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G. Cabrera Infante: La Habana para un infante difunto. Editorial Seix Barral, 1980

Entre otras cosas, en la contra portada de La Habana para un infante difunto se menciona el exilio, Londres nublado en 1978, y un mirón que apenas ve. El mirón que apenas ve es Cabrera Infante, y del exilio poco se puede decir después e alguna crítica retobada y magnífica. Compartir la ciudadanía con Ken Russell y fingir ese dandismo dudoso y ya observado forma parte —para mí— del color local. Un color local distanciado por intensidad de las reiteradas y risibles disidencias de Juan Goytisolo, por poner un ejemplo, o de la repostería no por barroca menos cargada de búdicos condimentos de Sarduy, por poner otro. Forma parte de una larga lealtad al inconformismo prestigiado pero ya anacrónico, esa posición de salvaje heroico, contradictorio con ganas de informar que un ruso no quiso ser soviético para descubrir una casta iracunda entre los indígenas aficionados al scalp. Decisiva falta de atención a tantos puntos flacos es mi veneración por Cabrera, que a punto de ser tantas cosas no será venérea gracias a la vacilante voluntad del oficio rufianesco de montar palabras. Queda, después de todo, el macizo volumen. Y la primera pregunta como resabio de otra práctica: ¿Quién es el protagonista de La Habana...? No se puede dar nombres cuando el extremo que tramó esta soberbia superficie de lectura ha preferido astutamente guardar silencio.

Cabrera Infante cuenta en otro libro que Orson Welles planeó una vez una versión fílmica de The heart of darkness (la nouvelle de Conrad) en la que el protagonista era un personaje invisible a lo largo de la cinta: la cámara. Por algún motivo desechó después esa idea, desafortunadamente puesta en práctica por Robert Montgomery en La dama del lago. (Esto tiene poco que ver con el yo sin nombre de La Habana ..., pero al recelo por los ocasionales espejos con que Marlowe pudiera encontrar se —y al descaro con que efectivamente se descalifica el Marlowe filmado— podemos relacionar el pudor del protagonista/narrador de La Habana... ante la amenaza de que su nombre lo traicione).

Casi se puede decir, entonces, que el protagonista de la novela no es el chico que descubre (que es descubierto por) la capital cubana, ni la capital transformación de su educación segmentada, ni los por menores de su avance o desvarío, ni —como ocurría con TTT— el lenguaje, sino el contar. Insistente obsesivo, el registro del escriba vivo recompone, con recursos que la prosa suele despreciar las cenizas sensuales de los cuerpos divinos.

Sin embargo, la condición original del escriba es la de infante difunto, y paradojalmente, cuando se tiene una experiencia que la memoria explica, cuando nos es confesado que se ha vivido memorias, lo que se hace es escribir desde la última fijeza, la muerte. “Estamos encaneciendo en las mismas casas, en los mismos barrios”, ha escrito con cronológico dolor José Donoso. Levantadas sobre el más acérrimo pesimismo, estas presunciones nos cercioran: "Quien no ha muerto joven merece morir”. Pero, ¿y si se trata de repetir el trato del artista adolescente con el escriba fénix para soslayar el soborno del Klünsterroman, antes de que la imagen se pudra en retrato, o, como querría amorosamente Caín, en moving still Infante faro en fanfarria (feliz socorro de Duchamp). Las demasiadas palabras de La Habana... restituyen el contar a un lugar de alivio lubricado por una pasión enloquecedora: liaisons peligrosas de cuerpos que estimulan un alud paralelo de aliteraciones. Baste la interdicción del Ficcionario (no hay que olvidarse que en español la paronomasia se comete) para ilusionar transgresiones en una escritura librada con total olvido de esa supersticiosa ética ante los eficaces fantasmones de la eufonía: las proezas pueriles que el infante difunde adquieren en la prosa proporciones perversas. El infante faro —y apenas hay que sustituir, como quieren los chinos de los cuentos, la tercera letra de faro por otra consonante para tener un infante distinto— modula una memoria de mujeres truqueadas por un silabario sinuoso, pero la prosa deliberadamente exhibicionista de sus artificios y argucias no facilita las cosas. Porque el narrador/protagonista de La Habana... juega con una realidad siempre susceptible de ser corrompida, de ser convertida en irrealidad por el lenguaje. Así, el libro de memorias deviene novela, ese artefacto desde que la vulgaridad se defiende con nombres propios. Sterne y Joyce son invocados y otro nombre, no otro novelista, propicia la continuidad de estas palabras: Shakespeare, capaz —como cuenta José M. Valverde en el prólogo de su traducción del "Ulysses"— de arruinar una escena con un chiste sucio. El narrador de La Habana... arruina más de una con su humor lenguaraz, su don palabrero, simplemente porque el humor en este libro no es el escrúpulo con que sus acomodados escribidores condimentan los pasajes ligeros de sus novelas serias, sino la mejor manera de meter a ese punster puntual en la escritura sin perder la distancia (aloofness), la mejor manera de considerar al lenguaje como uno de los personajes de la ficción (Nabókov).

De algo de eso conversaban Cabrera Infante y Emir Rodríguez Monegal en 1968. En la entrevista, al referirse a la narrativa que emplea elementos autobiográficos C.I había hablado de mutaciones que son más misteriosas que las de los genes porque son artificiales, artísticas, de ese agente mutante que es el humor, de bordes presentidos vagamente. Allí se citaba también el nombre de un saludable escritor norteamericano con la intervención parcializadora de las comillas, y finalmente la conversación desembocaba en Borges. (Hay más cosas, para instaurar cierto pánico parentético: la autobiografía como un acto que intenta negar el principio de non-allness de la semántica, lo que Korzybski, según C.I. define con la frase: "El mapa no representa todo el territorio”).

Borges, lugar de privilegio, asomaba desde “El Sur”, cuento en que se narra, con algunas alteraciones, un accidente que éste sufrió al subir una escalera. Ese accidente es importante para los que aún practican el arte rudimentario y detenido de la lectura. “Pierre Menard, autor del Quijote” es su consecuencia.

La Habana... se inicia, precisamente, con la subida por una —para el infante que no ha visto escaleras así en su pueblo— suntuosa escalera. Esa escalera, esa subida, señalan otro inicio: el de su adolescencia. Y el lugar al que la escalera lo conduce, el segundo piso del solar de Zulueta 408, es el escenario de sus contactos con un misterio mayor: las mujeres. (TTT es una galería de voces. La Habana... es un museo de mujeres ¿se ha desplazado al lector escucha a la posición de lector mirón?). Hay otro escenario más vasto, incluido en el título: La Habana, la ciudad recortada, recordada, recobrada en el exilio. En esa ciudad perdida, ganada por las palabras, la calle Infante es parte del territorio cartografiado. El narrador la sitúa poco antes de que comience Función continua , inmediación de un encuentro que ocurre así en la vigilia como en el sueño.

Sin embargo —pero no hay que confiar demasiado en lo que escribo: mi memoria es un museo de emergencia—, no hay sueños contados en La Habana... Tal vez porque la solución final ofrece una contrapartida del despertar de Alicia: se empieza a soñar cuando la novela termina. (Los tristes tigres sí contaban sueños. Era el tributo que le rendían a la noche, ese hueco sin borde).

La Habana... es un museo de mujeres. En el primer capítulo (La casa de las transfiguraciones) hay una cantidad confusa —confusa para este lector distraído— de mujeres que se relevan no sin antes revelar algún detalle delicioso. Más tarde, a lo largo del libro, se nos ofrece una trinidad inolvidable: la muchacha más bella del bachillerato (y del mundo), la ballerina lectora de novelas de la selva (americana) y la amazona. La primera es la iniciadora, la verdadera vulneradora de la virginidad del narrador. La segunda es la entrenadora —y el final de su pasaje , con ella tomada del pasamanos de la escalera del hotel tiene una belleza concisa y elegante. Adjetivos perniciosos, sólo avisan de un pasaje a otro orden, la pintura: belleza puntillista. La tercera es la vencida. Margarita del Campo, cuyo nombre es ocurrencia propia de su lacónica cursilería, no un bautismo de confirmación con los que el narrado: (What”s in a name) suele sustituir los originales, se pierde en la hermana cómplice. Su último recuerdo es una cicatriz en la mano.

La memoria consiente una cuarta muchacha, una quinta: la rubia oxigeneada vista desde la azotea de Zulueta 408, recordada más tarde, vuelta a ver en el final desde vario ángulos, y Virginia, compañera del narrador —instado por un apuntador tardío— en sus visitas a la biblioteca. Desde el título La Habana... acepta su relación con la música culta, muchas veces oculta por la anécdota (mar motivador). A pesar de la negativa del narrador (“Pero no he vuelto al pasado para escribir unas memorias artísticas”, “Después de todo no estoy escribiendo historia de la cultura”), ciertas disgresiones no están exentas de culpa: hay por ejemplo, tranquilizadores apuntes acerca de la influencia de un compositor francés (cuyo cuidadoso vals paródico da nombre al capítulo) en la música cubana. Pero es en otras partes donde se establece una relación más directa: unos versos de Martí que auspician asombrosas asociaciones, y cuyo registro corre por cuenta de una sombra sospechosa.

(Al intentar esta aproximación a La Habana... jugué con la posibilidad de escribir un diario sucinto en los márgenes de sus páginas. Ciertas lecturas causan tanto placer que uno se niega a abandonarlas sin dejar indicios. Me disuadió el temor de que otro lector, cisne tenebroso, lo leyera alguna vez).

El final fantástico —adelantado por un cuento de Virgilio (Piñeira, que Rine Lea cuenta a Margarita de Campo y al narrador— es una hipérbole que concierne a uno de los temas recurrentes: la acechanza de presas de carne y hueso en la oscuridad instigadora de los cines. En esa Función Continua , el descenso que cumple el narrador aparece, dentro de la economía de la novela, como polo. Marco apropiado del descenso son las paredes vaginales. La muchacha desnuda vista (flesh-back) desde la azotea de Zulueta 408 guarda un secreto. Creo que Arne Saknusemm tiene la clave.

GUNTER GRASS: El rodaballo Traducción: Miguel Sáenz. Buenos Aires, Sudamericana, 1981

Eduardo Grüner

El rodaballo: un pez. El pez por la boca muere (se dice). El hombre también. Cuando habla un pez, su palabra hace efecto de historia. De Neolítico a los años "60: un solo y mismo sujeto. Sin embargo, sólo han pasado nueve meses: ¿gesta histórica o historia de una gestación? Cuarenta siglos, nueve meses, un solo hombre. Pero muchas mujeres: también nueve (¿o son once?). Las mujeres son una por mes, una por vez, una por pez. No, el pez es uno sólo. Siempre el mismo, como el hombre. ¿Las mujeres? Dueñas del saber gastronómico, nutridoras (la primera tiene tres pechos: “Con tres empieza el plural. Comienza lo múltiple, la serie, la cadena, el mito.”). Resplandecientes, inmortales: madre perla, madreterna. ¿El pez? Dador de Palabra, ordenador del Tiempo, distribuidor de mitos. Imaginario cíclico: las feministas pretenden la devolución del tercer pecho. ¿Son cocineras? Y bien: atragantarán al hombre. No todo se ha perdido: queda lo femenino, es decir el sentido (común). Es hora de recuperar el sexo perdido. Inventario de los poderes de la mujer: la cocina y las llaves, el lecho y por lo tanto los sueños, la moral dominical cristiana, el importante dinero de bolsillo, la educación de los hijos, la intuición, los caprichos tiránicos, la dulce intimidad, el decir sí cuando se dice que no, la mentira piadosa, el juego de moda, el parpadeo que lo significa todo y no significa nada, los deseos súbitos renovados con cada estación del año, el hacer pagar con cadena perpetua una sonrisa que nunca volvió a repetirse. Y sin embargo, algo les falta (ya se dijo: el tercer pecho). O sea: no hay sentido total, la Historia está incompleta. Por eso la necesidad del mito: entre muchos, el del clítoris o pepitilla, que “es todavía objeto de controversia entre los sabios que investigan el origen del orgasmo”. Lo que nos falta (lo único) es una utopía tangible. Como las del pasado, cuando se comía aisladamente y se contemplaban los excrementos en sociedad (como en un film de Buñuel). Eran los hipoalimenticios tiempos del Tercer Pecho: “de repente se evaporó la ficción de la madre primitiva y trina”. Desaparecido el “plus” de teta, el excremento se incrementa, pero en secreto. ¿El rodaballo, mientras tanto? Continúa hablando siempre. Revelando el sentido de la Historia: los hombres habrían sido en todas las épocas intercambiables. Escándalo levistraussiano. Imperativo de la educación sexual: buscar una palabra para “padre”. Obsesión, todavía, de la Historia, del origen, del linaje Pero al pasar por la gastronomía femenina, el espesor de las época se achata. Todo se homogeneiza, todo coexiste: las matanzas de los Caballeros Teutónicos, la masacre de los obreros de Gdansk. Los espacios se amontonan, los tiempos se atropellan. Quedan apenas nudos (¿o son engañosos efectos visuales, como esos “trompe-l oeil” barrocos?). El pez, que ya ha muerto varias veces, está visiblemente decepcionado: han malgastado a sus inventados dioses, “de Zeus a Marx”. Lo dicho: empieza a descubrir al otro sexo, con ligero horror. Lo que le espanta un poquitín es su perversa inocencia: “Evidentemente, en las metáforas de la versificante Dorotea no siempre era clara la distinción entre el deseo carnal y el júbilo espiritual, pero en ellas se manifestaba, sin lugar a dudas, el amor al Señor.” En fin una escritura que es como la Historia misma: posibilidad de acumular anécdotas hasta el delirio para disimular que no hay nada que ocultar. Un pez nadando entre las barras: Hombre/Mujer, novela/poesía/mito/ deriva antropológica: descalificación de los géneros. Tragedia leída a carcajadas. Creencia sostenida en la distancia de la ironía. Profunda fe en el escepticismo. Oxímoron elevado al rango de estilo. Disimulo y ocultamiento de la propia excentricidad. Habla el pez: “Entonces me aconseja que compre más papel. Por escrito, me dice, todo parece normal. Sólo lo escrito tiene una antinaturaleza igualmente fuerte. Y lo que —vergüenza— no se quiere recordar nunca, nunca jamás, sólo está prácticamente olvidado cuando se escribe. El hombre sólo sobrevive en la palabra escrita dice, queriendo que lo citen”. Citado queda.

ESTEBAN ECHEVERRIA: Páginas autobiográficas Buenos Aires, EUDEBA

Luis Gusmán

La correspondencia escrita por Echeverría a un amigo, durante la agonía y muerte de su madre, sorprende; porque lo que esa escritura relata desborda el límite de la estética romántica que la soporta para otorgarle, en los anhelos faústicos, una verosimilitud que no encuentra en esa retórica la economía capaz de regularla.

"Las almas de fuego no sienten como las almas vulgares”. La cita con que Echeverría inicia sus cartas encuentra en el transcurrir del texto su razón de ser. Hasta hallar en la caída final su lugar como metáfora, lo disimulando por su matiz metafísico su propiedad de arder por esa "sonoridad” que, latente, hace estallar “un sentido” hasta hacer posible la figura.

"Levantéme de la cama; busqué a mi madre y no la encontré; estaba en el sepulcro. La eternidad la separaba de mí. Mis sentidos cayeron en estupor; las fuerzas del sentimiento heló las lágrimas en mis ojos, y mi corazón quedó deshecho ... allí se me presentaron como fantasmas colosales los deslices de mi juventud y me increparon con voces penetrantes mis errores."

Esas voces reaparecen y retornan en distintas secuencias en los acontecimientos que estas escrituras relatan transformándose en el texto y para aquél que las escribe en voces del destino. Dichas voces alcanzan marcas y posiciones textuales que van desde la voz de la conciencia, monólogo interior, voz impersonal, voces exteriores que surgen en medio de parlamentos fantásticos.

Los dichos de la madre, detenidos en su muerte, se convierten en el instante mismo de ser proferidos en palabra sagrada que ha de ser cumplida al pie de la letra. A tal punto que debe ser escrita, convirtiéndose en la escritura de las cartas.

Una voz retorna desde la eternidad para salvar al hijo de su propia muerte, voz que en la escena que la cita describe no habría por qué hacerla coincidir con lo dicho por la madre.

“Tomé mis pistolas, apliquémelas al cerebro y ya iba... cuando una voz exclamó como bajando del cielo ¡detente! Las armas mortales cayeron de mi mano y mi cuerpo desmayado dio con ellas en tierra. Entonces amigo, la eternidad se desplegó ante los ojos de mi fantasía... El cielo... y allí legiones infinitas de espíritus celestes y de justos entonaban el hossana eterno en alabanza de las glorias de Jehová con voces que resonaban aun en los ámbitos más recónditos del universo con sus armonías que hacían retemblar y saltar de júbilo a las esferas. Allí estaba mi madre: miróme con sonrisa dulce y cariñosa y me dijo: La vida terrestre es un peregrinaje penoso y corto para la virtud pero la vida celeste es la eterna recompensa de sus trabajos y tribulaciones. El don precioso de la existencia no te fue otorgado para que dispusieses de él a tu antojo, sino para que lo empleases en obras grandes y generosas hasta que te llegue el día que te sea pedida cuenta. Vive, hijo, como has vivido y hallarás algún día la felicidad sino en la tierra, en la morada de los justos; conserva, puro tu corazón , como hasta aquí y algún día recibirás el galardón destinado a la virtud" .

Otra carta de Afectos Íntimos escrita trece años más tarde responde en eco a la citada y forma parte de una cadena mayor.

"Pero hoy, hoy sé que vivo aún. Sé que he peregrinado treinta años en la tierra, porque quiero desde hoy poner en este papel mi corazón a pedazos. Mi corazón dolorido, ulcerado, gangrenado, mi corazón soberbio e indomable" .

La voz reaparece en el transcurso de las cartas y en uno de los pasajes más bellos y dramáticos estalla en su singularidad, se pluraliza, se fragmenta, se vuelve indefinida. La materialidad de la voz se transforma en voces sin poder precisarse el lugar de la enunciación.

“Ella expiró, pero su imagen está grabada aquí en mi corazón y en todas mis potencias con caracteres indelebles... salgo hasta llegar a su sepulcro; me hinco sobre la fría losa que lo cubre, ruego, la llamo y una voz apagada me responde del seno de la tierra: está en el cielo. Sí amigo está en el cielo pero yo no estoy con ella y estoy solo en el universo” .

Este último aliento, este expirar, deja una imagen indeleble en el corazón del joven Echeverría. Pero esta imagen cubierta por fúnebre velo, segrega una voz, un resto imposible de perder que se fragmenta cada vez más como ese corazón que llega hasta estallar dentro del cuerpo. La sonoridad de la palabra corazón se ha de expandir a lo largo del texto tal vez con ese impulso que viene ya desde el principio hasta cobrar ese vértigo que sólo la muerte puedo detener.

Aparte de las referencias que Echeverría hace del corazón en sus cartas y que aparecen citadas en este texto, la herida de ese corazón sangrante avanza a cada paso, palabra tras palabra alcanzando el infausto suceso no solamente el órgano, el corazón, sino el alma, su figura. Del corazón al alma y del alma al corazón el texto encuentra en este doble movimiento la lógica que lo articula.

Otra carta escrita en septiembe de 1835 y que lleva el título de Afectos Íntimos remontará el origen de la afección al corazón a un año después de ocurrida la muerte de la madre.

“Mi corazón es el foco de todos mis padecimientos; allí chupa mi sangre y se ceba el dolor; allí está asida la congoja que echa una fúnebre mortaja sobre el universo, allí el fastidio, la saciedad, la hiel de la amargura que envenena todo cuanto toca, allí los deseos impetuosos, allí las insaciables y turbulentas pasiones, allí en fin el punto céntrico sobre el que gravitan todos mis afectos ideas y pasiones. Todo cuanto pienso, siento, sufro, nace y muere en mi corazón. Mi corazón está enfermo, y él solo absorbe casi toda la vitalidad de mis órganos” .

El fuego, esa metáfora puntual de la pasión, que sentía el joven Echeverría según la cita que inaugura este texto y su correspondencia, arrasará esa “figura” y ese “órgano”. Esa alma que como la de su madre no era vulgar sino que ardían juntas ya que “ella penetraba todos mis pensamientos porque mi alma y la suya eran como dos hermanas" ¿A ese fuego, necesitó sacrificar su corazón?