Silvina Ocampo: la nostalgia del orden

Enrique Pezzoni

Los cuentos de Silvina Ocampo subyugan y desarman al lector: lo hacen verse una y otra vez desprevenido ante unos textos irresistibles y anómalos, instalados en una suerte de ilegalidad que les permite remitirse a varios referentes posibles y a la vez negarse a todos ellos. Irreductibles, las historias de Silvina Ocampo incitan a una empresa de redescubrimiento que sólo podrá iniciar un lector ya de antemano y deliberadamente desprevenido, olvidado de rótulos y pactos de lectura consabidos. Aquí es preciso renunciar a todo intento de interpretación que se aparte de la superficie del texto y aspire a algo que esté fuera de ella: un sentido único, preciso, aleccionador, garantizado por una “verdad” totalizadora y por el prestigio de un trascendentalismo solemne. Frente al conato de “explicarlos” (en sentido literal: de “abrirlos” para permitir que los invadan significados previos a ellos mismos), los cuentos de Silvina Ocampo se resisten con admirable agilidad y revelan al máximo su virtud de asumirse a sí mismos como única fuente posible de sentido se niegan a ser leídos como testimonio de la realidad o como lo opuesto, como vías de escape hacia la proyección metafísica. Con su aire insidiosamente familiar, estos relatos deparan la vertiginosa experiencia del reconocimiento unido a la extrañeza.

Los cuentos reunidos en La Furia parecen empeñados en abarcarlo todo: lo que resulta natural a fuerza de reiterado, y también lo que no es

en el vivir y en el acto de narrarlo. La urgencia misma de abarcar los precipita hacia formas y actitudes ya asentadas en la tradición literaria. Como el protagonista de “La continuación” (un escritor obsesionado por su propio relato y dominado por el personaje que ha creado, quien lo obliga a vivir y a padecer el destino para él inventado), Silvina Ocampo se muestra escribiendo impulsada por una necesidad inagotable. Entre la ansiedad y la soberbia, su protagonista o ella misma confiesan: “Nada me parecía bastante elaborado, bastante fluido, bastante mágico; nada bastante ingenioso, ni bastante espontáneo; nada bastante riguroso, ni bastante libre”. Pero si sus relatos se apropian de modalidades y técnicas tan diversas, lo hacen para combinarlas en una reprogramación inédita que las desestima como recursos definitivos y las enfrenta irónicamente, señalando la distancia que se abre entre unas y otras, y también entre ellas y la realidad exterior. No modos de ser del mundo, pero sí de los textos que lo narran. En el interior mismo de la institución literaria, los cuentos de Silvina Ocampo crean el ámbito de la norma fingidamente admitida y así se muestran como la infracción, el desacato. Incluir modos antitéticos —e igualados— de ver y producir un mundo; derribar toda axiología terminante; ofrecer el espectáculo de un suceder narrado con minucia obsesiva, pero callando su sentido último o sugiriendo con énfasis varios sentidos contradictorios e intercambiables, es instaurar el significado como escándalo. ( "He aquí lo que sucede cuando se subvierte lo arcano del sentido, cuando se deroga la separación sagrada de los polos paradigmáticos, cuando se suprime la barra de la oposición, fundamento de toda 'pertinencia'”. Roland Barthes, S/Z. ) No existe equilibrio final, no hay triunfo de la ley del sentido único, impuesto por esa suerte de código policíaco que quiere imponerlo a expensas de tantos otros que se insinúan.

Los cuentos de Silvina Ocampo narran anécdotas o exponen situaciones revestidas de una atmósfera familiar y aun trivial, característica de los medios pequeñoburgueses donde no suelen manifestarse la imaginación extravagante ni la ambigüedad. Esta imagen, entre fotográfica y paródica, demora y de algún modo desautoriza la sorpresa final: el estallido de esa atmósfera, el hiato abierto por un hecho feroz del que surgen los varios sentidos posibles. (De nuevo Roland Barthes:

Silvina Ocampo se demora en un minucioso registro de conductas y modos de hablar que parecen corroborar a cada instante la vigencia, en sus relatos, del orden imperante en el mundo de la llamada normalidad. Pero la curiosidad misma con que destaca y elabora cada detalle, arrancándolo de su contexto (y así, de su eficacia para manifestar el orden del decoro) lo vuelve anormal, le concede una resonancia imposible de definir, pero siempre ominosa.

Hay algo que retrocede sin cesar, que espera en algún lugar del texto. No es la caricatura (toda caricatura altera proporciones, pero mantiene invariante las relaciones y se humilla ante el parecido, la fidelidad taimada respecto del original), sino la transmutación: lo que parece obedecer a la verosimilitud realista se contamina de corrosión, se contagia una y otra vez de ilegalidad. Muchas formas de supuesto verismo hay en los relatos de Silvina Ocampo: por ejemplo, los buceos en el alma y los sentimientos de los personajes, los obsesivos registros de amores, odios y amistades quizá excesivos, pero siempre reconocibles. Sólo que tales testimonios no son asimilables a análisis psicológico y a su aplicación literaria. No son sino nuevas formas que adquieren las operaciones de transmutación. Amores, odios y amistades, reunidos y enfrentados, proponen una inquietante analogía con un sistema de otras leyes: una zona donde lo admitido y lo prohibido ya no son términos que permitan enjuiciar actitudes, sino una fascinante lógica combinatoria de atracciones y repulsas a la que obedecen no sólo los comportamientos humanos, sino también las cosas y objetos (súbitamente animados) que atiborran el mundo cotidiano.

Imposible la lectura verista (verificadora de sentidos sólidos, congelados por las pautas establecidas para conceptualizar el mundo) que quiera convertir los relatos de Silvina Ocampo en una serie de símbolos tristemente cargados de significados previsibles. Imposible, asimismo, una lectura que exalte esos relatos desde la mística o la estética de la liberación y proponga la imagen festiva del sentido anulado, del puro goce de la insignificancia, la transparencia total hacia la fruición combinatoria: es precisamente entonces cuando se insinúan y hacen llama dos los sentidos múltiples, que a la vez no se dejan atrapar.

El propio Borges se maravilla alguna vez, casi con gratitud, ante el enriquecedor desconcierto que le suscitan las historias de Silvina Ocampo. Al presentar una antología francesa de sus cuentos, no acude a la estética o a la lógica combinatoria (la vacilación entre ficción y realidad), sino a una ética y aun una casuística compensatoria:

Pero no hay ética ni sacuística rigurosa (menesterosa del mal para ser capaz de discernir y definir el bien) que explique esta fascinación por la cruel dad a que parece rendirse cierta zona de los relatos de Silvina Ocampo. Si en ella se enfrentan entidades enemigas, no se condena ni se aprueba a ninguno de los adversarios. Las historias aparecen tan distantes de las valoraciones éticas como de cualquiera de los códigos que tiranizan la realidad exterior. Silvina Ocampo expulsa de sus relatos las pautas de la sociedad del decoro, aun cuando lo haga en términos que —burlones, insidiosos— parecen ideológicamente conformes a ella. La rebelión a ultranza, la exaltación de la libertad absoluta no aparece directamente formulada en sus textos anárquicos, que reproducen para corroer, obedecen para violentar. Y en el vacío que instauran, el de las fronteras axiológicas derribadas, en el espacio de la convergencia, en la anomalía que muestra el desorden como una exacerbación del orden, ya no queda un fácil suelo firme donde afirmarse. Todo aparece a tal punto contaminado que es imposible dictaminar qué es infracción y qué es obediencia.

En Otra vuelta de tuerca, Henry James sitúa al transmisor de una historia en la que se enfrentan el bien y el mal (uno de los tantos posibles sentidos de esa historia) en una reunión entre amigos, en un salón de la alta burguesía, el ámbito mismo del “sentirse a salvo”. En torno del fuego del hogar, los interlocutores intercambian historias de espectros y se anticipan el perverso placer de oír una historia más que dará “otra vuelta de tuerca” al horror. Un horror que no invadirá la seguridad en que viven amurallados, que nunca conocerán por vías directas, que percibirán a la distancia necesaria para que una realidad atroz pueda representarse ante ellos como puro espectáculo. Y la historia misma que oirán será la de una outsider, una víctima de sus represiones, o sus alucinaciones, o su poderes para conjurar lo sobrenatural, que habrá salido de la oscuridad provinciana para ingresar tangencialmente en otra versión del refinamiento burgués protegido y “a salvo”: la mansión campestre, descrita como un decorado seductor y misterioso, con sus torres, su terraza, su jardín circundante y el gran parque más allá de él, todo ello “vacío de un inmenso vacío”. La recién llegada colmará ese vacío con espectros que podrán descifrarse desde perspectivas distintas: encarnación del mal; rechazo de cuerpo y sus deseos, que se vuelven apariciones abominables; intrusión de lo sobrenatural en lo apacible. En todo caso, dirá Henry James, altivo y risueño, en uno de sus prólogos críticos, un

En esa otra imagen misma de le ambigüedad que son las historias de Silvina Ocampo, ella misma es la que llega desde afuera para imponer el desasosiego, la ilegalidad, la corrosión en los ámbitos de la norma, del decoro, del “sentirse a salvo”. Sólo que su subversión elige el rumbo inverso. Abandona los recintos del refinamiento para acudir a los de la decencia pequeñoburguesa, donde las leyes de la buena conducta de los buenos sentimientos, se obedecen con puntualidad obsesiva. Se dirige a los barrios modestos, a las casitas “como de azúcar”, a los patios de las fiestas vecinales, a los caserones donde se ignora la comodidad en nombre de la austeridad, o bien a los dormitorios suntuosos en los que sólo entra siguiendo a unas costureras que prueban un vestido de terciopelo a una señora dominante, enamorada de sí desde el principio contaminada por la irrisión de su nombre: Comelia Catalpina. Y Silvina Ocampo invade esos espacios sin rechazar “el incómodo detallismo”. Al contrario: fascinada, rellena el vacío del decoro automático con detalles que no rehuyen la vulgaridad o la cursilería. La habitante de "la casa de azúcar" adorna “periódicamente la casa con volantes de nylon , en las tapas de la letrina, en las repisas del comedor, en los armarios, en todas partes”; sobre las mesas de los festejos, en los patios familiares, se acumulan los sandwiches de verdura y jamón, el florero con gladiolos naranjados otro con claveles blancos, las botellas de sidra, el calor y las moscas, las flores que ensucian las baldosas, los personajes que actúan de acuerdo con el decorado: “Los hombres con los periódicos, las mujeres con pantallas improvisadas o abanicos, todo el mundo se abanicaba o abanicaba las tortas y los sándwiches”. Actuaciones perfectas nunca desviadas de las acotaciones escénicas que exige el ambiente. De pronto, la subversión. La obediencia a la norma es la ilegalidad extrema: el patio de la fiesta es escenario de muertes; la “casita de azúcar” es el recinto donde hay que cumplir con un destino atroz impuesto por otro; el caserón austero es el lugar de la avaricia; el vestido de terciopelo sofoca, “asesina” entre las risas de la costurera a la señora del dormitorio suntuoso, quien se desploma prorrumpiendo en el lugar común, la cursilería que cierra el espectáculo: “Deberían hacerse vestidos inmateriales, como el aire, la luz o el agua".

Nada y a la vez todo ha quedado librado a la imaginación del lector. El detallismo caracteriza con minucia el espacio del decoro mientras hace que de él mismo surja la infracción, lo ilegal. No se insinúa ninguna causalidad satisfactoria que explique la trasmutación. Casuística y cálculo combinatorio se superponen y se anulan, se rebasan en el espectáculo, cómico y feroz, de los juicios de valor (ético, estético) derruidos. Derrumbe espectacular que denuncia la realidad como una amalgama de la rigidez y la inconsistencia, a semejanza del vestido de terciopelo asesino, capaz de acabar hasta con las consabidas connotaciones poéticas de lo “inmaterial”: el aire, el agua, la luz.

Un texto central en la literatura de Silvina Ocampo es “Informe del Cielo y del Infierno”, cuasi relato que bien merece el epíteto de Borges en su prólogo en francés: chatoyant, irisado de reflejos que no se aborden en el blanco neutralizador del sentido dominante, pero que a la vez surgen de lo blanco, de la ausencia y revocación de ese sentido. Un relato vaciado de suceder y de anécdota un hueco donde resuena la voz que lo rellena con el detallismo obsesivo. “A ejemplo de las grandes casas de remate, el Cielo y el Infierno contienen en sus galerías hacinamientos de objetos que son los que habitualmente hay en las casas del mundo." En ese vertiginoso mercado, se reiteran las leyes tiránicas del mundo habitual: la oferta y la demanda, el rédito y la inversión. Inversión: subversión. Ángeles y demonios no deparan premios ni castigos; “parejamente ávidos”, darán a elegir al que ingrese en las galerías de la eternidad las cosas que habrá preferido en su vida. “Ten cuidado —dice la voz—. Si eliges más cosas del Cielo que del Infierno, corres el riesgo de ir al Infierno, pues tu amor a las cosas celestiales denotará mera concupiscencia. Las leyes del Cielo y el Infierno son versátiles..." En esta dialéctica cuyos opuestos no responden a ninguna casuística, puede uno condenarse por una llave rota o una jaula de mimbre, puede uno salvarse por un papel de diario o una taza de leche. Paroxismo de la reversibilidad, irrisión de la causalidad lógica, material o ética. La voz ubicua que se dirige a todos y a nadie impone una responsabilidad imposible de ejercer, ya que equipara las pautas religiosas y morales a las de la compraventa, y a la vez sentencia lo absurdo de toda transacción. Quizá el mayor desasosiego sea el del vacío que persiste, aun colmado, relleno de un detallismo que se declara a sí mismo superfluo. Un doble vacío. En la enunciación: ¿de quién es esa voz que surge del más allá y desautoriza todas las versiones conocidas de lo divino y lo infernal, la voz que muestra la eternidad como un espejo donde se refleja con maniática fidelidad nuestro propio desconcierto? En el enunciado: ese espacio de la versatilidad de la transmutación, ¿es el nuestro o el de lo otro, el de lo sagrado (siquiera trivializado, degradado)? Reconocer en todas partes los mismos pormenores de nuestro vivir, con su “trivialidad mágica, con sus postergaciones, sus efectos”, no es en modo alguno ofrecer ese terreno firme en el cual podamos afincarnos para sentirnos “a salvo”.

Las galerías infernales y celestiales son dos lugares del rito: del pasaje, de la contaminación de lo uno y lo otro. Si algún sentido preciso tiene este informe, será precisamente el de no ofrecer el sostén del sentido único. el que de algún modo justifique y deje “a salvo” las pautas para regir las conductas o para justificarlas desde cualquier orden. De allí la permanente tentación de leer los relatos de Silvina Ocampo como una manifestación de lo fantástico: de la anomalía, de la coincidencia contradictoria de los opuestos, “lo normal y lo anormal”.

La dimensión fantástica, la duplicidad, la mutua corrosión de los opuestos se dan aun en la poesía de Silvina Ocampo, acuciada por un afán de autoconocimiento (“fui y soy la espectadora de mí misma") inerme, sin poderes cognitivos, que convierte a los demás en zonas de investigación anexas a quien se estudia a sí misma (la que “llora por sí con penas de otros, / la que dice sólo 'yo' al decir 'nosotros'”) y que amontona opuestos sin jerarquizarlos (“Hay luz, hay rosas y hay basura / y repugnancia en la ambición más pura, /como hay felicidad en mi dolor / y en mi dicha siempre algo aterrador").

Afán de conocer es afán de inventar un juego de las pasiones que obedecen a sus propias leyes; es negarse a la verosimilitud realista y a la vez aceptar lo sobrenatural como una prolija forma del realismo y el verismo; es correr el riesgo de ser el teatro donde se representa ese juego. Un juego de la risa y el temor.

Reímos ante el detallismo de lo cotidiano, cuyas incoherencias se subrayan hasta los bordes del absurdo; tememos al advertir que los puntos de referencia tradicionalmente asignados por la cultura al mundo ya no circunscriben en este relato ningún límite, ningún ámbito asignable a lo sobrenatural (aquello que amenaza con invadirnos) o a lo natural (aquello que ya hemos invadido).

Esta anarquía, esta renuncia a todo orden prescrito, ¿agota la literatura de Silvina Ocampo? El lector presencia en ella todavía otro desasosiego que actúa sobre él con inmediato contagio. A la anarquía se une la necesidad o acaso la nostalgia del orden. Un orden ya sentido como bien que se ha perdido o como inminencia que tarda en manifestarse en el vacío atiborrado de simulacros. Nueva lectura de los relatos de Silvina Ocampo: la insinuación de que el orden ausente, el bien perdido, sólo puede manifestarse como amenaza , como puro riesgo . Una vez más como inversión, transmutación. Sólo tienen una visión radiante del orden ausente los marginados, los que se niegan a toda forma de pacto con el orden habitual: los niños, los enfermos, los animales, los moribundos.

Toda una vertiente de los relatos de Silvina Ocampo descubre las huellas del orden remoto en lo cotidiano. Fugaces apariciones de lo mágico, lo maravilloso, pero siempre ofrecido como un don inservible o destinado a un empleo que no otorgará a su poseedor el menor poder sobre el mundo. Nostalgia o deseo no se sacian con el cálculo, la maniobra. Esta denuncia del don sobrenatural inservible —burlona versión de lo unheimliche freudiano de la inquietud ante la posibilidad de que lo neutralizado por la superstición o museificado en el mito pueda volverse real— se da muchas veces en el interior mismo del lenguaje. Si el hechizo se formula mediante la fórmula incantatoria, en Silvina Ocampo son las frases hechas, los estereotipos, las figuras retóricas “de entrecasa” las que reactivan su fuerza de denominación y se transmutan en cosas y acciones. (T. Todorov:

El amor que una mujer siente por su perro “Mimoso” suscita la maledicencia de los vecinos: el perro muerto, atiborrado de venenos y embalsamado. hará posible la venganza de la calumniada. “Cuando lo vea listo —le ha dicho el embalsamador— le va a dar ganas de comerlo.” El estereotipo reactivado desata la lengua : otorga a los lugares comunes que se suceden en cadena una literalidad que suscita la risa y el temor. La mujer invita al maldiciente, le ofrece “asado con cuero” (el perro embalsamado y cocinado al horno) y ante el condenado a muerte enuncia el último clisé, modificado ad hoc: “No hay que decir 'de este perro no comeré'”. Antes de la ejecución, la mujer ha citado todavía otro lugar común al referirse al hábito chino de comer perros. “¿Será cierto o será un cuento chino?”, ha preguntado con aire inocente. El relato mismo de su venganza es, en verdad, el cuento chino : la argucia para trampear con un palabrerío que se realiza “al pie de la letra”. Placer de la venganza: placer de un acto de habla, exaltación del poder de hacer cosas con palabras . En “La casa de azúcar”, para unos modestos recién casados realizar el ideal de comprar “la casa de nuestros sueños” será de nuevo el acto de “desatar la lengua”: en la casa comprada se irá cumpliendo paso a paso el sueño de alguien que ha muerto jurando vengarse de quien “le ha robado la vida”. En “La casa de los relojes", el tintorero Gervasio Palma se ofrece (en pleno festejo de un bautismo) a planchar el traje arrugado de Estanislao un relojero jorobado. —¿Me desnudo?— preguntó el relojero. —No — respondió Gervasio—, no se moleste Se lo plancharemos puesto. —¿Y la giba? —También se la plancharemos— respondió Gervasio. El transmisor de la historia (un niño que envía una carta a su maestra) observará que nadie volverá a ver al dueño de la relojería LA PARCA que ante sus preguntas, su madre responderá: “Se fue a otra parte”. El estereotipo y la fórmula se descongelaban, pierden la “naturalidad” que los volvía imperceptibles, se vuelven decir-actuar.

El don maravilloso reaparece en muchos otros niveles de los relatos de Silvina Ocampo. Casi siempre con esa temible eficacia no imaginada por el beneficiario del don. Así, los objetos perdidos a lo largo de una vida reaparecen, como entregados, por una memoria despiadada, ante quien los poseyó alguna vez, acosando y no deparando la dicha, sino la esclavitud.

En “Magush”, el don es el de la adivinación, concedida a un niño capaz de descifrar destinos humanos en las ventanas de un edificio “que son como barajas para él”. Magush, el clarividente, podrá a lo sumo compartir su don, “prestar” la facultad de adivinar a un amigo, pero no podrá modificar los destinos descifrados. Quedan eso sí, la sutileza, el saber de Magush.

Sutileza, sabio quehacer de Silvina Ocampo. Como los niños de sus relatos, ella sabe que lo maravilloso sólo puede narrarse por vías oblicuas: insinuado en lo cotidiano como un azar desconcertante o abominable, o como la puesta en escena de los referentes de un lenguaje que ha adquirido su capacidad de nombrar y de hacer. Pero en definitiva, todo irónico, distanciado, marcado por la duplicidad. La oscilación lo impregna todo, contamina de incredulidad realidad y ficción, muestra esa incredulidad como espléndida ocasión de escritura que procura nombrar lo indecible, el sentido irreductible a cualquier paradigma, la excepción absoluta. La excepción: única alusión posible al orden ignorado, obstinadamente ausente, pero que inspira nostalgia. Los niños reaparecen en las historias de Silvina Ocampo como demiurgos de la ausencia, demonios que ofician de pontífices entre lo anhelado y su presencia imposible. Si alguna vez parecen olvidar ese oficio, si pactan con el orden adulto y “normal”, traspasan sus poderes a los ya nunca niños: los ancianos. Los sueños de la anciana Leopoldina “hacen milagros”, como el lenguaje reactivado, incorporan al mundo objetos: plumas de torcaza, piedritas, hierbas, ramas, ranas. La voz de la voracidad insiste: “¿Por qué no sueña con otras cosas? Con piedras preciosas, con anillos, con collares, con esclavas. Con algo que sirva para algo”. Leopoldina soñará entonces con lo que implante para siempre el vacío, la ausencia, la excepción absoluta. A sus sueños erráticos sin jerarquías organizadoras, sucede el sueño de la nada: el viento zonda que barrerá con las mieses, degollará a los animales entre las piedras, la arrebatará a ella misma y hasta el perro pila llamado Ganguito, que “escribió esta historia en el último sueño de su patrona”.

Hay niños que fingen pactar con el orden adulto. Pero en los cuentos de Silvina Ocampo, esos niños extreman la argucia. En verdad, no hacen otra cosa que decretar, en el medio del pacto, la extenuación de esa “normalidad” donde impera la voracidad. Voyeurs solapados, se dejan mirar y atisban desde el centro mismo del escenario el espectáculo que ofrecen a los espectadores embaucados. La niña narradora de “La boda” declara su dicha porque goza de la amistad de Roberta: “Me dominaba porque yo la quería, no porque me comprara bombones o bolitas de vidrio[...] sino porque me hablaba a veces como si ella y yo fueramos chicas de ocho años”. La niña caza una araña ponzoñosa. Una mañana, en una peluquería, Roberta y la niña están frente al rodete postizo de una novia que se prepara para su boda. “—¿Pongo la araña adentro?”, pregunta la niña. La amiga mayor inclina la cabeza como asintiendo, aunque el ruido de un secador eléctrico parece haberle impedido oír. Deslizada la araña en el rodete, la adulta envidiosa de ese casamiento que ha impedido sella la complicidad con la niña: “Todo será un secreto entre nosotras”. Y la niña desella el pacto: “Seré una tumba”, responde. Reaparece el estereotipo: formulado como imitación servil —la niña habla “como lo ha oído hacerlo a las personas mayores”—, descongela el sentido olvidado. Literalmente, la niña entierra el orden adulto del decoro donde la hipocresía lo enmascara todo.

Metamorfosis de situaciones, de actuaciones, el relato es como un juego de metáforas que parecen reflejarse mutuamente, pero que se organizan desde la que ocupa el centro reproduciendo, deformando, parodiando hasta la irrisión total. Sólo así, como forma del delirio o colmo de la exageración, se acepta desde la normalidad este juego de niños (que, en verdad, se juega en serio). Ya lo ha observado agudamente Sylvia Molloy:

Pero expulsados de la hipocresía adulta, los niños regresan, se quedan. Silvina Ocampo no teme los finales melodramáticos. En “La Furia”, un niño se queda en el cuarto de hotel donde ha presenciado el encuentro de un hombre y de una mujer cuyos ojos brillan “como los de las hienas”. El enviado por la divinidad infernal (que no reaparece) arrastra al amante fugaz al crimen, a la cárcel. Son siempre los niños los más capaces de la subversión, los que “desatan la lengua”.

Pero muchos relatos de Silvina Ocampo no insisten en el pacto ficticio. Al contrario, procuran sin puntos de referencia la excepción, la autonomía desdeñosa de todo compromiso, iluminada por su propia, dura luz. La Furia, esta imago mundi, se cierran con el relato “La raza inextinguible”, informe entregado por “un niño ojeroso” y que, a diferencia de aquel otro informe del Cielo y el Infierno, ya no necesita trivializar lo sobrenatural ni monumentalizar lo humano. La raza inextinguible es la de los niños que organizan y gobiernan un mundo cada vez más diminuto en el que no tienen cabida los impostores, los que se achican para entrar en él. “Nos hemos puesto en guardia para echarlos de nuestro círculo. Somos felices”. Este extremo de la parábola se reúne con el que se abre La Furia, el relato “La liebre dorada”. Radiante visión de otro pacto: esta vez con la divinidad, con el orden ausente. Una jauría persigue a una liebre dorada. Los perros corren hasta que los derriba el cansancio. La liebre interrumpe entonces el espectáculo paródico de la víctima acosada por la avidez, expulsada por la “normalidad”. Pero al mismo tiempo condena a los perseguidores, fijándolos en su actuación irrenunciable: sumisión y obediencia. Reanima a los perros para que oigan las voces de sus amos. “Todos los perros, al oír sus nombres, salieron corriendo y la liebre sin nombre se quedó un momento inmóvil, sola, en medio del campo. Nadie la llamaba, porque las liebres no tienen nombre”. La nostalgia del orden adquiere una belleza que deslumbra en su desnudez. Despojada de todo, inclusive de lo que le ha permitido nombrarse: el lenguaje transgredido, violentado, resucitado, evoca su propia mudez. La nostalgia del orden encuentra su imagen más sobrecogedora: la tentación del silencio.