comicidad que hace estallar de risa a la inanidad del ser.