La nieve y su reflejo: Un negativo del mundo Notas desde (hacia) El caos

Introducción

De Wilcock en la Argentina parece haber quedado mucho más que un libro de tapa estridente y una cantidad imprecisable de traducciones que van de Ben Jonson a T.S. Eliot, pasando por Auden, Evelyn Waugh y Jack Kerouac, para nombrar a los más diversos), pero su nombre sólo aparece para sumarse a otros ya inefables en reuniones donde la música de Brahms iba y venía sin que nadie —excepto quizás Wilcock— hablara de ella. El testimonio a menudo generoso de amigos ilustres ( “Me gusta Wilcock, uno de los hombres más inteligentes que he conocido” ,Bioy Casares ) ², aparte de enfatizar el hecho de haberlo conocido, no el de leerlo, oculta detrás de su difusa magnanimidad cierta vocación misteriosa.

Después de todo, después de tanta polémica madrugadora acerca de vanguardias empeñosas y exilios empañados, ¿qué tiene que hacer Wilcock no sólo en el reiterado espacio de SITIO donde cabría la justificación ya que somos —han dicho— los herederos pobres de Sur, sino, ay, en el panorama actual que observamos los que nos ocupamos de estas cosas? ¿Qué —aparte de una retórica tentada por la malicia y los ampulosos laconismos de las biografías borgeanas, apta para la sección fija de una revista dedicada a lo que curiosean hombres y mujeres con inquietudes— podemos leer de este escritor reticente que llegó a asombrarse porque los editores se interesaban en lo que él solía destinar al tacho de basura?

Si fuéramos severos, reclamaríamos de afuera lo que probablemente no avale en absoluto nuestro “súbito” interés. Habría que preguntarle a Alberto Arbasino, que cita su nombre en alguna página de Superheliogábalo, o a Alberto Moravia, de quien nos consta que apreciaba las opiniones de Wilcock acerca de la literatura italiana tanto como la de cualquier coterráneo capaz de acercársele sin palidecer, aunque nos conste de una manera más proxima próxima a los ejercicios literarios de Henry James y de Proust que al convencional antecedente de haberlo leído. O a Ruggero Guarini, que lo evoca en un libro inhallable en nuestras librerías. De Pasolini, en cambio, nunca sabremos por qué lo llamó para que interpretara a Caifás en El Evangelio según San Mateo; ahí está Wilcock para los que quieran conocerle la cara.

"El aire de Buenos Aires posee una calidad coloidal especial para la transmisión exacta de rumores falsos”, descubría un narrador wilcokiano alejado de “las luces del centro”. Atentos a esa calidad, aparecerán seguro los perdonavidas sentenciosos que dirán que el rescate de una “figura menor” es la fórmula perfecta para llamar la atención sin comprometerse ideológicamente etc. A la espera de lecturas que encuentren en los cuentos aviesamente alegóricos de Wilcock un motivo para condenarlo y condenarme, continúo.

(Cuando tengo que pasar de ese “nosotros” de iniciación bovariana a un desolado yo y dar a conocer la razón o la sinrazón de mi entusiasmo por Wilcock, estoy siempre en un aprieto. El entusiasmo puede reducirse a una recomendación efusiva después de una serie de epítetos que me avergüenzan.)

Para empezar de nuevo, la primera vez que leí algo de Wilcock, en la sección Letras Inglesas de la revista Ficción, sentí por él uno de esos rencores que avecinan lo peor. Ese hombre que hablaba despectivamente del epistolario de Dylan Thomas y Vernon Watkins no parecía un pacífico reseñador de los que suelen rumiar cosas así sino un molesto defensor de la sequedad e intemperancia del verso inglés desde que Eliot se definió como clásico (sin quebrantar en lo más mínimo una tradición de amor por la intemperancia y la sequedad). El desdén que lo ponía por encima de mi poeta favorito, Dylan Thomas (si vale la pena aclararlo), a quien yo leía en un inglés que me resultaba costosísimo o adivinaba detrás de alguna traducción de Félix della Paolera, me predispuso mal. Es cierto que la versión de Twenty-four years ("Veinticuatro años recuerdan las lágrimas de mis ojos...”), incluida en la reseña, lo absolvía: por lo pronto, era el único poema de Thomas que podía leerse en voz alta en español sin que las incoherencias de tono hicieran de la voz un instrumento desconocido, sin que la pérdida resultara al fin la única ganancia del poema (“es bueno, pero hay que leerlo en su idioma").

En fin, recuerdo que Wilcock en su reseña acusaba a los dos poetas —la igualdad sólo los acerca en provincianismo y pretenciosidad— de estolidez, y basaba su acusación en la cantidad de banalidades de índole poética que ambos intercambiaban, afligidos las más veces por algún adjetivo que no les resultaba lo suficientemente imprevisible

Pero ese Wilcock que restaba importancia a los devaneos de dos provincianos, ¿no es el mismo que en Sur³ precisa dieciocho páginas para dar cuenta de la “historia técnica de un poema"? Las preocupaciones de Wilcock para componer un poema (emoción y métrica sometidas al mismo rigor) pueden ser llamadas, desde luego, “bizantinas”, pero otra cosa me interesa.

Wilcock se detiene a analizar cada paso de la escritura de un soneto, y de estos análisis no surge siquiera un aserto de validez relativa; surgen temores, recetas técnicas, sutilezas tales como que la palabra “colilla” parece tomada de un idioma extranjero, desproporciones entre el “tiempo de elaboración del poema” y nuestra espera del “resultado”, etcétera. Y surge, finalmente, el poema. Pero el poema nos desconcierta por su pobreza. Cuando leíamos cada línea como se lee una cita, encontrábamos a la vez el eco de la dificultad y la configuración vaga de sus posibilidades, pero al leerlo completo sobreviene esa desilusión que producen los grandes poemas escritos en otras lenguas cuando los leemos (después de soportar la perorata del antólogo) en una pobre traducción. De hecho el acto literario se encuentra por encima de los hombres y sus curiosidades. De hecho la literatura respira sobresaltada en esos abismos que se abren entre la actividad crítica y el vuelo luminoso (aunque malogrado) de cualquier proyecto poético.

Wilcock, que durante su vida hizo de traducir un oficio y que “vivió” de las “gratificaciones” de la poesía, escribió también los cuentos de El caos. Quiero decir, aparte de esas páginas en Ficción donde redactaba notas sobre esas cosas tan variadas como la recensión de la crítica inglesa a Lolita, alguna esperada insolencia de los angry young men, y la intrincada trivialidad que mora en las maravillosas novelas de Ivy Compton-Burnett. Wilcock empezó a existir para mí a partir de un cuento que me anunció El caos. Ese libro, que tardé en leer, fue durante mucho tiempo una promesa valiosa, devaluada continuamente —pero también sostenida— por su repercusión casi nula en “nuestro espacio literario". De él me atreví a extraer tres cuentos; son los “argumentos” solicitados para pretender que la crítica pedestre puede tratar de vigilar lo que no conoce.

Hay dos problemas que no dejan de amenazar al mundo: el orden y el desorden. Paul Valéry

La suave sugestión de Valéry, aunque más no sea vía Claude Simon⁴, es apropiada para encabezar estas notas, que se refieren a esa hipérbole del desorden que es el caos.

El mundo amenazado por el caos en el cuento de Wilcock es el que un príncipe filósofo domina. Mejor dicho, no hay tal amenaza, porque el caos, en este mundo, es una determinación del príncipe.

Borges copiaba parte de la conclusión de Swift luego del viaje de Gulliver al país de los caballos virtuosos:

No me fastidia el espectáculo de un abogado, de un ratero, de un coronel, de un tonto, de un lord, de un tahur, de un político, de un rufián

⁵, e infería que algunas palabras en esa enumeración estaban contaminadas por las vecinas. El príncipe de El caos va más allá y desorganiza su principado de manera tal que la contaminación opera directamente sobre sus súbditos; sólo entonces reflexiona acerca de su incidencia:

¿Qué importaba ahora si los verduleros eran ex marqueses y los bomberos ex financistas; qué importaba si el verdugo había sido obispo y los ministros basureros? El caos era siempre el mismo; el viejo orden sólo se había llamado orden porque al hombre le encanta usar esa vieja palabra, pero con un poco de buena voluntad también podía haberse llamado el viejo caos. El fresco que tenía delante de los ojos me demostraba que no bastan cinco o seis siglos para cambiar la fisonomía del hombre; probablemente cuarenta siglos antes Venus se acostaba con el chimpancé, y la humanidad danzaba al borde del abismo, y alguien se hacía la ilusión de dirigir la danza.

Orden y desorden resultan, en el juego del príncipe, una ensoñación nominalista, y "la tendencia natural de las cosas al desorden", que Wilcock extrae de Edwin SchroedingerErwin Schrödinger, hace de su inversión sólo un temprano artificio. El príncipe es un colaborador de “the clumsy life again at her stupid work” (la torpe vida de nuevo con su estúpida tarea), para decirlo con Henry James.

Menos contundentes que esa inversión total, más parecidos también a las no tan suaves sugestiones de su estilo, son los reversos del mundo que otros dos cuentos de Wilcock proponen.

Los dos donguis y la noche de Aix

Hay una rareza seductora en el cuento que Borges y Bioy incluyeron en la Antología de la literatura fantástica de 1940. La rareza está dada, en parte, por las inflexiones del narrador, un caballero con actitudes de amateur/amatore muy en el estilo —aunque ya se verá la diferencia— de los narradores de Bioy. El hombre es o finge ser (finge muy bien) ingeniero. Pero practica además esa suerte de erudición cosmopolita que es otro de los rasgos característicos de los dandies del siglo veinte sometidos en el infierno a los mismos castigos que Humbert Humbert. Sabe y conoce —se jacta de ello— demasiadas cosas. El cuento comienza impetuosamente con su llegada a Mendoza, adonde va para colaborar en la construcción de un hotel monumental. Sus colaboradores son otros dos ingenieros intercambiables: Balsa y Balsocci. En su compañía recorre el escenario de la construcción, Punta de Vacas, y visita a unos lugareños —un hombre viejo casado con una mujer muy joven— episodio que intercala la primera duda acerca de su condición de caballero.

La segunda parte del relato (que está separado en tres) consiste sólo en la conversación que sostienen Balsa y Balsocci con el ingeniero bonaerense (de alguna manera hay que llamarlo) con el propósito de referirle el motivo de la construcción del hotel. (El ingeniero, que ya lo sabe, se hace el burro, conducta constante frente a B. y B.) El motivo es la aparición en los subterráneos de Buenos Aires (y en los de otras ciudades del mundo) de una extraña especie animal que todo lo devora: el dongui⁶. Es el animal destinado a sustituir al hombre en la Tierra, dice Balsa o Balsocci; el nombre proviene de su descubridor, Donneguy, un francés.

La parte final es, como conviene a un cuento fantástico, la de las revelaciones. Nos enteramos ahí que el ingeniero está huyendo, no de la justicia ni de los donguis (aunque de alguna manera sí: de su voraz tentación), sino de un personaje, Enrique el fastidioso o el peligroso, mencionado al pasar en la primera parte. El ingeniero delata su freakishness antes sospechada al comentar los crímenes que cometió en Buenos Aires: es un Landrú Landru que no necesita ensuciarse de sangre; ha seducido por lo menos a cuatro mujeres y se ha asegurado luego de su aniquilación. Su procedimiento es de una sensatez escalofriante: deja caer a sus víctimas, previamente dopadas a veces, en las fauces de los donguis. Enrique es el hermano de Rosa, la última.

La narración termina, después de que el ingeniero enumera algunas de sus malignas distracciones en Punta de Vacas, con una nota de tersa ambigüedad: “Ciertas noches el cielo es todo negro y la nieve luminosa como si absorbiera la luz de la luna y la reflejara hacia arriba; el paisaje parece entonces un negativo del mundo y valdría la pena describirlo".

Los donguis excede en comicidad la prolija ironía de esos cuentos que podrían ser tomados como sus pares o modelos. El estilo de Wilcock es, aquí más que nunca, díscolo, caprichoso, bizarro, con un gusto insospechado por la urdimbre verbal estrepitosa. (Es cierto que en algunos cuentos de Bioy y en los de Bustos Domecq hay construcciones alambicadas y tesituras desconcertantes, pero el propósito es —meramente— paródico. En Wilcock la complacencia es directa, hasta parece inevitable: parodia alegórica de sí misma, como le gustaría a Mallarmé, a Sor Juana). Un texto descriptivo bastante exacto resulta de sus largas tiradas, pero hay algo más: la versión de Los donguis aparecida en la Antología difiere ostensiblemente de la versión de El caos . Podría tratarse de que Wilcock tradujo del italiano esta segunda (aunque, en rigor, no sé cuál precede a cuál) versión. En todo caso, en Los donguis de El caos se advierte mayor complacencia ante ciertas eufonías y desprolijidades naturalmente contrarias a la disciplina de esos relatos fantásticos de la literatura argentina con los que —naturalmente también— está emparentado.

El comienzo, por ejemplo, se nos propone de estas dos maneras (he subrayado la parte sustituida de la versión de la Antología y puesto entre paréntesis las partes sustitutas y /o adicionales de la de El caos ):

Suspendida verticalmente del (espacio) gris como esas cortinas de cadenitas que impiden la entrada de las moscas en las lecherías sin cerrar el paso al aire que las sustenta ni a las personas, la lluvia se elevaba (interponía) entre la Cordillera y yo cuando llegué a Mendoza, impidiéndome ver la montaña (las montañas), aunque presentía su presencia en (el rumor de) las acequias que parecían bajar todas de la misma pirámide (algún lejano inmenso túmulo mortuorio oscuro acumulado con los despojos finales de varias generaciones de gigantes que al morir se hubieran convertido en rocas) .

En Los donguis de la Antología, el ingeniero se pertrecha al alba con luz de eclipse. En Los donguis de El caos , la luz proviene de una lámpara marca Eclipse. No he tenido ganas de verificar si realmente hay o hubo lámparas con ese nombre, pero la variante prosaica parece la de un traductor inescrupuloso que quisiera atenerse a un efectivo espíritu risueño burlándose del poder descriptivo del autor. Balsa y Balsocci, “incapaces de distinguir un anagrama de un saludo”, en la versión de la Antología, continúan con su incapacidad de distinción pero son ya “dos antropoides igualmente incapaces de distinguir un saludo de un cuarteto”. La primera parece apta para la caracterización que de ellos pudiera hacer un hombre de letras pérfido entregado a pasatiempos menos misteriosos que componer jeroglíficos, pero la segunda, que acumula en dos monigotes simiescos el vértigo indisimulable de sacudir los brazos ante unos acordes lentos y graves (revelando de paso que la música si no calma a las fieras, al menos la hace comportarse con cortesía) devuelve el Wilcock melómano de las veladas en casa de los Bioy. En fin. Hay algunas precisiones que señalarían con mayor claridad al escritor exiliado: el chorro de una canilla pierde su monotonía indistinta y gana en vivaldiana vivacidad al convertirse en “el chorro de una canilla veneciana”; el techo de una iglesia exige ser belga, en Roma alguien descubre un nuevo tipo de dongui con barba. La cantidad de variantes disminuye en la segunda parte, pero puede ser porque allí el relato pasa de la amplificada precipitación del comienzo —que es una lección maestra de pericia descriptiva frenada por sarcasmos— a una detenida elocuencia confidencial donde lugares comunes, idiotismos y suspicacias (marcados teatralmente) adoptan esa mezcla de exacto énfasis y aturdida parsimonia que asegura su funcionamiento entre la primera parte y la última.

Un negativo del mundo

La extrañeza que producen cualquiera de los textos de Los donguis (caras de una moneda cuyo valor estaría respaldado por esa vacilación que nunca cancelan: ninguno es un texto definitivo; los dos, de alguna manera, lo son) arroja al final un último desasosiego: “El paisaje parece entonces un negativo del mundo y valdría la pena describirlo".

Si la narración finge cumplirse en ese párrafo final, entonces toda la historia de los donguis merece ser revisada. Esa historia contada desde una lejanía a la que los donguis aún no tuvieron acceso es ya el reverso de la narración. No sólo porque lo que importa que se diga de los animales transparentes sólo se dice en la tercera parte y en racconto, no sólo por los contrastes tan fáciles de hallar entre los dos escenarios geográficos donde transcurre el cuento (aunque el presente muestre un solo escenario): mundo subterráneo de los donguis/mundo de las alturas desde el que el ingeniero narra, sino porque ese mundo descripto —ese mundo que el narrador describe tan cómodamente— es una trampa minuciosa que, como la tronera por la que cayó Alicia ofrece otro paisaje, un paisaje que “valdría la pena” describir.

Los donguis aparece entonces como un cuento con malos modales. No sólo hay que atravesar esa historia que por momentos resulta excesivamente enriquecida por los accidentes naturales, no sólo hay que atravesar la máscara de ese ingeniero que se postula como caballero y se relaciona con lo más bajo (no hay que olvidar que los donguis son sus “cómplices”), sino que hay que “soportar” su refinado ascetismo (ya que, salvo por algunas bromas que hace, durante el cuento se comporta muy bien) y hasta “sus epifanías". Y esa última mirada a la nieve y al mundo que refleja parece confirmar que, si bien no es un caballero, es un farsante con ciertas dotes para la contemplación. Ese “mundo en negativo” que “valdría la pena” describir subvierte las claridades del paisaje, retorna a la oscuridad lezamesca donde los transparentes donguis de digestión presurosa acechan. Circularidad evasiva, inflamada de equívocos porque quien cuenta la historia no es un mero testigo sino un cómplice de los donguis y además (para decirlo esta vez con Dylan Thomas) “a freak user of words” (un caprichoso usador de palabras). En ese caos de apariencias y reflejos que es entonces el mundo de los donguis, el cuento se hace mito: entre las estaciones de subte, cuando el desenlace es el aburrimiento, eso que las sombras suelen vestir puede ser un dongui. Circularidad evasiva también porque el mundo descripto debe dejar a manera de asteriscos amnésicos claves eventuales de ese “mundo en negativo” que la nieve en conspiración con el cielo refleja.

Indirectamente —o no tanto, no he leido el libro—, el narrador de Los donguis pasa a la novela de Wilcock, L'Ingegnere (escrita en italiano y no traducida, por lo que sé, al español). Otra vez aparece el escenario andino o sus inmediaciones, otra vez se trata de un ingeniero muy especial. Pero la regularidad de un rito antropófago elimina en la novela cualquier “complicidad” con seres bajos, con chanchos transparentes. Ahora es el ingeniero el que directamente ingiere. Esta suerte de cumplimiento, de cerramiento, refiere a primera vista la proyección final, obsesionante, de Los donguis, que invade así la obra posterior de Wilcock, la contamina y la revela.

Otro de los cuentos de El caos rebasa obstinadamente este merodeo superficial pero justifica una demora. Se trata de La noche de Aix, e increíblemente es un cuento en el que pasan muy pocas cosas. Abarca la noche que un exiliado argentino, Guido Falcone, profesor de lenguas (una antigua y una moderna) pasa a la intemperie en Aix-en-Provence, lejos de su casa.

Reverso de las mil noches, la noche única de Aix, pone al descubierto la piel del mundo. En este caso, el reverso son las evocaciones y asociaciones, los recuerdos literarios y las imágenes hipnagógicas de Guido Falcone. Esta otra podría ser la descripción que desde un valle mendocino soñó el ingeniero (en Aix, como en Punta de Vacas, nieva), porque se trata ni más ni menos que de una vigilia que es en sí toda la historia de la noche que los ojos de su protagonista registran o eluden. Noche que es sobrevivida, asimilada:

Como cuando uno oye una espléndida sinfonía interminable de algún músico de fin de siglo, con sus repeticiones y sus momentos de franca distracción y hasta de vacío mental, redimidos por atisbos sublimes de un éxtasis de otras esferas. Falcone empezaba, semiinconsciente y acalambrado contra su columna de fierro, a aburrirse de la duración y la incomodidad de la noche, aunque el cansancio y el frío le impedían, en sus momentos de mayor nitidez perceptiva, obedecer al impulso de levantarse y seguir caminando por la pálida ciudad crepuscular, visitándola con esa especie de afecto que era en él consecuencia natural de una intimidad no compartida con otros, el afecto que puede sentir por su gallinero una gallina solitaria.

Esa visión del reverso, esa revelación de la noche es una especie de río congelado en donde se reflejan, fogonazos lentos, desde sueños que podrían ser ajenos (“Falcone soñaba casi con un enemigo, un déspota bajo, vestido como Napoleón en la campaña de Rusia con un capote largo de solapas anchas, que lo buscaba en esos momentos por todas las calles no justamente de Aix sino de Poitiers seguido por una patrulla obediente, quejándose del frío") hasta demolidas letanías (“nevaba como en el tierno cuento de Joyce, sobre el detrito amarillo de los plátanos, sobre el pedregullo de la plaza...").

En Buenos Aires, donde no nieva (salvo, me han dicho, el 27 de mayo de 1917), Wilcock tuvo que vivir persiguiendo ese mundo en negativo que no sabemos si el exilio finalmente le deparó. (Una larga repercusión pronostican esos exilios; la prosa de Wilcock parece prolongarse en ese foreigner's English que practica Edgardo Cozarinsky,⁷ vagabundeos ya sin máscara, inmunes a la afectación “latinoamericana” que parece hermanarlos a todos fuera de su país). Wilcock había traducido Samson Agonistes de Milton al español y dicen que cuando murió intentaba una traducción de Finneganns' Wake al italiano; en Buenos Aires quedaron también persecusiones diversas a las musas menores que esperan sorprendernos en antologías infrecuentes y números de Sur ya medio arqueológicos. La nieve y su reflejo, seña y contraseña, podrán servir —si alguien se toma el trabajo— para apresar un ápice de esa mirada que apagó la certidumbre de una realidad que, como Eliot y Wilcock sabían, nadie está dispuesto a soportar mucho tiempo.

Escalonado en el vértigo, un texto lleva sus múltiples efectos y sus claves; en su corriente dificultad o en su empecinada miseria, actos, palabras que los observan o los refutan, palabras que observan a las palabras observar o refutar a los actos, se despeñan para consentir, aquí o allá, una desviación movilizadora. Por encima de la sospecha de los chismosos, la literatura es todavía resonancia (“Ciertas noches el cielo es todo negro y la nieve luminosa como si absorbiera la luz de la luna y la reflejara hacia arriba; el paisaje parece entonces un negativo del mundo y valdría la pena describirlo”). Desde allí, innecesaria cualquier apología, puede todavía “encarnizarse con su propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin”. Desde allí intensa e insondable, la escritura de El caos protege momentáneamente a las figuras que, contra la masacre de sus previsiones, el escritor somete a la vigilia del mundo para mantener viva su lengua.