Salambó

Introducción

Desde 1842 Flaubert se instala en la mansión de su padre, en Croisset, víctima de una total postración nerviosa. Silencio, aislamiento, tal la consigna bajo la cual compone su primera Educación Sentimental . No obstante, los sucesos de 1848 que reinstaurarían la República en Francia lo sorprenden en París. Flaubert vive de cerca el levantamiento y la utilización que de dicho levantamiento hace la burguesía. En 1851, un viaje por el Norte de Africa proporcionará un marco casi legendario a la historia contemporánea.

Emma Bovary había llegado lejos en sus ensoñaciones, no obstante nunca llegó a fantasearse Reina de Cartago. Pero “Emma c'est moi” dice Flaubert y como desde los oscuros claustros del Liceo oye una voz que brama: “En cuanto a vos, oh Tirios, un hijo de mi futura estirpe...”, y en su maldición, en su profecía, Dido funda en las páginas de la Eneida, —como el viejo Anquises al nombrarla funda Roma antes de que Eneas llegue al Lacio— su estirpe de reina deshonrada, su estirpe de vengadores y su estirpe de sacerdotisas, funda a Amílcar Barca y funda a Salambó, la sacerdotisa de Tanit y funda en Cartago la Francia del Segundo Imperio.

En 1857 Flaubert comienza la composición de una novela cuyo título original era Cartago . En 1858 se traslada a Túnez y a la costa cartaginesa donde estudia los restos de la civilización púnica. Pero el supuesto realismo de Flaubert lo lleva a abocarse a otro tipo aun de indagaciones: Herodoto, Plinio, Estrabón, Suetonio, la palabra histórica .

¿Pero es acaso de esa palabra histórica de donde nace la verosimilitud de Salambó? Si así fuera esa verosimilitud tendría que ver directamente con la articulación de motivos representativos de una realidad, que sería la realidad del Cartago de Amílcar y sus descendientes, tres siglos antes de Cristo. De ahí la necesidad del aporte de un saber, digamos, arqueológico.

Una novela como Salambó , basada exclusivamente en este tipo de saber, o predominantemente en él, daría por resultado una novela del género llamado histórico. Así se la consideró durante el siglo pasado, y como tal, se le criticó severamente su falta de rigor en la “reconstrucción”, y el anacronismo de algunos de sus datos.

Otra de las posibilidades es que la verosimilitud de Salambó se deba a la adecuación de sus motivos a los motivos tradicionales del sistema literario en el cual se inscribe. “—¡Maldición sobre tí que has robado a Tanit! ¡Odio, venganza, destrozo y dolor! ¡Que Gurzil, dios de las batallas, te despedace! ¡Que Mastimán, dios de los muertos, te ahogue, y que el Otro, aquel que no se debe nombrar, te abrase!” Salambó responde fielmente a la tradición que le ha tocado en suerte: las reinas de Cartago deben amar y maldecir a sus amados. Y para maldecir con ciencia deben ser sacerdotisas, y para fracasar, su culto debe estar en decadencia. Salambó es Dido por deshonrada, Casandra por pitonisa doméstica desoída, Antígona por adalid de un culto que no cuenta con la fuerza de las armas.

Y así como Salambó retoma y sintetiza varios arquetipos de los que la tradición clásica ha destinado a sus heroínas, los héroes, —quizá con la única excepción de Amílcar— resultan también de una refundición y reelaboración semejante. Espendio es más el heleno astuto que hace entrar en Troya el caballo de madera que el héroe de la Odisea. Matho es más el caballero enamorado de las sagas medievales que el inflexible príncipe griego o latino que va dejando esposas desfallecientes en su camino por cumplir el mandato de los dioses. Todos los personajes de Flaubert —no en vano pasó el Romanticismo— actúan sobredeterminados por razones entre las cuales los afectos no resultan tampoco desdeñados. Ni mucho menos: sólo después de haber apartado al guerrero de su tienda para conjurar tácitamente a su amada, sólo después de escribir “La hija de Amílcar no prolongaba ya con el fervor de antes sus ayunos”, sólo después de hacer morir a la heroína frente al cadáver del vencido. Flaubert podía ironizar; “Así murió la hija de Amílcar, por haber tocado el manto de Tanit".

¿Es ésa, entonces, la verosimilitud de la epopeya? Salambó reúne elementos anacrónicos que la invalidan como novela histórica; pero tiene también una muerte de amor de la reina del pueblo victorioso: tampoco resulta una epopeya clásica. ¿Estamos, tal vez en el dominio de la literatura fantástica? El velo de Tanit hace invulnerable a Matho tanto como la Tarnkappe vuelve invisible a Sigfrido y le otorga la fuerza de doce guerreros, tanto como la varita mágica hace de una calabaza un suntuoso carruaje. Sí, entonces Flaubert ha escrito un relato fantástico. Pero la determinación de los momentos nodales vuelve a poner todo en cuestión: el velo no hace invulnerable a Matho por magia ninguna. Cartago no puede echarse contra el enemigo porque el enemigo va envuelto en un manto que para Cartago es sagrado. Entonces estamos ante un nuevo género, y ante un elemento fundamental de muchos best-sellers del siglo XX: en una novela de las llamadas “de guerra” la función que en Salambó cumple el velo sagrado de Tanit estaría a cargo de unos cuantos diplomáticos en poder del enemigo.

Durante el Segundo Imperio, durante la Guerra de Crimea, Gustave Flaubert vivía en el apartamiento de la mansión de su padre en Croisset, refugiado en su trabajo creador: no participó de los levantamientos de París, no hizo arengas, curiosamente no fue — avant la lettre —, un “intelectual comprometido”. ¿Compuso el regreso de Amílcar como buscaba en los anales más antiguos un incienso adecuado a las abluciones de Salambó? ¿Compuso “Moloch” y “El desfiladero del Hacha” como quien juega a la batalla naval? Curiosamente también había de ser Sartre quien un siglo más tarde dedicara a su obra el estudio más esclarecedor.

A nadie le costó mucho relacionar la versión sartreana de Las Troyanas de Eurípides con la guerra de Argelia. Las Troyanas se presentó en Buenos Aires y ya no alcanzó Argelia: todo el Tercer Mundo moriría si Astiánax moría, el último descendiente de la estirpe troyana. Astiánax recibió las honras fúnebres y fue enterrado en el escudo de guerra de su padre. El único descendiente varón de Amílcar, en cambio, fue salvado de la ira de Moloch: pero Flaubert lo refugió precisamente “sobre un escabel, cerca de los escudos de oro”. ¡Pero, oh, Suffeta, tan preocupado por preservar a quien pudiera seguir blandiendo tus armas, mal puedes derrocar el imperio del Sol si lo que tienes en palacio es la Luna!

Si nos ubicamos dentro de la tradición lírica, Salambó no sobrevive a Matho, el Amado, y el velo sagrado no es más que las dulces exuviae las dulces prendas— que une y separa a los enamorados. Si preferimos una lectura alegórica, tal como la entendían los románticos, nos hallamos frente a un conflicto religioso en el cual la religión nocturnal, matriarcal en cierto modo, no sobrevive a la religión solar, como en la Antigüedad la ley de la sangre que pretende defender Antígona sucumbe ante el mandato de la ley civil; entonces el velo de Tanit no sería —como el polvo para el insepulto— más que el objeto ritual. Pero si leemos Salambó como una novela de conflicto bélico, en la cual el velo de Tanit no cumple sino la función que desempeña un rehén en un relato contemporáneo, de qué se trata si no de la lucha entre dos potencias —Salambó y Matho, Cartago y los Mercenarios, o la Luna y el Sol—, una de las cuales depende precisamente de la otra.

Sobre el punto de vista en las artes

En 1967 Roland Barthes dedica unas breves páginas al estudio de la frase en Flaubert. Luego de analizar los dos tipos de correcciones posibles —la corrección por sustitución y la corrección por expansión— concluye: “esta frase se da siempre como objeto separado, acabado, se podría decir que casi transportable”, “la frase de Flaubert es una cosa".

Esta frase como cosa acabada, separable del conjunto y como desmontable, esta frase-objeto —trabajada como se esculpe— remite a la óptica del arte renacentista, a la estética del punto de vista desplazable que da por resultado un montaje de múltiples primeros planos. Es la técnica del quattrocento. Es la técnica también del tapiz y del mosaico.

Corre el año 1848. Flaubert está en París. En Londres, dos jóvenes acaban de conocerse. Son Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt: la Pre-Raphaelite Brotherhood queda fundada, Flaubert mantiene una regular correspondencia con su amigo Théofile Gautier. En 1851, París recibe a los nuevos académicos ingleses: la Hermandad Prerrafaelista asiste a la Exposición Universal en París. Si en Londres la palabra de Ruskin los respaldaba, en París conquistan la admiración de Gautier, padre del Parnaso. En 1852 Gautier publica su Emaux et camées:

“Sculpte, lime, cisèle; / Que ton rêve flottant / se scelle / Dans le bloc resistant!”

La consigna es la misma a los dos lados del Canal.

1857: La Hermandad sigue produciendo sus trabajos más representativos. Flaubert sale sobreseído del juicio por Madame Bovary. Baudelaire es condenado por Las flores del Mal . Flaubert comienza a trabajar en Salambó . La termina el mismo año en que la Pre-Raphaelite Brotherhood se disuelve.

Del discreto encanto de la decadencia

“Esculpe, lima, cincela”, decía en su Arte Poética Théofile Gautier. Y en L'Atélier D’Albertus : “un mundo fantástico / donde todo ha bla a la mirada, donde todo es poético / donde el arte moderno brilla junto al antiguo; / lo bello de cada época y de cada comarca".

Precisamente, en 1860, en Munich, una palabra tradicional cobrará una acepción que le valdrá la adopción por casi todas las otras lenguas europeas: kitsch.

kitsch es lo falso que se hace pasar por auténtico, kitsch es el gato que se vende por liebre, kitsch son las cadenitas de lata y los ceniceros de escayola, el Moisés de plástico para los turistas, las vírgenes fosforescentes de Lourdes y Luján; y el emporio del kitsch son los rastros, los mercados de pulgas y las casas de antigüedades. kitsch es mal gusto, pero también tiene que ver con bricolage y tiene que ver con pastiche.

El auge de la cultura kitsch coincidió en la mayoría de los países europeos con el momento en que la burguesía se asume como opulenta, excesivamente poderosa, con alto poder adquisitivo y pocas necesidades. Ese desequilibrio entre poder y necesidad tiene como consecuencia el advenimiento de los llamados “nuevos ricos”, los parvenus , y su debilidad por lo que caracterizaría la cultura kitsch —el amontonamiento; —la confusión y mezcla de estilos; —los objetos suntuosos hechos con materiales baratos.

Es la década de 1860. Flaubert está en plena composición de la original Cartago. Salambó desciende al festín de los Mercenarios. Va “de negro”. ¿De negro? “La cabellera, empolvada con arena morada... Trenzas de perlas... Cubría su pecho tal conjunto de piedras luminosas que imitaban por su abigarrado aspecto las escamas de las murenas. Los brazos adornados de diamantes... su túnica de fondo estrellado de flores rojas... en los tobillos una cadenita de oro... y el manto púrpura oscura hecho de tela desconocida... Salambó viaja largos días para llegar a la tienda de Matho, deben pedir refugio y alimentos en el camino, no obstante al llegar, de sus pendientes todavía caen gotas de perfume hasta los hombros. Salambó se adorna el pelo con perlas y polvo de oro. Salambó, el día de su boda, debe ser asistida por dos púberes negros porque no puede soportar el peso de sus joyas.

Dido —la asociación se impone— celebraba una cacería con el príncipe de Troya cuando la diosa le tendió una trampa. Sólo la ataviaba una clámide sidonia” y apenas una hebilla exaltaba su belleza. Pero eso era la Antigüedad Clásica.

En la Francia de Flaubert

“con la desaparición de la buena sociedad, la cultura francesa sufre una crisis más grave que cuando padeció su primera conmoción... Para los nuevos adinerados, que son lo bastante ricos para brillar, pero no lo bastante antiguos para brillar sin ostentación, no hay nada demasiado caro ni pomposo"

Y Salambó y el palacio de Amílcar Barca parecen tener más que ver con la ostentación y más con la riqueza que con la antigüedad. Salambó está más cerca de esa aparatosidad de la burguesía en ascenso que con la distinción de la reina de la tradición clásica.

De ahí la saturación de su tocador, la saturación de sus abluciones, la saturación que hace de Salambó un antecedente inmediato de la vampiresa del decadentismo. Wilde la retomaría en su Salomé y Beardsley tomaría de Schahabarim el modelo de su cohorte de eunucos y bosquejos fetales, y de la propia Salambó sus ilustraciones de Salomé y su descripción del tocador de Venus. De ahí también el inacabable trabajo de Flaubert sobre la frase. Amontonamiento, digresión, expansión, saturación:

“la frase es un objeto y hay en ella una finitud fascinante análoga a la que regla la maduración métrica del verso; pero al mismo tiempo, por el mecanismo de expansión, toda frase es imposible de saturar, no se dispone de ninguna razón estructural para detenerla en tal lugar antes que en otro”

Entonces Flaubert entra en el vértigo de la construcción, en la gran muñeca rusa de la frase, y agrega, junta, expande, trata de saturar el océano mismo y va hasta la fantasía con Madame Bovary, hasta la especulación metafísica con Federico, hasta el delirio místico de La tentación ... como una cámara que registra todo, que proyecta todo y cuando parece que calla, que silencia, que omite, es simplemente porque esa misma saturación ha dado una vuelta más sobre su eje y se resuelve por su negativo. Entonces Flaubert ironiza: “Así murió la hija de Amílcar, por haber tocado el manto de Tanit."