Traducción

Dos paginas del Finnegan's Wake

Santiago Bullrich

Uno de los fragmentos de Finnegans Wake que despertó de inmediato la curiosidad de los lectores, fue el diálogo de las páginas 16, 17 y 18 con sus respectivos párrafos introductorio y conclusivo. Es el único diálogo teatral de la obra y acaso fue ése el motivo de la distinción. De entre la pléyade de personajes de quienes algo se refiere en el libro, éstos, Jute y Mutt son los únicos que emergen concretamente, como realidades presentes, respecto de los cuales nada se dice porque son ellos mismos quienes lo dicen o lo actuan en nuestra presencia. Aunque muchas otras páginas de Joyce evocan a Shakespeare, este fragmento lo hace con particular intensidad. A lo largo del desarrollo del tema iremos descubriendo esos vínculos. El diálogo se desarrolla entre Jute y Mutt, dos sobrenombres formalmente prototípicos en inglés, como son prototípicos los apellidos que elige Beckett—por ejemplo— para identificar a los personajes de sus novelas (Watt, Murphy, Malone, Molloy) equivalentes en castellano a Pérez, García, Rodríguez, López, etc. El primer paralelo que surge, es con los personajes de la tira cómica Mutt y Jeff. Aunque las identidades de los personajes del diálogo son tipográficamente precisas, es perceptible la intención de sugerir su intercambiabilidad; que sus propios defectos (sordera - tartamudez) son atribuibles al otro, que, por momentos, parecen una consecuencia de los nombres que tienen (es decir de aquello que les es por un lado más externo y a la vez, íntimo; aquello que estaría en el límite, en la zona de frontera entre el yo y su representación). Los personajes mismos no advierten la supuesta arbitrariedad de la atribución de roles que les han correspondido y parecen imposibilitados de abandonar esos roles que les correspondieron por elección o por imposición en un momento distinto al que se considera en F.W. Ambos aparecen pues como anticipando el próximo paso, complaciéndose en el cumplimiento de una función impuesta desde afuera como esclavos de un destino.

Los nombres de los personajes sufren deformaciones en su transmisión, y son escuchados recíprocamente como el nombre de los defectos que 'el otro' admite tener. En el momento inicial de esta concepción, lo que percibimos más pronto son los defectos, las asperezas, las rugosidades. Lo perfecto es muy poco perceptible. Requiere una sensibilidad más precisa. Un rasguño sería una caricia burda, defectuosa. La admisión, el reconocimiento de la imperfección y sólo ella conduce al conocimiento. Eventualmente es el camino de reintegración completa con el magma. Es el caso de los centros medievales construidos en la montaña —Assis, Orvietto, Peruggia— asimilados tan completamente con el paisaje que lo realzan en lugar de interrumpirlo. Jute se contagia de Mutt el tartamudo. Mutt consciente de limitaciones es malentendido por Jute y queda bajo sospecha de numerosas aunque imprecisas imperfecciones. En otro nivel, ambos personajes confluyen para constituir una misma personalidad, un mismo y único personaje, esencialmente incomunicado, sordo-mudo, relacionado con lo que no es él por una cadena de prejuicios en los que se aprisiona cada vez más fuertemente, cadenas que son la consecuencia de negar la ignorancia, de la masa de interferencias que deforma la masa de información que el magma envía rumbo a los personajes. Ambos personajes, diferenciados y contrapuestos entre sí, sugieren a cualquiera de las parejas encadenadas tan características de cierta literatura (anticipada poéticamente en “El cuervo” y “El barco borracho”) desde Melville (Akhab y la Ballena) y Carroll en sublime compañía con Rodion Romanovich Raskolnikoff y Porphyri Petrovich, hasta Beckett. En Carroll, parecen polos de contradicciones cuyo contacto es imprescindible para la dinámica de la vida. Se reiteran casi monótonamente como un imperativo biotípico a lo largo del libro, pero violentando. Oponiendo esa violencia a la humanidad del personaje observador, quien no logra integrar el impulso vital así expresado con una solución vital propia deseable, superadora de la contradicción. Ocurre imprecisa, tácitamente en Alicia, de manera mucho más obvia desde el comienzo de Through the Looking Glass, la celebrada continuación de aquella obra maestra.

En la primera emergen en forma relativamente tradicional, como proyecciones parciales (de un solo polo) del protagonista, con quien se establece la relación en cadena. Es la misma concepción de Melville en Moby Dick. Alicia y el ratón; Alicia y el ciempiés; y el Gato de Cheshire; y el Bebé Cerdo; y La Duquesa, etcétera. son parejas apasionantes, estéticamente descollantes, y a la vez angustian, son didácticamente incompletas. Angustian porque encadenan. Alicia sólo puede desconectarse de una para conectarse con otra, también alienante. Son didácticamente incompletas porque el polo que permanece en Alicia la compromete tan intensamente, al reflejarla sin intermediación, que le impide re conocer todas las consecuencias dramáticas del mecanismo denunciado.

Carroll perfecciona luego el instrumento estético pero no alcanza a proponer una solución al conflicto. Las dos obras concluyen con una pesadilla, de la que Alicia se libera cortando su contacto con la fantasía. Pero semejante alternativa puede constituir una amputación, y no una adquisición. Falta saber si podrá conectarse con la vital fantasía que la impulsa, con libertad, y vincularse con la vida creativamente.

En Alicia, Carroll no plantea todavía la imperiosa necesidad de reconocer la existencia de parejas tales de polos de contradicciones dentro del mismo personaje. Necesidad que, por otra parte, no parece estéticamente viable mediante el ardid de relacionar al personaje con uno solo de sus polos en proyección y que sólo parece de mostrable relacionando al personaje a la vez con los dos polos de la contradicción, como si los dos estuvieren fuera de él. El personaje y acaso el mismo lector puede aproximarse por este medio a la experiencia de la insania, pero también a la observación de sus identidades en un campo más integrado y representativo de la verdad. Esa observación puede abrirles paso a la opción más saludable; convertir la vinculación alienante en liberadora.

Este nuevo arbitrio con el que Carroll esboza las parejas de Tweedle - dee y Twedle- dum, The Unicorn and The Lion, y los Caballeros Blanco y Rojo, tienen un antecedente apenas esbozado en el conejo y la duquesa. Pero el nuevo parece ser un medio más eficiente para señalarle a Alicia el rumbo de la libertad, aunque ella, la libertad, como la poesía, o la posesión de lo que amamos, describen una órbita como la de aquellos reyes o reinas que sólo podríamos llegar a ser si el partido de ajedrez no terminara nunca o concluyese de otra forma que con nuestro propio e inevitable jaque mate.

El arbitrio impone un lenguaje menos instintivo, menos intuitivo, más simbólico, más consciente de las diferencias, de los abismos que deben cubrirse para comunicar con el interlocutor. Para conmover requiere un dominio y un contacto completos con los diversos instrumentos de expresión y con las modalidades de las sustancias que se desean expresar. A lo largo de la historia de la literatura la conjunción exitosa de tantos elementos es por lo menos infrecuente. La tempestad, con la creación simultánea de Ariel y Caliban, es el primer testimonio supremo de intención tal. Lewis Carroll alcanza su propósito varias veces en una obra brevísima que constituye una síntesis didáctica magistral.

Para Joyce la cuestión constituye el meollo de la obra de arte, y las páginas cuya versión aproximamos al lector son tan solo una punta del témpano que asoma en esas latitudes específicas del océano-libro, otros de cuyos extremos emergen en otros tantos infinitos lugares de la obra. El libro en sí mismo está concebido integralmente —como un todo dinámico, caleidoscópico, donde los elementos que orbitan son grupos de parejas de contraposiciones— mucho más que por individualidades. Las parejas primordiales, los dúos, los tríos, los grupos, sustituyen la individualidad, no porque Joyce niegue al individuo, sino porque sabe cuán inmerso está en la concatenación de destinos de la comunidad. Exiliado de Irlanda, ha podido verse desde una experiencia distinta, con dolor y compasión. Con pasión, pero también con espacio, ha podido ver como si la hubiese parido a la gente, a su gente en Irlanda. Sabe que el individuo es mentira en los términos de un romanticismo que pudo creer en la aislación o en el alienante amor como alternativa terapéutica. Sabe que el individuo, que el ser humano en suma, anímica, biológicamente, como la luciérnaga, vive para un traspaso de luces, para iluminar su alrededor, para comunicar su pequeñez y su finitud real, al otro; intercambio de certidumbres y de dudas, de luz y de no luz, en medio de nada o de todo para un rapto, para ser, para ser desde otro.

Concluido el velorio, terminado el festín que comparten las legiones de parientes y amigos, recogidos ciertos restos y enterrados, visitado como un templo el museo que los conserva, como conserva la memoria de sus proezas y miserias, en el páramo de la semi-isla de Howth (Cabeza del finado gigante Finn Mc Cool) un centinela vigila la llegada de invasores, que se ha tornado inminente a raíz de la muerte del Jefe.

Harapiento y deforme, envuelto en pieles salvajes, el centinela toma sus alimentos en la olla de un cráneo. Jute, el extranjero avanza sin ser visto. Viene desde Las Landas, del otro lado del mar. Desconfiado y sin saber fehacientemente donde está. Jute se acerca al indígena (Mutt), pues piensa que acaso pueda indicarle el camino al fin del mundo.

Con una interjección ¡Yutah! (¡You there!) llama la atención de Mutt y —aunque sin saberlo— da a conocer borrosamente su propio nombre. Según se interprete este párrafo, la iniciativa pertenecerá al aborigen más que al extranjero, pues creyendo Mutt que ha escuchado el nombre de Yute, el diálogo quedará teñido desde el comienzo por este error. El “mucho gusto” con que responde Mutt impulsa el ininterrumpido fluir de malentendidos. Sonidos plenos de ambigüedad para el lector; sonidos a los que los personajes atribuyen precisa pero diversa y aun contrapuesta significación, basada en una selección y organización arbitraria de los sonidos. Sin embargo, una presunta comunicación se establece entre los personajes, y el lector es azorado testigo de la fragilidad y también de la tenacidad que la misma endeblez del lenguaje confiere a la comunicación parcial y malentendida.

Verdaderamente F.W. es un espejo de almas, pero lo es fundamentalmente de almas comunicantes y del lenguaje propiamente dicho. Es la crítica demoledora del lenguaje contemporáneo, como antaño el Quijote pudo ser el crítico de costumbres perimidas.

Despuntó esa crítica en Shakespeare, como despunta cada vez que el lenguaje sufre los cambios que le impone la necesaria comunicabilidad de nuevas certidumbres esenciales.

La llegada de Jute —inglés arquetípico— desde Holanda a los páramos de Howth, donde yacen los centenares de muertos de Clontarf, evoca frecuentemente el retorno de Hamlet a Dinamarca y su visita al cementerio, donde los sepultureros cavan sin Hamlet saberlo, el pozo que ha de guardar los restos de Ofelia.

La pestilencia del lugar, la inminencia de una trágica toma de conciencia, la objetivación con el cráneo de Yorik y con el cráneo vasija del que come Mutt, muchos son los elementos que aproximan éstas páginas entre sí.

Pero lo que las hermana es el juego abierto y franco con el lenguaje, tan notorio en la escena de Hamlet que mencionamos, que la transforma en precursora absoluta en la denuncia de la vinculación patológica entre hombre y lenguaje.

En última instancia Hamlet mismo es un prisionero de palabras como incesto, amor, valentía, padre, tío, madre. La crisis que lo sacude pone en derrota el instrumento mismo que lo hace hombre y lo obliga, para vincularse de nuevo con la realidad, a dejar las palabras, a actuar a vivir, a matar, a morir.

Joyce desorganiza el lenguaje para obligarnos a enriquecerlo con autenticidad, y recién entonces poder vivir para poder amar, para leer en libertad.

El invasor, el sajón, el nórdico, es también equivalente de turista. De turista ignorante. Ignorante en primer término de la trágica muerte que ha golpeado a todos y a cada uno de los habitantes de la isla. Ignorante porque aunque posee una cultura más refinada que la de los aborígenes, ella no incluye datos de la cultura del lugar. Ignora incluso cuál es el idioma que se habla en el lugar. Y como el centinela no habla inglés ni los otros idiomas que él cree conocer, deduce que el aborigen es sordo o sordo-mudo.

Mutt, orador y poeta, ha perdido la elocuencia por borracho. Sufre tan intensamente la violencia que entre batalla y batalla se embriaga. Pero el golpe más doloroso lo ha sufrido al morir Brian Boru el gran jefe bien amado, en la batalla de Clontarf.

El turista cree que Mutt es un guía turístico que ha decidido transmitirle la información que tradicionalmente se imparte a los turistas, por lo que se apresura a darle una mísera propina. Como invasor, conquistador y turista, utiliza la moneda más desvalorizada del lugar, la más primitiva, una moneda de madera con la efigie de Cedric tallada en su anverso.

El centinela aprecia muchísimo el don recibido y, sobornado, se apresura a satisfacer la curiosidad del turista. Piensa ya en los estaños donde podrá gastar en noble cerveza la magnífica propina.

El conquistador, en cambio, sólo parece interesado en seguir su camino, en llegar a los confines de ese reino, pues allí sólo descubre montones de basura, restos de la comida del centinela y huesos esparcidos: ¡Hiede!

Mutt, de pronto inspirado, narra la histórica batalla. Jute se impacienta porque el idioma del guía se le hace más y más incomprensible. Por fin lo injuria. Mutt tampoco comprende al turista, pero quiere mostrarle más maravillas del lugar, y para retribuir la propina propone una visita guiada a Dublin.

Describe por fin la batalla de Clontarf, enumera los muertos y recorre los límites de las ruinas del que fuera cementerio de Clontarf.

Jute capta muy difusamente una historia como las de Troya: ¡Homuertos! Pero lo invade la repugnancia cuando piensa en tantos cadáveres allí enterrados.

Mutt quiere que el turista se agache para leer los textos escritos en las lápidas donde se narran los actos heroicos de tantos muertos: Vivieron y rieron y amaron y se fueron. Para el poeta, es en los libros donde se descubren los testimonios más elocuentes de la vida.