Del destierro al exilio: versiones e inversiones

Introducción

La Explicación con que Mármol inicia esta edición de Amalia¹ logra introducirnos “históricamente” en el sitio del exilio. Bajo el verosímil de novela histórica, el autor ensaya de entrada una explicación a la que hay que reconocerle la dignidad de situarse en una posición desde la que pretende describir nada menos que los avatares de una época. Y lo ensaya poniendo en juego lo que denomina: una ficción calculada. La palabra que no es inocente, no es sin embargo caprichosa ya que nombra un lugar en que por un movimiento de ida y vuelta, real o virtual, toma cuerpo cuando se trata del exilio. Y ese cálculo no oculta su destino pedagógico: que las generaciones futuras tomen ese libro como testigo, como memoria. Este efecto está anticipado, es más, tiene una fecha y un lugar: Montevideo. Mayo 1851.

Si marco el tópico en que se conjugan el lugar y la fecha es porque otros de los libros de que voy a ocuparme: Libro de navíos y borrascas² y El vuelo del tigre³ utilizan el mismo procedimiento: La Rioja (Argentina) 1975, Madrid 1980, el último; y Madrid 4 de octubre del 81-13 de enero del 82, el primero. Sólo que en estos dos libros, la fecha aparece al final. El tópico —lugar y fecha— ubicado al principio o al final tiene efectos sobre la narración. Y trátaré de dar cuenta del procedimiento por el cual se produce esta inversión.

Pero no nos precipitemos. Volvamos a Amalia que aparece como el lugar fundante en que pretende situarse esta argumentación porque será el punto de partida para situar las versiones producidas desde adentro y desde afuera, por escritores argentinos y extranjeros. Y el que busque la analogía fácil, la comparación certera, puede hacerse su malasangre porque de nada de eso se trata.

Esta ficción calculada (la “Explicación”) ubica lo que va a leerse a continuación en un registro de lectura determinado. Este efecto de distanciamiento que se impone Mármol en relación a la actualidad libera a Amalia de convertirse en esclava del referente en tanto no se trata de un personaje que, enmascarado en una instancia literaria, pretende hacer pasar los acontecimientos de su tiempo por las desdichas de su propia subjetividad.

Que se pueda leer más allá de las circunstancias históricas en que se produjo, no implica desconocerlas. Es más, Mármol aporta documentos, tal lo que sucede con las clasificaciones de 1835⁴ . Tales tablas se refieren a una discriminación exhaustiva y por profesión de los enemigos de Rosas. Mediante las pruebas se trata de con vencer y emocionar. La novela induce. Para ello acude al exemplum que desde Aristóteles está situado en lo paradigmático y dividido en real y ficticio correspondiendo el ejemplo histórico al primero y la fábula y la parábola al segundo.

Se pueden encontrar en la novela fragmentos perfectamente separables que funcionan a manera de relatos hagiográficos, retratos históricos que interrumpen la narración y sólo después la historia prosigue. No entran en este repertorio las con textualizaciones históricas y políticas que el autor intercala pretendiendo, en un doble juego, situar la narración en determinado momento, y por lo tanto también situar al lector.

En Mármol se trata de captar. Mediante la claridad de la narración intenta despertar la curiosidad del lector, obtener su favor hacia uno de los lados de las posiciones en juego. No por ello abandona el segundo procedimiento, el ficticio, el de pequeñas parábolas donde desarrolla el uso de ciertas alegorías, pero constituyendo un híbrido tal en que lo histórico siempre viene a interrumpir. Quizá uno de los capítulos más ejemplares a este respecto sea Primavera de Sangre .

Pero las continuas referencias a la literatura o a historia europea aparecen funcionando como criterio de autoridad más que como un procedimiento alegórico. Este se encuentra más bien según una retórica romántica, en ciertas alegorías puntuadas sobre la naturaleza.

En Amalia la función de las citas es un elemento más para aquello que se quiere demostrar. Mármol introduce su Explicación como una de las maneras del exordio, aquella en que el individuo no está seguro de que su causa se identifique con la opinión autorizada; por lo tanto, es necesario persuadir, dejar memoria. Es por eso que en esa especie de epílogo es fundamental el papel de testimonio que adquieren los personajes que sobreviven al drama. Se trata de retomar, enumerar y repetir las cosas sucedidas. Aquí aparece la diferencia definitiva con el libro de Moyano. En éste el epílogo está fechado, pero porque se parte de una premisa fundamental en que el exordio implícito tácito es que la causa se identifica con la opinión autorizada: se trata de una causa normal. Aquí es el autor el que está en juego, como en una confesión, necesita demostrar su inocencia o su culpa. El lector ha variado, también la intención. Por eso el epílogo se podría ubicar no en las cosas sucedidas sino en los sentimientos, como conclusión poética llorosa, el gran teatro, la gran escena.

La captatio benevolentiae⁵, ese intento de seducción, con que comienza el libro de Moyano, lo hace concluir en el epílogo a la manera de esas escenas de las obras del teatro español en que el autor terminaba expresándose modestamente ante el público pidiendo “perdón por las muchas faltas".

Se pueden fijar dos posiciones: un autor que toma partido y quiere describir política e históricamente los hechos, y no es que el narrador queda borrado por el procedimiento, aun en el caso de Amalia, se podría leer claramente su desdoblamiento en E. Belgrano y Daniel Bello. Otra posición en que supuestamente el autor no interviene directamente dejando lugar a la narración, pero no se trata aquí de que el narrador quede borrado por los acontecimientos históricos, sino que lo que se borra es su lugar en ellos. A este respecto la posición del narrador en las novelas de Moyano es clara: de una fecha a la otra se puede pasar de la alegoría a la purificación.

Pero desenterrar Amalia, para encontrar en “los orígenes” las causas de nuestras desdichas sería un recurso desesperado. No se trata de las analogías sino de las diferencias. No son los románticos nuestros clásicos, nuestro cielo platónico a partir del cual nos convertiremos en vanas sombras. No hay ya lugar para las reminiscencias sino que se trata de puntuar ciertas intersecciones que se producen entre distintas versiones de un proceso histórico determinado. Sin otorgarle la suspicacia de una jerarquía pero al menos describiendo los efectos de esos movimientos enumeraré de este modo para después desarrollarlos puntualmente: A) La época rósista. Amalia ; B) Montevideo o la Nueva Troya de Alejandro Dumas⁶, C) La Mas-Hórca y Rosas de Gustave Aimard⁷; D) Lo que ha venido a de nominarse como el proceso que comienza en 1976 y que dejo al pesimismo u optimismo del lector fechar su término con su propia utopía, con Proteo de Morris West⁸ y El vuelo del tigre y Libro de navíos y borrascas. Se tratará de demostrar lo que de común articulan estas versiones en tanto distintos procedimientos literarios que no dejan de tener efectos absolutamente políticos.

Por supuesto que el tópico de la versión (lateralmente en lo que hace al viaje de ida y de vuelta) no es nuevo en la literatura argentina, ya Viñas supo deslumbramos con sus observaciones en que su lectura supera siempre la mecánica de su método.

Comencemos por Amalia. Se podría decir que la novela presenta dos posiciones políticas en relación al destierro que se oponen y se complementan. La de Eduardo Belgrano y la de Daniel Bello. El capítulo Daniel Bello lo resume largamente. Bello propone fundar la asociación y combatir contra Rosas desde adentro. Belgrano propone la emigración criticando la individualidad y “un espíritu de raza que viene a completar la obra de nuestra desorganización moral”⁹ estableciendo como en distintas partes del libro relaciones en que la imagen histórica encuentra su correspondencia formal con hechos de otras disciplinas. Todas las metáforas del Estado —cuerpo social— como cuerpo enfermo, en descomposición, se repiten a lo largo del relato.

También ambos personajes aparecen situados de manera definitiva en el interior de la novela y en relación a la situación del país. No es una novela de caracteres sino que se oponen retóricas, estilos, ideas que los personajes encarnan¹⁰.

La acción transcurre en Buenos Aires, salvo el viaje a Montevideo, y la alusión al destierro está siempre presente produciendo efectos sobre la trama de la novela. Situemos entonces las referencias a Europa: históricas, literarias, políticas y sociológicas.

Las referencias históricas : la relación explícita a la época del terror y a la Revolución Francesa que se articula en el eje histórico—político¹¹; la relación a España donde reaparece esa “historia natural de los espíritus”, citas explícitas extraídas de sucesos históricos como la noche de San Bartolomé referida a la matanza de los hugonotes o esa tarde de la Pascua de Resurrección cuando los sicilianos se lanzaron al degüello de más de dos mil franceses.

La barbarie se busca en la civilización europea: hechos similares para justificar y ejemplificar la situación moral del pueblo de Buenos Aires en el momento en que comienza la historia¹². Por eso la referencia no es alegórica sino literal.

Las referencias literarias aparecen fundamentalmente a través de descripciones. Hasta el punto de que cierta retórica “romántica” acompaña al objeto en su descripción: “En una mesa de mármol negro una pequeña lámpara de alabastro a cuya luz la joven leía las meditaciones de Lamartine”. También aquí se oponen dos estéticas dejando librado a lo espectacular del contraste lo efectivo del ejemplo. Mercedes Rosas -hermana de Rosas y escritora bajo el seudónimo anagramatizado de M. Sasor— aparece en la novela recitando poemas chabacanos que la ubican en la dimensión del ridículo. Por otra parte, las referencias a los románticos, como Victor Hugo por ejemplo, tienen sobre todo un valor político estético. No tan marcados por ese signo se encuentran Lord Byron o Lamartine.

Los efectos que se pretenden analizar en este apresurado esquema —mucho se ha escrito sobre Mármol, mucho más es lo que se podría escribir— es el lugar que ocupa el libro respecto a estas referencias. Sostengo que ellas funcionan literalmente para autorizarse, como modelo histórico político, y el procedimiento alegórico no es lo fundamental, cumple más bien una función poética que política, aún en el capítulo más marcado que es Primavera de Sangre . Porque aunque Mármol nombre el procedimiento como alegoría, en realidad en Amalia , América funciona más como símbolo. Es decir, aparece desplazado el lugar de la referencia: se toma América como el lugar material para hacer operar la figura, lo que implicaría el procedimiento del símbolo más que el de la alegoría. En Amalia, América es como un sueño soñado por un Dios platónico¹³. En Montevideo o la Nueva Troya este lugar se hará más claro: Montevideo, la Nueva Troya como símbolo, con un sentido absolutamente político.

No se puede dejar de anotar aquí la crítica que el narrador hace del opúsculo de Dumas. Siendo su posición filosófica y política antiespañola, habiendo ya citado los adjetivos empleados para referirse a España (fanática, supersticiosa, inquisidora) Mármol no puede entender que las tradiciones paternas pudieran ser el nexo con la civilización europea¹⁴.

Referencias políticas . Se pueden denominar históricas, a aquellas que responden a una lógica de los acontecimientos que van sucediendo y de los efectos reales y específicos sobre los personajes, incluyendo los desterrados, que estos acontecimientos tienen sobre la actividad política que practican en Buenos Aires y Montevideo. El propio Mármol se refiere a ella incluyendo a veces notas a pie de página especialmente los capítulos Montevideo y Conferencias, donde dialoga Daniel Bello con Florencio Varela y Julián Agüero. El capítulo El gobernador delegado marca la posición del narrador respecto a la política seguida por los desterrados en Montevideo en relación a la política impulsada por Francia. Introduciendo un punto de vista crítico argumentado especialmente en que la fascinación por Francia y el odio hacia Rosas provocaron ciertos actos políticos que sin esta premisa serían inentendibles.

Una posición filosófica que se apoya fundamentalmente en valores morales, cuyo paradigma podría resumirse en: religión, virtud, ilustración. Apareciendo un polo simétrico invertido donde lo positivizado de un lado aparece negativizado en el otro, articulado sobre el eje: civilización, barbarie.

Referencias sociológicas . El libro se desarrolla como una especie de manual antropológico sobre las costumbres de la época. Aquí es pertinente la metáfora, de una máquina rosista puesta en movimiento. Metáfora que en la metonimia de la guillotina se transforma en la imagen del terror. Se establece así una dicotomía entre el lenguaje de los instintos y de la naturaleza, representado por el gaucho opuesto a un lenguaje culto. La corrupción amenaza el cuerpo social por entero y la máquina rosista llega hasta su estamento más profundo cuando se convierte en una máquina discursiva que corrompe el lenguaje. Dos retóricas, una federal y otra unitaria aparecen en escena ejemplificadas a través de las polémicas en los diarios, entre La Gaceta Mercantil de Bs. As. y El comercio del Plata en Montevideo¹⁵.

LA NUEVA TROYA: SIMBOLO Y ANTITESIS

El libro de Alejandro Dumas, Montevideo o la Nueva Troya responde a otra operación retó rica: la antítesis. El autor desarrolla su argumentación estableciendo un paralelo entre el gaucho de la provincia de Buenos Aires, cargado de to dos los pecados, opuesto al hombre de campaña de Montevideo, adornado de todas las seducciones ¹⁶.

Este estilo de oposición alcanza a otras categorías, por ejemplo, a las bellezas de la época. Agustina Rosas o Pepa Lavalle se oponen a Matilde Stewart o Clementina G. Battle. J. Duprey lo sintetiza en esta oposición: “Así entre los dos países, rivalidad de valor y elegancia en cuanto a los hombres; rivalidad de belleza, gracia y apostura en cuanto a las mujeres".

También funciona aquí, como en los casos anteriores, un aparato citacional basado en el prestigio de la historia antigua: “Rosas partió de Buenos Aires decidido a volver como Sila regresó a Roma, la espada en una mano y la antorcha en la otra". El texto se dispone recurriendo fundamentalmente a la descripción apoyada sobre el retrato y la prosopopeya. Pero el aparato referencial no funciona alegóricamente sino como reserva literal donde de la comparación cae el ejemplo. Esto en lo que hace a la función didáctica en la política del texto: tomando fundamentalmente como intertextualidad La Iliada, hace equivaler cada uno de los héroes del Sitio de Montevideo a los héroes del poema de Homero. Pero esta disposición retórica no hace al sentido que tiene el libro. Y la figura de la peste colocada como una de las plagas acaecidas en Montevideo revela el carácter mitológico del asunto.

La escritura de este texto se sitúa en una doble articulación, por la política que llevaba a cabo el gobierno de Montevideo. Ya que Dumas escribe el libro con los datos que le suministra Melchor Pacheco y Obes, quien había sido enviado por su gobierno con una misión absolutamente política para despertar interés por la causa montevideana ante los ojos de Europa. Y D. Viñas sabe ubicar bien ese efecto cuando en su trabajo La mirada en el romanticismo coloca como acápite ese parágrafo con que comienza La Nueva Troya, en que la mirada del narrador se va acercando lentamente al puerto de Montevideo.

Por otra parte, está la situación de Dumas como hombre de letras en un romanticismo tardío, pero con el sueño de todos los románticos: una causa política de libertad, de justicia, extraña, exótica, americana; aunque no ya a la manera de un Michelet o un G. Sand, con toda la honestidad que daba esa ingenuidad de un idealismo generoso tan en boga en los años 48 en Francia. Aumentado por otra parte por el verdadero furor que habían despertado las obras de Dumas a partir de la universalización de Los Tres Mosqueteros .

En su nouvelle La intriga de amor describe Dumas una anécdota que denota todo su interés y también qué significaban para Dumas lo exótico de esos nombres y de esas tierras. Navegando en un buque por el Rhin un niño que “con sus largos cabellos negros y sus ojos de fuego, era un tipo viviente de la América del Sur” se acerca al escritor y la mujer que acompaña al niño dice en francés: “Alejandro, ve a besar a tu padrino”. En la sorpresa, Dumas acude a Don Juan para imaginar quien sabe qué escena imposible en una pila bautismal de Río de Janeiro o de Buenos Aires. Pero su asombro se acrecienta cuando le nombran Montevideo. Es que la ciudad, una vez rechazado Rosas, puso el nombre del escritor a un establecimiento filantrópico y uno de los expósitos mereció el nombre (tan popular en Montevideo) de Alejandro.

Por supuesto que en el libro se encuentran exravagancias: poncho se transforma en puncho; Dumas juega con la edad de Artigas, lo envejece o rejuvenece de una página a otra. Pero el destino del libro depende del lugar que tiene para Dumas y para Francia la cuestión del Plata en relación a Europa. Dumas le dedica un número del diario Le Mois. Hay numerosa bibliografía sobre las sesiones del Parlamento que sitúan la dimensión histórica y política para Europa del sitio de Montevideo. Además había una numerosa población francesa en Montevideo. Dos años antes Guizot se había referido a la cuestión del Plata con la fábula del lobo, (Rosas), la cabra (Oribe) y la col (Montevideo). No había medio de hacerlos entrar en el mismo barco. Pero el libro de Dumas significaba la operación inversa: el símbolo.

El opúsculo de Dumas, con su carácter de folletín político, tiene amplia difusión en Montevideo. Los países del Plata se mosqueterizaban. Entre 1850 y 1851 circulan en Montevideo dos ediciones de La Nueva Troya : una en francés, la otra en español. En Bs. As. la prensa federal opone el prestigio de Dumas al incipiente éxito de E. Sue: el opúsculo troyano no sería más que un intento de recuperar una fama aplastada por Los misterios de París. Pero los efectos de la comparación Montevideo-Troya se extienden y comienzan a aparecer libros sobre el sitio de Montevideo. Pero la moraleja es distinta. Troya fue destruida, Montevideo triunfó. Y aquí aparece el valor fundamental del libro de Dumas que concluye circularmente. Sobre el final es la mirada de los sitiados la que se dirige a Europa invocando la civilización en nombre de la civilización. Pero Montevideo adquiere materialidad. No es sólo una ciudad, sino también un símbolo. Es el símbolo del orden, la esperanza de la civilización. América se convierte en baluarte de la humanidad. El último bastión de la libertad, Montevideo puede ser tomada en su causa como símbolo porque no sólo sirve a Dumas, sino a la política europea.

LAS VERSIONES DE G.AIMARD: AVENTURA Y EXOTISMO

Eludiendo la fascinación y la curiosidad, ignorando el escándalo del plagio (en términos modernos se podría considerar reescritura, ya que se trata de una versión sobre Amalia a partir de la que Aimard produce su propia interpretación), se pueden encontrar relaciones interesantes entre La Mas-Horca y Rosas y el libro de Mármol. Para ello es preciso no situarse en lo folklórico de ciertas extravagancias ni en el mito de las ediciones fantasmas que reconocen un recorrido singular. Esto ya ha sido escrito, y si el lector desea consultarlo se puede dejar llevar por las referencias a pie de página en una búsqueda minuciosa pero no inútil, Aquí se trata de arrancar al libro de Aimard del circuito de “curiosidad literaria”¹⁷.

Para ello es necesario situarse en el registro de cierta lógica de las sustituciones y tratar de ubicar los efectos y cómo operan dichas sustituciones que se producen entre esos libros. Quizás únicamente señalando los efectos de ese pasaje, sin ocuparse del campo específicamente lingüístico o de reescritura que darían lugar a un trabajo sobre el detalle que sería pretexto para otra lectura.

Sustituciones estructurales . Podemos denominar así las grandes instancias que articulan la novela. Cambio de nombre de los personajes y de los capítulos. Condensación de varios capítulos en uno en función de cierta economía narrativa. Supresiones. Modificación del desenlace. De esta manera Daniel Bello aparece como Miguel del Campo, Eduardo Belgrano como Luis Belgrano. El capítulo que en Amalia se llama La hora de comer es reemplazado con el nombre de El antro del tigre .

Sustituciones en la lógica de las acciones . Condensación de capítulos. Desplazamientos e intercalación de procedimientos destinados a producir una lectura lineal. Se suprimen esas suspensiones del relato que suceden en la novela de Mármol. La temporalidad es continua. Se anula cualquier elemento que interrumpa el verosímil de relato de aventuras. Es así como desaparecen en la versión de Aimard capítulos enteros en que el narrador de Amalia se detiene en consideraciones históricas, politicas y sociales.

Modificación del desenlace . Como la novela de Aimard se presenta bajo el tópico de novela de aventuras, el final debe ser feliz. Los héroes deben poder vencer a la tiranía, por otra parte hay que tener en cuenta que está escrita casi treinta años después que Amalia y sobre hechos históricos consumados. Esto le lleva a producir cambios en la trama. El padre de Miguel del Campo (Daniel Bello) es el salvador providencial. Por lo tanto necesita incluirlo en la historia unos capítulos antes de lo que lo hace Mármol, ya que en Amalia aparece en la escena final, cuando su palabra suspende el puñal de la mazorca. Es por eso que en Rosas figuraese diálogo entre padre e hijo que en la novela de Mármol no está.

Es notable también en Aimard el uso de ciertos índices destinados a funcionar como articuladores de suspenso. Puntos suspensivos, frases cortas, cortes que demoran o anuncian lo que va a venir.

El empleo de términos adjetivantes que de una cadena a otra se van sustituyendo y que aparece también soportado por la persona de Rosas. Se podría decir que se hace un uso bestial de ellos: tigre, lobo devorador, zorro. Las descripciones se vuelven más hiperbólicas.

El recurso a lugares comunes fáciles de encontrar en las novelas de piratas. Se pueden leer así exclamaciones del orden de: ¡maldito bribón! o ¡alabado sea Dios!. La recurrencia a continuos arcaísmos que pretenden dar un sentido de época. Todos estos factores producen un efecto de acumulación que resaltan aún más en Aimard la retórica rosista como máquina discursiva del terror¹⁸.

Sustituciones de interpretación. Estas se podrían ubicar a nivel de la interpretación que Aimard hace de la novela de Mármol. Un uso peyorativo en la sustitución del título de un capítulo: Donde esta larga historia amenaza concluir como un sainete, nombre que por supuesto no figura en Amalia.

En este registro funcionan también las sustituciones de los autores literarios. Por ejemplo, en el capítulo Preámbulo de un drama se sustituye el Manfredo de Byron, por Nuestra Señora de París de Hugo. Las Meditaciones de Lamartine son reemplazadas por Las contemplaciones, también del autor de Los Miserables. Seguramente por el lugar que en ese momento dicho autor ocupaba en Francia y porque sus obras habían alcanzado una difusión universal que lo hacían por su nombre accesible al lector común.

El exotismo . Los signos dirigidos al lector europeo que se encuentran especialmente en el uso, por otra parte confuso, de ciertos toponímicos y en la descripción de las costumbres de América. Fundamentalmente en las descripciones que Aimard hace del gaucho argentino: “No tiene tipo igual en el mundo, bien que haya habido quien le haya comparado al árabe, al gitano, a los indios indígenas de los desiertos americanos, no se parece a ninguno de estos; él es él." Podemos decir que la ironía de Aimard respecto a Mármol al denominar un capítulo: Donde el novelista cede por un momento el puesto al historiador, lo alcanza a él cuando cierta mirada pretendidamente etnográfica lo coloca en el lugar del antropólogo.

Los signos al lector europeo se desplazan a lo largo de todo el relato llegando incluso a ubicarse en notas a pie de página: “Pedimos al lector que nos dispense por el estilo un poco chabacano pero indispensable para poder formarse cabal concepto del estado de Buenos Aires en tiempos de la odiosa tiranía de Rosas; no inventamos al contrario, suavizamos.” El uso de cierta figura de atenuación, sin embargo, está destinada a producir un efecto aún más espectacular.

Aclaraciones léxicas que no obstante funcionan como signos que van creando indefectiblemente cierto protocolo de lectura: “Calificativo despreciativo con que son conocidos en algunos países de América los extranjeros, y cuyo significado equivale a poca diferencia a idólatra, infiel. Los americanos del Sud estaban, y la mayor parte están todavía, convencidos de que los europeos eran una especie de demonios sin fe ni ley.”¹⁹

La posición de Francia respecto a la cuestión del Plata. Así especialmente en los capítulos 16 de Agosto y El gobernador delegado de Amalia que en Rosas aparecen condensados en un solo capítulo con el título de: Donde se habla de política. Lo que Aimard suprime es la transcripción de los documentos tal vez por cierta economía del relato: “No trasladaremos aquí el contenido de los documentos, primero por ser muy extenso y luego porque nos los dará a conocer el curso de la conversación de los tres diplomáticos.” Como se aprecia se trata en Aimard de una técnica más coloquial. Pero lo que aparece directamente suprimido y sin mención alguna son los comentarios del narrador (en Amalia) respecto a la posición política de Francia en la cuestión del Plata y su relación con los desterrados unitarios argentinos.

LOS HOMBRES DE BUENA VOLUNTAD

En Proteo , cuya edición en castellano es retirada de la circulación, Morris West acude al procedimiento de la industria de la literatura popular: el trabajo en equipo, para ocuparse de una ficción que denuncia los esfuerzos a que tendría que llegar un hombre cuando la realidad se ve amenazada por tiranos o revolucionarios. Por supuesto que su posición no es la misma que el personaje de Moyano, quiero decir que no viajan en el mismo barco. El personaje y los propósitos de la novela de West son absolutamente distintos. John Spada, especie de ejecutivo, magnate y mafioso, ha formado una especie de organización política clandestina bajo el símbolo del antiguo dios marino Proteo, capaz de todas las transformaciones, símbolo del bien y del mal, que opera a nivel internacional como una especie de CIA particular, paralela, con fines humanísticos. Su hija, casada con un argentino, periodista liberal, es secuestrada como su marido durante cierto período que podría abarcar entre los años 1976—78, aunque ninguna fecha es mencionada en el texto, tampoco nombres precisos: se trata del Presidente de Argentina y las organizaciones clandestinas son identificadas por siglas. Buenos Aires entra así a formar parte de un jet set internacional y circula como locus de intriga al nivel de Amsterdam, Nueva York o Berlín. La cofradía reúne hombres de acción y personajes híbridos dispuestos a embarcarse en proyectos exóticos. Los “hombres de buena voluntad” son políticos, científicos, filósofos, hasta conjugar en un sólo personaje como Spada o Lunarcharsky la acción y la cultura. Este último es una especie de agente secreto, especialista en lenguas, interesado por los dialectos españoles y especialmente por el lunfardo.

Planteada como novela de espionaje, el pez que circula entre los personajes hace pasar el relato por la intriga, pero haciéndola concluir en función de la escena final en que J. Spada, solo, mediante un arma mortífera, enfrenta a las Naciones Unidas y al mundo entero: hace escuchar su mensaje. Los “hombres de buena voluntad”, ante la violencia de los extremos, toman justicia por su propia cuenta. Es en este sentido que el personaje es el polo opuesto de la novela de Moyano en que la solución es otra. Allí cierto paisaje naif, el violín, va reemplazando a las armas.

Volviendo a Proteo : el gobierno argentino merced a las presiones de la Casa Blanca devuelve a la hija de Spada, pero el yerno es retenido como nudo de la intriga que West necesita desarrollar. Spada resuelve hacer una operación comando con los hombres de Proteo, a los que se unen hombres de la guerrilla. Toda esta situación le permite describir el diálogo de J. Spada con el presidente argentino al mejor estilo de republiqueta latinoamericana. Y le permite también describir a los guerrilleros como disfrutando en Europa de los placeres del exilio. Cada adjetivo esta colocado para demostrar la corrupción de estos dos personajes que entran a funcionar como equivalentes.

El exotismo del territorio ficcionalizado, porque ha pasado a ser un lugar de acontecimientos (podría ser Guyana, El Salvador, etc.) es descripto de maneras que ponen en claro es te efecto. J. Spada recibe una llamada de Montevdeo. Queda perplejo, pero luego recuerda que es la capital del Uruguay, que queda cerca del puerto de Bs. As. O este paseo por la calle Florida: “En su camino pasaba por la calle Florida. A pesar de las preocupaciones no podía dejar de observar la multitud pintoresca, de prestar atención a los trozos de conversación en español, alemán, francés, italiano. El tiempo estaba cálido y agradable y en el aire se olía una mezcla del polvo de las pampas”. Al mismo tiempo Bs. As. se conecta por teléfono con alejados centros de la política internacional y las líneas aéreas crean una comunicación entre Bs. As.—Atenas—el canal de la Mancha, todo esto en un mismo párrafo que incluye además ese factor de exotismo que la devuelve al polvo de las pampas.

Para llevar adelante la misión, Spada se transforma en Proteo. Su identidad primordial desaparecerá: Spada, pilar de la sociedad capitalista, se transformará en el “espadachín negro”. Se trata de la misma descripción estereotipada que aparece en la descripción de los personajes de Moyano, sólo que situados en un contexto distinto. Hay también índices dedicados al lector con el fin de “informarlo”: “De Buenos Aires al estuario del Río Paraná y a la terminal del barco para Martín García, la distancia es de aproximadamente 130 km”. Como no se trata de una alegoría hay un uso de articuladores que van articulando el relato y que por su lugar de nudo necesitan estar en el transcurso mismo del relato.

La intriga se desplaza de Buenos Aires a otros centros de poder. En EE.UU., la familia italoamericana de J. Spada, debido a los distintos sucesos de orden político, es volada por el aire. Cada efecto va preparando el efecto final. Interviene Proteo como equivalente de la Casa Blanca, las Naciones Unidas y otras instituciones de ese orden. J. Spada enfrenta en el salón general de las Naciones Unidas a los delegados de todos los países y denuncia la injusticia al mundo entero, bajo el efecto de incluirse en aquello mismo que denuncia. Todo se vuelve absolutamente universal, general. De esos diversos lugares de poder se pasa, por un truco retórico, a un discurso universal: o el bien o el mal. Todo el asunto se vuelve absolutamente retórico: ¿quién podría estar públicamente a favor de las cárceles, la muerte y la tortura? Su mensaje es difundido a Europa entera. “Un hombre entra en conflicto con el mundo entero, con las fuerzas de la ley y el orden establecido a fin de defender una causa humana.” El humanismo triunfa en su fracaso sobre el individualismo del hombre capitalista. Spada se suicida, ofrece su vida como testimonio del horror, expandido a la humanidad entera en un movimiento universal e indefinido. En el ínterin reconoce que ha fallado su juego, que ha matado, amenazado. Pero semejante acto se pierde en la enumeración y acumulación de causas justas. La monstruosidad retrocede a la historia medieval, inquisitoria. Esa narración cuyo montaje consistía en ese lujo de detalles sobre los lugares queda borrada en una generalidad universal. Spada muere para que Proteo, el símbolo de todas esas causas, lo sobreviva. Es decir, una historia que podría haber sucedido en todos esos lugares, pero en ninguno de ellos en particular. Proteo concluye siendo su propio símbolo.

EL MITO DE LA INOCENCIA

Una alegoría presenta dos aspectos: uno, el aspecto inmediatamente literal del texto y otro que es la significación moral, psicológica o teológica²⁰. La convención de la fábula es llave de la alegoría: hablando del mundo animal, el autor nos habla del mundo de los hombres.

En la novela El vuelo del tigre el procedimiento es claro. Aparece en una doble vertiente articulada en dos ejes, o se podría decir que una alegoría general que recorre toda la novela pone en relación dos mundos: el de la música con el mundo social. El percusionista representa al poder: la censura, la tortura, el estado amo que ejerce la opresión sobre los esclavos. La articulación del relato recuerda a la fábula. Desde el comienzo y aun en el título se produce un sistema de oposiciones y equivalencias: la fábula del león contada por el viejo; el lugar del tigre en que vienen montados los percusionistas en oposición al final de pájaros que representan la libertad: “Todo prohibido en Hualacato, pero la gente afina sus instrumentos en otro tono para no perder la alegría. Y a medida que se va prohibiendo cualquier tono ellos suben o bajan sus cuerdas, ya se sabe que la música es infinita. Con esto consiguen vivir en un mundo por lo menos paralelo a la realidad y para no perder el rumbo se refugian en sus antiguas creencias”.

Esta alegría de la naturaleza, este estado de inocencia, coloca al narrador como arrojándolo del texto, con lo que no se hace evidente su posición; en todo caso se trata de cierta concepción del mundo de la cual participa indirectamente porque deja lugar al procedimiento de la alegoría.

En los libros de Moyano el movimiento paradigmático se cierra, porque antes se ha producido el desplazamiento del símbolo (Mármol, Dumas) a la alegoría.

Libro de navíos y borrascas trata de la correspondencia entre el mundo de la navegación y el mundo político. Pero aquí funciona de manera diferente a la alegoría clásica. En ésta el sistema de equivalencias es fijo. Si se toma el paraíso para hacerlo corresponder con la imagen de un prado podemos representar el espíritu santo por las fuentes, las almas por las aves. Es decir, que aquella doctrina que se quiere transmitir está socialmente codificada y es exterior al autor. En el caso de las novelas de Mármol y West una materialidad (ciudad, documentos, territorio) es tomada como referencia. En los libros de Moyano es al revés, algo inmaterial, invisible, el mundo interior que busca una materialidad para transmitirse. La alegoría se va fisurando dejando paso a un intersticio. No se trata ya que la situación política es representada por una alegoría, sino que ésta se convierte en una alegoría del mundo interior del narrador. Es de esta manera que lo alegorizante es la política y lo alegorizado es el mundo interior.

Es este el pasaje que se produce de un libro a otro de Moyano. Operando un sistema de equivalencias (mundo interior—situación política) que funcionan a partir de la analogía psicólogos—gauchos judíos, picanas—vaginas²¹.

El mundo interior , los sentimientos. La verügienza que experimenta uno de los personajes cuando debe marchar hacia el exilio.

La argumentación recurre a razonamientos falaces que quieren hacer pasar lo general por lo particular. “Conti, Walsh, Urondo desaparecieron mientras Borges era condecorado por Pinochet". Se ponen juntos dos términos separados en una relación de causa-efecto. Se podrían criticar por separado las condecoraciones de Borges pero eso no hace necesaria una relación de implicancia como cree el autor.

El significante que articula todo el libro es la palabra volver que aparece tematizada en las letras de tango (Mi Buenos Aires querido cuando yo te vuelva a ver no habrá más penas ni olvido) porque es un viaje que se hace pensando ya de antemano en el regreso: “En dos años estarán todos de vuelta”. En realidad no es un discurso que retorna o un discurso del exilio sino un discurso que prepara un retorno. El libro de Moyano es la materialidad misma de un descargo.

Para ello recurre al procedimiento literario del viaje. Tópico por otra parte universal a la literatura y que en sí mismo no implica nada sino se articula en un determinado contexto. Trataré de mostrar qué sucede en la novela de Moyano: qué efectos tiene y por qué ha sido puesto ahí.

Esa figura que en el paisaje imaginario del Renacimiento hace su aparición: la nave de los locos, extraño barco ebrio que navega los ríos de Renania y los canales flamencos. Pero no se trata aquí de esa extrañeza ni de excentricidad, se trata más bien de un discurso centrado en el yo del narrador. El tópico del viaje conoce el Narrenschiff²², composición literaria inspirada en el ciclo de los argonautas. A la manera del Arca de Noé estas naves se disponen con una tripulación de héroes imaginarios de modelos éticos o de tipos sociales transportados en un gran viaje simbólico, mitológico. Por supuesto todos estos elementos aparecen en el libro de Moyano, para expresar mejor el descargo del narrador. El barco sirve como modelo para disponer los personajes según ciertos lugares determinados: el loco, la burguesa, el sindicalista, los psicólogos, los psiquiatras, el hombre de los servicios. Pero sabemos, desde los cuadros de El Bosco, el destino de esta flota imaginaria: la purificación. El agua será el lugar donde esta se realice. Por supuesto que el narrador ocupará un lugar muy particular en este barco: el de los inocentes.

La cita que se transcribirá a continuación resume claramente lo dicho hasta ahora; 1) lugar de la inocencia; 2) argumentos o razonamientos falaces; 3) hacer corresponder las sensaciones del mundo interior del narrador, puntualmente y en una relación de causa—efecto con el mundo político. Por supuesto que el desplazamiento de una alegoría generalizada a una "visión interior", no es ajeno al lugar y fecha con que concluyen ambos libros. He aquí el fragmento anunciado:

“Porque es el momento en que todas las cosas vacilan empezando por un servidor. Y digo que un tanto fuerte no porque vaya a mostrar carnicerías y torturas (para eso hubiera hablado larga mente el cuerpo de la uruguayita y de otros que al final se deschavaron en el barquito) a esas cosas que las cuenten los que tengan mejor estómago que yo. Y se desencantaría la respetable señora de la Torre de Pisa esperando que le dijera como raptábamos militares y jefes de multinacionales y los matábamos, como nos drogábamos para matar y hacer el amor al mismo tiempo por que así son de asquerosos estos delincuentes. Nada de eso, los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. Ni siquiera intelectuales, para eso lo tenemos a Borges condecorado por Pinochet, y a otros que se quedaron porque no pudieron salir y se aguantan como pueden la tormenta o el olvido, en la calle, en la cárcel, o en la tumba, porque agarraron los fierros o se les fue la pluma, como dicen de Paco Urondo y de Rodolfo Walsh y paremos de contar que la lista es larga. No, los que vamos aquí somos peoncitos, medio actores, medio músicos, medio poetas, medio novelistas, nunca nada entero. La derecha y la izquierda, juntas se ríen de nosotros... Ni el poder estable ni la revolución se hacen con muñequitos o poemas. En esta tragedia que pasa en el teatro principal de la ciudad ni siquiera somos personajes secundarios, ni apuntadores ni tramoyistas, ni los que mueven los decorados, ni los que alzan o bajan el telón; ni siquiera los espectadores, ni el que vende las entradas en la taquilla; ni siquiera idiotas útiles, ni siquiera el indiferente que está tomando un cafecito en el bar enfrente del teatro y no sabe cómo va la cosa. Nada. Somos los pelotudos permanentes. Ni siquiera eso: boluditos alegres más bien haciendo puzzles con sonidos o palabras o colores, crucigramistas de la vida, y todo para qué, ni siquiera para divertirnos porque lo hemos tomado demasiado en serio y el mundo va para otro lado, en una joda violentísima.”

Por supuesto que a este largo parlamento le sigue otro que oficia como contraste, como contrapunto “ideológico”. Sin embargo, no es difícil leer ahí, otra vez el anhelo a la redención, una que alcanza a todos:

“¿Y sabés por qué busco algo sagrado? Porque nunca tuve ideología ni la voy a tener, como no la tenés vos ni casi ninguno de nosotros. No servimos ni para la guerra ni para la paz es hora de empezar a aceptar esto, no nos casamos con nadie pero nos violan todos, los rusos o los yanquis que más da, y ellos terminarán pactando pero nosotros seguiremos en el exilio. Por eso necesitamos otro dios, que no sea ni inocente ni hijo de puta, un dios Prét a-porter, inmediato, fuerte, modernista, simplote, un dios capaz de bancarse las torturas y las violaciones, ¿me entendés?, que no sea silencioso y sobre todo un dios que dé la cara... Un dios tan cierto que puedan creer en él hasta los carceleros violadores, un dios en el que puedas creer cuando te meten la picana en la vagina. Pero no te impresiones demasiado por esto, mejor seguí llevando adelante tu barquito imaginario, aunque no más sea como contrapeso.”

²³

Detenemos la cita en el instante en que de continuar se precipitaría aún más en lo obsceno. No en el sentido moral del término sino en su acepción estrictamente etimológica: algo fuera de escena. Y en la cita se pueden leer esos efectos en su referencia más ordinaria en la fascinación del narrador por “el teatro” con todas las connotaciones que esta palabra cobra en el párrafo transcripto. Espacio —fuera de lugar— que se 'abre en el desajuste que se produce cuando se quiere homologar mundo interior—escena política. El narrador busca la complicidad del lector para hacerlo partícipe de esa ilusión.