JOYCEANAS

Luis Gusmán: Quería saber si podían hacer algún comentario sobre las distintas versiones, ya que una es en prosa, y otra está dispuesta poco menos que poéticamente. Y también, si la estructura del monólogo implica una marca singular de traducción.

Enrique Pezzoni: En principio, yo discutiría esa diferencia entre prosa y verso. Pero antes, quisiera decir que cuando tomé como punto de referencia la traducción de Borges, hecha casi contemporáneamente al texto de Joyce, pensé que allí se señalaba un hecho fundamental, que es nuestra actitud frente al texto de Joyce.

La distancia hermenéutica entre el texto de Joyce y Borges es radicalmente distinta a la distancia que media entre el texto de Joyce y nosotros. Es decir, supongo que para Borges, que no tiene en su momento todo el saber acumulado en torno a la tentativa de Joyce, el texto tenía una carga mimética mayor que para nosotros. Me parece que el texto de Joyce funcionaba como última forma del realismo en la literatura. En el sentido que, si tomamos las formas tradicionales de narración (en primera, segunda o tercera persona) y las reformulamos como modernamente se hace, centrándolas no en el sujeto de la enunciación sino en el sujeto del enunciado, la empresa de Joyce funcionaría, me parece, en ese momento, con todo el sentido de conseguir miméticamente esa cosa paradojal: transmitir con palabras el pensamiento preverbal.

Es ésta una actitud paradójica: acudir a la codificación del lenguaje para transmitir una experiencia previa a la codificación del lenguaje. Me parece que eso es evidente en Borges, pues toda la elección de su vocabulario tiende a mimetizar en un nivel de lengua coloquial -es decir, realista- el lenguaje de Molly. Lo cual lo lleva a hacer una serie de elecciones, algunas de las cuales me parecen sumamente discutibles, desde el punto de vista de mi actitud frente a la traducción. Por ejemplo, el “vos”, el escandaloso “vos” que aparece allí, que obedece a ese ideal de mimetismo, pero que desde mis pautas de traductor creo que comete el error de desplazar la acción y la atmósfera del enunciado joyceano al ámbito rioplatense, donde es imposible esa visión joyceana del mundo. Hay una serie de elecciones de vocabulario, el “lover” por “novio”, etc.

Cuando nos acercamos actualmente al texto de Joyce, tenemos todo un saber de la teoría acumulada, y el mimetismo joyceano desaparece y retrocede. Sobre todo por haberse atenuado la idealización del signo como elemento sonoro, y porque tenemos la visualización constante del texto joyceano como grupos gráficos, los espectros que se abren gráficamente. Por eso pienso que nuestra traducción tiene que tener un espectro de distancias muy distinto que la de Borges. Estamos considerando a Joyce en una dimensión menos mimética y, a la vez, estamos viendo el experimento joyceano como un experimento muy domesticado. Es decir, la novela de “fluir de la conciencia” se ha producido una y otra vez y, precisamente, en el acto de traducir tendemos a desautomatizar -como decían los formalistas rusos- ese procedimiento ya automatizado. La lucha desesperada en el momento de traducir a Joyce es un intento de desautomatizar, de olvidar de alguna manera ese saber, y releer a Joyce como un texto gráfico. Por eso me parece interesante la propuesta de Ramón, especialmente, de dividirlo en una suerte de versículos. En ese sentido sí redefiniríamos prosa y verso, en un sentido absolutamente visual.

Recuerdo que una vez, en una clase de literatura del profesor Giusti, que tenía una manera muy especial de decir los versos, dijo tan enfáticamente el famoso verso de Garcilaso “el dulce lamentar de dos pastores”, que un alumno escribió un chiste: “El dulce-lamen-tarde-dos-pastores”. De alguna manera, este chiste de la lengua es un chiste que está funcionando en el momento de traducir. Hay una empresa cautivante que consiste en desautomatizar el procedimiento joyceano, olvidarnos de nuestro saber y de la acumulación de los códigos de géneros del discurso formal desde Joyce hasta la actualidad, y recobrar esa suerte de inocencia, de peligro incesante, que es el texto joyceano, de los casamientos inesperados de palabras, visualmente más que sonoramente.

Guillermo Koop: Me interesaría saber qué piensan ustedes sobre una cuestión relacionada con la falta de puntuación explícita del texto. Se me ocurría que hay un cierto juego fónico entre dos cosas que insisten, que son los “sí” y los “y”. En inglés son “and” y “yes”. Dos cosas entonces: si ese juego introduce así algún modo de pensar una forma de puntuación y, en ese caso, qué diferencia habría entre los “and” y “yes” en inglés, y la musicalidad que tendrían el “sí” y el “y” castellanos, que no se reproducen exactamente en inglés: ¿se introducirían dos puntuaciones diferentes en el mismo texto?

E.P.: No creo que sea distinta la distribución de grupos semánticos a partir de las marcas del “and” y el “yes” y del “sí” y el “y”. Creo que las limitaciones de grupos semánticos y fónicos en buena medida son las mismas. Lo que sí es radicalmente distinto es la atmósfera sonora. El espectro sintáctico es diferente, pero de alguna manera, la invariante de ambos textos consistiría en que hay énfasis dado en un recurso de cada lengua.

Ramón Alcalde: Quería aclarar que la disposición gráfica que adopté para el texto de mi traducción no pretende inducir una manera determinada de leerlo (pausándolo, por ejemplo, como un poema métrico) sino que me pareció más útil para trabajar con ustedes el detalle de mi versión. También para eso enumeré las líneas, de modo que sea más cómodo situar mis comentarios y las preguntas que se quieran hacer sobre las opciones o recursos gramaticales de traducción. De todas maneras, como desarrollaré brevemente después, esta distribución versicular, las interlíneas y las sangrías intentan poner a la vista, independientemente de la traducción, la articulación subyacente del texto. Esto de alguna manera empalma con la pregunta de Guillermo Koop y con lo que acaba de decir Enrique sobre la desautomatización.

Debo explicar el sentido de un par de recursos gráficos que empleé. En la línea 2 uso mayúsculas, y las vuelvo a usar en la línea 98. Pretendo mostrar que el eje de la articulación lógica son dos grandes miembros disyuntivos, subdivididos cada uno en varios menores, que corresponden a escenas y momentos distintos de la vida de Molly. Dichos bloques mayores están armados sobre el corte de una canción popular que recuerda Molly: “¿Me pondré una rosa blanca /o me pondré una rosa roja?” Cada uno de los núcleos, “rosa blanca” y “rosa roja” va produciendo cadenas de “asociaciones espontáneas” de Molly con hechos vividos por ella. De manera que la introducción de la canción: 1) remite del mundo ficcional al mundo histórico; 2) reinterpreta desde la perspectiva de uno de los personajes, al cierre del relato, el sentido que asignó o que reasigna a los hechos ficticios vividos, sentido que no coincide con el de los otros personajes ni con el que había parecido darle el narrador; 3) teoriza implícitamente sobre la memoria y los mecanismos del inconsciente. Por supuesto, no podemos entrar aquí en el análisis minucioso de los procedimientos con que se logran cada uno de estos propósitos y todos a la vez.

Sabemos que se trata de una canción porque la propia Molly lo aclaró unas páginas antes (744), y también a partir de lo que mencionó Enrique: el conocimiento filológico del texto ha individualizado la canción (es de Klark y Farmer)¹.

Tal vez sea menos conocido, y más difícil de advertir, que las palabras “Ojos relucientes que un enrejado oculta” (línea 79) pertenecen a otra canción, “In Old Madrid”, de G. Clifton Bingham y Henry Trotere. A esa canción se alude también antes, en la página 271, del capítulo “Sirenas”. Desde el punto de vista gramatical, la frase es aquí un anacoluto, sin conexión sintáctica con la que la precede ni con la que le sigue. Si Joyce hubiera usado signos de puntuación en todo el capítulo, aquí habría tenido que recurrir a un paréntesis, para aislarla e impedir que interfiera con la comprensión de la secuencia. Lo que se propone Joyce aquí es exactamente lo contrario: la hace irrumpir abruptamente para connotar con la mayor intensidad posible la interferencia del mecanismo asociativo inconsciente. El procedimiento de incluir fragmentos de canciones se repite a todo lo largo del libro. Si se coteja la página 271 con ésta, se verá que la cita sirve aquí para contrastar las perspectivas de Molly con las de Bloom sobre el mismo hecho central de este monólogo. Por último, hay que recordar que Molly es cantante.

Desde el punto de vista sintáctico, el agrafematismo o adiacriticismo y la parataxis son dos recursos para presentar la “palabra interior” de Molly como una secuencia puramente lineal de contenidos de conciencia (imágenes, principalmente visuales; sensaciones corporales aludidas; estados afectivos suscitados por esas imágenes) instantáneos, sin conexiones lógicas, temporales, finales o causales. La memoria fluye con total inocencia respecto de sí misma y con total irresponsabilidad para con un yo puramente pasivo en estado de rêverie.

Las oraciones o sintagmas suboracionales son todas incisos o kómmata muy breves; cuando aparecen agrupamientos de un número mayor de palabras (por ejemplo, líneas 4, 7, 13, 16, 20, 29, 31, 33, 37 del apartado I) están seccionadas internamente por cesuras o subincisos menores, con autonomía gramatical y de sentido. Y los incisos, a su vez, se agrupan por isosilabismo, paralelismo y antítesis, los modos más arcaicos de estructuración de la prosa (“figuras Gorgianas”).

La parataxis asindética (sin empleo de relacionantes conjuncionales o pronominales) es mucho más radical de lo que muestra la traducción. Ello depende de que las posibilidades gramaticales del inglés y del español son distintas. Por ejemplo, la gran mayoría de las oraciones que inicié con pronombres relativos no los llevan en inglés, y ninguna de las oraciones subordinadas declarativas que introduje con la conjunción “que” tienen that en inglés. Tuve, además, que emplear relativos para traducir los gerundios ingleses. Las dos únicas hipotácticas fuertes son la causal de la línea 31 y la temporal de la línea 33, que no por casualidad están incluidas en la suspensión que hace Molly en su abandono asociativo para polemizar internamente con el ateísmo de los intelectuales (Bloom y Daedalus).

Todos los nexos lógico-sintácticos restantes son paratácticos: copulativa “y”, disyuntiva “o”. Ausencia esperable de adversativas, explicativas e ilativas.

En cambio, cumplen una función articuladora muy especial (entre sintáctica y retórica) las anáforas de “sí” y de “y”. Subrepticiamente, Joyce degrada al “y”, de conjunción en partícula enfática (no estamos frente a un polisíndeton típico); y desaverbializa al “sí”, potenciándolo a conjunción copulativa-aditiva. Si quisiéramos desplegar conceptualmente su nuevo contenido relacionante, tendríamos que traducir cada “sí” más o menos por: “efectivamente, eso otro también”. No he olvidado nada, se dice Molly, y cada recuerdo singular me acomete ahora tan vivaz y sorprendente como cuando era sensación.

Los dos núcleos de la disyunción “rosa blanca” o “rosa roja” son ejes de dos complejos de asociaciones simbólicas: naturaleza salvaje - Dios - Sol - pureza (Flor de la Montaña) - cuerpo femenino - infancia y rododendros - mar carmesí - torrente - chicas españolas - pasión - sexo; y cada uno va acompañado de una afectividad diferente.

Ahora quisiera aclarar algunas opciones que hice en la traducción. En la línea 24, “yo no daría un pito por toda su educación”, la palabra inglesa correspondiente es learning. Elegí “educación” en lugar de “saber, ciencia” porque Molly se siente disminuida y envidia a los intelectuales ateos, que fueron a la universidad, y ella no.

En la línea 61 tuve que decidirme por el verbo español “escudriñar”, que suena rebuscado en boca de Molly, pero no encontré otra solución, porque Joyce yuxtapone look out over, es decir, junta al verbo con dos preposiciones que no tienen la misma función sintáctica, porque out es sufijo del verbo y over relacionante dentro de un circunstancial de lugar (over the sea), pero en cierto modo se disputan el sema del verbo: look out es “mirar hacia afuera”, “mirar un panorama”, y forma, por inversión del taxema, el sustantivo outlook, perspectiva; mientras que look over es “vigilar” y se dice de los vigías que están en una atalaya en la cofa del mástil. Por eso, traducirlo por “observar”, como hizo Valery-Larbaud en francés, me parece debilitar la imagen.

Es muy curioso lo que pasa en la línea 84, “el guardia que andaba sereno por ahí con su farol”. En la traducción suena incoherente. No traduje “andaba por ahí haciendo de sereno” porque la frase de Joyce es: “the watchman going about serene with his lamp”. El verbo going about es el mismo que había aplicado al ganado en la línea 17, es decir, “errar, vagar”. Por su parte, serene en inglés es un adjetivo (hiperculto) que aquí, por su posición predicativa, daría: “andaba errante apacible(mente) con su farol”. Yo sospecho o una errata del tipógrafo (y Joyce habría escrito “sereno” como antes escribió “posada”, en español) o que Joyce, que sabía bastante español, se confundió aquí, como en la carta de Dámaso Alonso donde escribió “autorritrato” en vez de autorretrato. Frente a una crux filológica como ésta, un pobre traductor no tiene otro recurso que una nota al pie.

E.P.: Efectivamente, “serene” en inglés es una palabra mucho más augusta, como adjetivo, que “sereno” en español. Es posible que Joyce juegue con la asociación española, porque es demasiado cultismo en Molly.

R.A.: Quería comentar también que en la línea 111 puse “su corazón marchaba como loco” porque la frase de Joyce es “his heart was going like mad”, y going se dice de las máquinas de los relojes, y no quise romper la metáfora traduciendo “palpitaba, latía, golpeaba”.

Por último, quisiera señalar que en la versión que da antes Bloom de la misma situación (página 173) ambos están tendidos en la Punta de Howth; Molly contamina ese recuerdo con el de su primer amante Mulvey en Gibraltar (745-746), “Bajo la muralla Mora”. Queda impreciso de quién habla, si de Mulvey o de Bloom en las líneas 110-111.

E.P.: Además están esos problemas ínfimos, pero terriblemente molestos para todo traductor, como esas traducciones intersemióticas de objetos muy cotidianos, por ejemplo, la horrible palabra “cake”. Por suerte, cada vez más se ha perdido el temor al uso de regionalismos en la traducción, y se ha perdido el ideal de la lengua neutra. Pero usar los regionalismos cuando desplazan el ámbito del enunciado, me parece escandaloso. Allí la operación de lectura y el pacto de lectura cambian de sentido.

R.A.: Lo mismo sucede con los juegos que jugaban los marineros: “all birds fly”; “I say stoop”; “Washing up dishes”. Los dos primeros tienen análogo (“rango” y “morra”); el tercero no he podido averiguar, por falta de tiempo, en qué consiste, y hasta es posible, por la glosa de Molly, “como lo llamaban”, que no sea un juego tradicional. En la versión francesa aparecen nombres que los hablantes nativos de francés que he consultado no reconocen. Opté por traducir literalmente el tercero por “laven los platos”. En cuanto al primero, que Enrique también tradujo por “rango”, en español es “salta cabrilia”; entre un lector peninsular y uno argentino, no vacilé en decidirme por éste. Borges sencillamente los saltea.

E. P.: Sí, Valverde traduce “pídola”. Yo no tenía la menor idea de lo que era, y encima tiene una errata, pues dice “pidola”. Ahora bien, el texto es curioso, pues tal como está construido sintácticamente, parecería que son tres sinónimos.

Déborah Fleischer: Borges traduce tres nombres propios que hay en el texto por “Mengano” y “Zutano”. ¿Cuál es la razón?

E.P.: Me parece que lo hace por ese ideal que tiene Borges de aporteñar el texto. Borges siempre ficcionaliza los objetos y entidades que aparecen en sus textos que no son ficticios, y realiza los que son ficticios. Inclusive lo explicita con sus teorías sobre la novela policial, donde se pueden nombrar entidades reales, pero desrealizándolas o ficcionalizándolas, por ejemplo en el comienzo de “La muerte y la brújula”, cuando ficcionaliza toda la zona de Retiro. Generalmente hace ese juego. Aquí, ha resuelto desficcionalizar, y como esos nombres extranjeros para el lector al que él apunta marcan ficción, por alejamiento, por distanciamiento, suprime los nombres y pone “Zutano” y “Mengano”, esa frase coloquial, y de paso, como no ha podido averiguar lo de los juegos, lo suprime.

R.A.: Tengo una hipótesis más sociologizante. Creo que Borges estaba bajo un acceso de populismo que lo lleva a hablar, desde una revista como Proa, a un lector idealizado negativamente, porque un público tan primitivo como aquel al que Borges se dirige acá nunca existió en la realidad, o por lo menos nunca leyó Proa. Ese fue un episodio pasajero en la vida de Borges. Incluso hay otra cosa: Molly es en cierto modo una “señora gorda”, pero no tan gorda como esta mujer que habla por boca de Borges.

X.X.: ¿Por qué pensar que el “vos” es un regionalismo y no que transparentiza más?

E.P.: Traducir es un acto de elección continua, y elegir siempre supone sacrificar algo. Eso es incesante, la insatisfacción permanente del traductor es que está eligiendo algo a expensas de algo. Cuando elegís el “vos”, creás una inmediatez mucho mayor que el “tú”. Pero además, fatalmente estás trasladando un espacio a otro. En la situación “pacto de lectura-traducción”, (que no olvidemos que funciona, es decir, que cuando un individuo toma una traducción sabe que está leyendo una traducción, el “tú” funciona como una convención) está constantemente codificado en el ámbito traducción. Se pierde inmediatez, pero se tiene el saber de que se trata de una convención, precisamente porque es un hecho de traducción. Con el “vos” se gana en inmediatez pero se pierde una serie de espectros que están en el texto original. Generalmente lo que hace el traductor es trabajar mucho con el registro de lengua empleado, con el tipo de vocabulario empleado, para que compense el “tú” y genere por otro lado la inmediatez.

L.G.: Pregunto sobre una diferencia de traducción: Borges escribe “me dio el gusto”, y ustedes pusieron “me dio el placer”. Me parecía que la palabra “gusto” tenía más que ver con esos objetos que aparecen en juego, los colores, las tortas, etc.

R.A.: Es que la palabra es “pleasure”, y no implica “darle el gusto” en el sentido de hacer lo que él quería.

Jorge Jinkis: Pezzoni escribe “masa de Lipton” y Alcalde “en Lipton”, y en inglés parece decir ambas cosas: “in Lipton”, sin apóstrofe, Borges traduce “de lo de Lipton”. Es in, pero al mismo tiempo con una “s” de pertenencia, pero sin apóstrofe. ¿Por qué se eligió traducir “en” o “de"?

E.P.: En mi caso, porque Liptons creo que es la forma londinense de decir Lipton.

X.X.: Yo diría “en Lipton”, porque Joyce no puso “from Lipton”. Al poner in, ya pone el lugar, en ese lugar. Las podría haber visto, y no ser necesariamente de ese origen, sino las que vio ahí, que es asociativamente distinto.

E.P.: Sí, pero yo creo que lo que se dice en el texto es que va a comprar las tortas de Lipton, como yo me voy a comprar un traje de Saint Laurent.

J.J: Mi pregunta apunta a si hay una frecuencia en inglés de la que se aparta Joyce y a qué atiende la traducción.

E.P.: Sí, eso es verdad, Joyce se aparta, claro.

R.A.: En otro lugar del texto hay otro locativo también con nombre comercial y usa el at. Este in que está acá es anómalo.

J.J.: Enrique insistía en los regionalismos que se presentan como universalismos, sobre el pacto de lectura y sobre la decisión que había tomado Borges de enfatizar una cierta vertiente que llamó realista, aunque yo preferiría decir que acentúa la sensibilidad pequeño-burguesa de la protagonista, a lo que quizás tenga derecho, pues es una sensibilidad que excede los límites geográficos bonaerenses. Dejemos de lado esta universalización o generalización de lo particular. Pero también había recordado una aspiración de la traducción a evocar en el lector alguna equivalencia de lo que el texto primero despierta en el lector de aquella lengua. Cuando leía las traducciones que ustedes realizaron, no perdía la impresión de estar leyendo literatura, pero creo que me acercaban a una experiencia absolutamente ajena a la mía. De ninguna manera me parece que evocaban o despertaban en mí los recursos que podían concluir en una experiencia equivalente para un lector de habla inglesa. Por el contrario, me alejaban de ella. Y ese alejamiento era la única relación que me parece posible. Leyendo esas traducciones, no sé si se exacerba el sentimiento de perder alguna cosa, o el de acercarse a algo ajeno.

E.P.: Yo te voy a contestar dos cosas. Es cierto que el ideal de reproducir la misma experiencia funciona en todo acto de traducir, pero funciona como tensión hacia, nunca lograda. En segundo lugar, acá ocurre además un hecho muy peculiar: hemos leído varias traducciones, y esto hace que se desplace el problema de la traducción entre varias lenguas a la traducción intralingüística, dentro de tu propia lengua. Estás superponiendo dos experiencias. Hay que tener en cuenta que la operación de traducción es siempre doble: el acto de traducir es constante en el individuo humano, y la traducción intralingüística es un hacer permanente. Entonces siempre se superpone a la traducción de una lengua a la otra, la traducción dentro de la propia lengua.

J.J.: Pero, además, creo que no forma parte sólo de una impresión de lector, sino de una decisión de traducción diferente, porque por ejemplo Borges omite los nombres propios que alejan o extranjerizan el texto, mientras que, al revés, ustedes los ponen. Borges llega a traducir el nombre de Joyce.

E.P: Hay otra cosa; no olvides que toda traducción es una lectura de un texto, entonces, cuando leés una traducción, estás leyendo la lectura del texto. Es una serie de decisiones de lectura. Por eso, encimar traducciones es leer lecturas de un texto. Entonces aparece muy claramente el lado hermenéutico de la traducción.

X.X.: Como en el caso de las versiones homéricas de Borges.

E.P.: Exacto. Volviendo a tu pregunta, de algún modo se reproduce la discusión en torno al “vos” y al “tú”. Borges suprime los nombres propios que extranjerizan el texto, y a mí, como acto de elección en mi lectura, me gusta ese sabor extraño de los nombres propios, me gusta percibir la distancia entre ese espacio y el mío, el mío de lector empírico y no de lector inmanente del texto.

J.J.: Apuntaba a que esa distancia me acerca al texto.

E.P.: Claro, es una forma de acercarse al texto a la extranjería del texto.

X.X.: Sin embargo, en el caso de la poesía anglosajona, casi siempre hay una tendencia a llevar las cosas a lo inmediato, a personalizar los nombres de las calles, etc., y me resulta una experiencia de lectura mucho más inmediata que la de la poesía española en general en la que la tendencia es no poner nombres propios. Cuando Borges pone “Zutano o Mengano” crea una distancia mucho más grande porque nos saca de la intimidad que tiene Joyce con lo que lo rodea. O sea, el poner los nombres propios crea intimidad en el texto, no sólo para el lector inglés, pues en uno está la marca nombre propio y en el otro todo lo contrario, una tendencia a la abstracción. En todo caso, si hubiera traducido los nombres, o hubiera puesto Pérez o González, sería diferente de Zutano o Mengano.

R.A.: Bueno, pero tendría que traducir todos los nombres de las calles, todos los topónimos, quedaría un país como una especie de jaula flotante, ¿escrito por un señor inglés que se llama Jaime? Realmente me parece inviable, incoherente como proyecto. Además, ¿uno quiere leer la literatura de otros países y leerla como distinta, o quiere encontrarse a sí mismo en el espejo hasta la eternidad?

Luis Thonis: Antes se habló de las versiones homéricas de Borges, creo que para situar los problemas que nos plantea la traducción de Borges, es necesario recordar que en Borges es una literatura la que traduce. No es un traductor entre dos textos sino que este texto concierne, o tiene como referencia a toda la literatura de Borges.

E.P.: Sí, de acuerdo.

J.J.: En relación a ese mismo problema cómo consideran ustedes “las olas atropellando” o “las olas que embisten”, creo que Borges dice “se nos vienen encima”, ¿es una metáfora en el sentido semántico o un comentario de la escritura del monólogo, de su ritmo?

R.A.: Yo puse “atropellando”, tenía otras opciones. Lo que nunca hubiera puesto es “se me venían encima”, porque como se están viendo desde lo alto, y precisamente en esa situación de recorrer con la vista para encontrar, son vistas como en un cuadro, algo puramente contemplado por un espectador desde afuera, donde el elemento distancia está muy marcado en un montaje de planos sucesivos y diferentes alturas.

No quisiera que se me olvidase un comentario, que en realidad debí hacer al hablar de la estructuración gramatical y retórica del texto. Las dos designaciones usuales de “flujo de la conciencia” y “monólogo interior” pueden hacer olvidar que este “monólogo” de Molly es en verdad un relato, que ella se hace a sí misma de lo que “va pasando por su conciencia” y en el momento en que le está pasando. Su “monólogo” contrasta con un relato que hubiera podido hacer a otro personaje de la novela o con un registro posterior en un diario que hubiera llevado. Relata simultáneamente lo que le pasó, lo que desea que le pase, lo que le está pasando y ella va sintiendo mientras rememora o anticipa. No es ni un registro informe de sus asociaciones libres ni un protocolo de un observador externo.

El monólogo, como el aparte, el cuchicheo entre dos personajes sin que los oigan los otros que están en escena, pero sí los espectadores, son convenciones dramáticas, no narrativas. El “monólogo” de Molly tiene en común con un monólogo dramático el que los otros personajes no se enteran de lo que se entera el lector. La ausencia total del narrador convierte al lector-escuchador en espectador voyeurístico. Él adquiere informaciones que alteran retroactivamente el sentido de las acciones de los personajes, en primer término la propia Molly. Y se vuelve destinatario retrospectivo de una “ironía narrativa”, a lo Sófocles. Y Molly como depositaria magna del secreto. Una invitación, al lector, para reiniciar desde la primera página toda la lectura.

PREFACIO A LA PRIMERA EDICION NORTEAMERICANA DELULISES

También en el mundo de las letras tiene cabida el New Deal. El Juez Woolsey ha exculpado al Ulises del cargo de obscenidad, al dictar un fallo que promete convertirse en el principal acontecimiento de la historia de la lucha por la libre expresión. La obra maestra de Joyce, por cuya circulación se calificó anteriormente a mucha gente como delincuente, puede ahora entrar libremente en nuestro país.

Sería difícil sobreestimar la importancia que tiene la decisión del Juez Woolsey. Durante décadas los censores se han esforzado por mutilar a la literatura. Han tratado de instituir en criterio para nuestra sociedad la susceptibilidad de los paladines de la mojigatería, han luchado por reducir el material de lectura para adultos a un nivel propio de adolescentes y personas subnormales y han alimentado la literatura de evasión y la gazmoñería.

El caso del Ulises marca un punto decisivo. Es un puñetazo al cuerpo de los censores. Se ha eliminado la necesidad de una literatura de circunlocución e hipócrita. Los escritores ya no necesitan buscar refugio en los eufemismos. Pueden ahora describir las funciones humanas básicas sin temer a la ley.

El caso del Ulises tiene una triple significación. Durante largo tiempo se nos ha contrariado con los criterios con que se definía la obscenidad. El Juez Woolsey nos ha dado una fórmula lúcida, racional y práctica. Al hacerlo, no solamente exploró una intrincada rama de la ley, sino que escribió un dictamen que lo eleva al nivel del ex Juez Supremo Oliver Wendell Holmes como maestro de la prosa jurídica. Sus servicios a la causa de la libertad literaria no han sido menos importantes. Pero tal vez su mayor servicio fue el que prestó a la comunidad. El precedente por él establecido hará mucho por rescatar el pábulo mental del público de la apetencia de los censores que se esforzaron por convertirlo en melaza y ayudará a transformarlo en el plato fuerte y provocativo que debe ser.

La primera semana de diciembre de 1933 pasará a la historia gracias a dos derogaciones: la de la Ley Seca y la del apremio legal por una literatura remilgada. No es inconcebible que ambas hayan estado fuertemente relacionadas en un pasado reciente, y que las represiones sexuales hayan encontrado su desahogo en la intemperancia. De cualquier manera, podemos ahora embebernos libremente del contenido de las botellas y de los libros francos. Puede muy bien suceder que en el futuro la derogación del tabú del sexo en la literatura demuestre tener una enorme importancia. Tal vez la intolerancia que clausuró nuestras destilerías fue la misma que decretó que las funciones humanas básicas habían de tratarse de modo furtivo, malicioso y elusivo. Felizmente, ambas intolerancias acaban de ser repudiadas.

El caso del Ulises es la culminación de una lucha prolongada y obstinada contra los censores, que data desde la victoria en 1922 del caso de La señorita de Maupin sobre la Sociedad contra el Vicio, de Nueva York. Al seguir la secuencia lógica luego del caso del Pozo de Soledad, el caso Dennett, los que involucran a los libros del Dr. Stopes, el caso del Regreso de Casanova, el de Frankie y Johnnie y el de La Chacrita de Dios, todos los cuales sirvieron para liberalizar a la ley de obscenidad, la victoria del Ulises representa una digna culminación del paso adelante que han dado nuestras cortes.

Con el caso del Ulises, será imposible en lo sucesivo que los censores puedan sostener legalmente un ataque contra cualquier libro que tenga integridad artística, no importa cuán franco y directo sea. Hemos recorrido un largo camino desde los días de Bowdler y de la Sra. Grundy y Comstock. Bien podemos regocijarnos con el resultado.

Morris L. Ernst³⁰

Nueva York, 11 de diciembre de 1933

SENTENCIA DEL JUEZ WOOLSEY EN EL PROCESO DE OBSCENIDAD CONTRA ULISES