Preferencias

Sartre, un idiota sin familia

Eduardo Grüner

—¿Por qué Sartre, en Preferencias? ¿Por qué en Preferencias, Sartre? Quizá porque hace falta, otra vez, una ética lo dijo alguien que ya fue ganado por la muerte. También por una razón instrumental —que tiene poco que ver con alguna coyuntura—: a diez años de su publicación parcial en castellano, “El idiota de la familia" ha cumplido el destino de malditismo que Sartre siempre deseó pero nunca buscó: no ha sido leído por nadie. O, por lo menos, no aparece, ni siquiera bajo la forma palimpséstica del plagio disimulado, en los productos de plumas siempre bien dispuestas a abandonarse a los encantos del murmullo —cada vez más apagado hay que decirlo— de San Germán des Pres. Es comprensible: ni tel quel ni poétique alguna se ocuparon de ese mamotreto. Ergo, no ha de ser fashionable. Los tiempos de Sartre ya no son modernos: ninguna visita francesa soñaría con prestigiarse arrastrando a Buenos Aires ese discurso. Será por eso que nadie se toma el trabajo de traducir el tercer tomo: ese idiota pertenece a otra familia, o a ninguna. Pero que allí hay un discurso, lo hay: de los más poderosos. De los que inoculan el malestar en una cultura segmentada —como se dice de los mercados— en dos zonas: la sofistiquería de la seducción vanguardista y el estoicismo de buscar, en la literatura, la sociedad. De la primera, ni hablar: ni los balbuceos artaudianos ni los cánticos castrados se han hecho para tolerar el rigor de una prosa que pone en juego un concepto en cada frase. La segunda zona se fabrica más equívocos: se supone más cerca de Sartre, más tributaria de algún engagement. —Sí, pero, es tan poco científico: se empeña en el estilo, va y vuelve con una frase, la da vuelta para sacarle más jugo, no termina de cerrar el sistema; Goldmann es más ordenado, Bourdieu acota mejor el “campo”. Es cierto que Lukács es un poco esquemático, pero al menos tiene ideas claras. ¿Y Adorno? Bueno, inventó la Industria Cultural, que sirve para un poco de todo. Pero Sartre, ¿cómo se hace para aplicarlo? “Qué es la literatura”, todavía, pero “El idiota...” es como una especie de desmesura, una, ¿cómo se dice? hübris. —Claro, si usted fuera de la zona sofisticada podría hablar de exceso de transgresión: —eso, se ha vuelto excesivo, ya ni se sabe si es del todo marxista: duda, duda permanente y metódicamente, ¿lo empujaremos hacia el desacreditado rincón cartesiano? Difícil: él mismo ha contribuido —no sin astucia— a ese descrédito, rehusándose cada vez un poco más el soporte apaciguador del Garante; ya ni si quiera del todo Marx, en efecto: —lo cual es incómodo, ¿no le parece? sobre todo para la izquierda, ya que la derecha nunca lo soñó entre los suyos (a pesar de Raymond Aron: lúcida bisagra, Max Weber de la modernidad): —No vaya a creer, hay todo un proceso de revisión en curso, de autocrítica. —Sí, pero cualquier aggiornamento prescindirá de Sartre, seguro que no de Gramsci, tal vez no de Althusser o Poulantzas, pero sí de Sartre. La razón es sencilla: se trata de un discurso público, pero no estrictamente político . Es decir, que no renuncia a la cultura en nombre de la sociedad. Hasta en marxista se vuelve a Schelling antes que a Hegel: elige por lo singular. —¡Pero si amaba la Totalidad! —No: la totalización. Es como decir: no el significado, la significación ¿a saber? la provisoriedad del sentido. Destotalización/retotalización —método progresivo/ regresivo; por eso está del lado de la cultura por el privilegio de lo único en la universalidad (aún en el estilo: hasta el fin de fenomenólogo, más que de ideólogo). ¿No me cree? Vea: “para la mayor parte de los marxistas actuales, pensar es pretender totalizar, y, con este pretexto, es reemplazar la particularidad por un universal; es pretender llevarnos a lo concreto y presentar nos a este título unas determinaciones que son fundamentales pero abstractas”. Estoy citando de su libro más “ideológico”. Dije Schelling antes que Hegel, y ahora digo Kierkegaard: un subjetivismo trágico que desconcierta, no a los políticos —jamás se ha visto que ellos lo citen—, sino a los buceadores de la sociedad en la cultura: hay allí demasiada literatura, más de la que los profesores de esa materia pueden soportar. Por supuesto que está lleno de artificios: como era también un dramaturgo, juega con las luces mueve utilería, teatraliza su estilo; ¿desde cuándo eso es una virtud? Desde que ese griterío sobre las tablas ha impedido, parece, su pasaje a la espectacularidad —hay algo de “espejeante” en ese término— de la cultura actual: que está, quiero decir, dominada por el espectáculo, pero no por la verdadera teatralidad: no por ese agujero de la boca (más cara) que permite hablar; el espectáculo de nuestra cultura no tiene agujeros, es un lleno completo. —Mire qué raro: el lenguaje de la politicología (“politología”, pronuncia la modernidad) se llena de palabras teatrales, la escena política, los actores sociales, un poco antes el teatro de operaciones —con el regisseur Clausewitz la comedia continúa por otros medios—. —No nos desviemos, no es el lugar ni el sitio (término guerrero, ¿también?): ¿a qué viene lo de demasiada literatura? — No voy a hablar del desborde, aunque algo rebosó de Contorno para aquí: la capacidad de pensar una política de la cultura, y no sólo una cultura política. Eso es Sartre —por eso es literatura—: si como dramaturgo o novelista escribe obras “de tesis" —Blanchot explica por qué esas obras gozan de mala reputación: es justamente porque las tesis están demasiado legitimadas, como letra muerta que caen ( come corpo morto cade ) al encarnarse en personajes demasiado vivos; lo frustrante, entonces, es su demasía literaria— como “ensayista” es lo contrario: autor de hipótesis, arriesga, explora, no se impide el encuentro con lo que no buscaba. En suma: es poco aprovechable. —¿Por quién? —Por los segmentos de mercado que ya dije: la vanguardia —cada vez más universitaria— lo desprecia, no es ni paródico ni barroco (pero sí lo es, en un sentido mucho más profundo que el del gesto maquinal que mimetiza a Sarduy); la crítica llamada sociológica vacila: es molesto tratar con un discurso inestable, nómade, que hace circular conjeturas antes que modelos... —Pero sin embargo, durante toda una época Sartre tuvo un efecto autoritario, se repetían sus fórmulas... —por que se neutralizaban las palabras, se lo transformaba en una “crítica blanca”; la crítica sociológica es, en general, una búsqueda de ejemplos: con eso borran la literatura, pero también la sociología. Se sabe, por otra parte, cuál es el recurso que hoy han encontrado esas dos zonas para lograr una cierta conciliación, una cierta —digámoslo— concertación. —Sí: Bajtin. Se hace de él un formalista sociologizante, un socio crítico formalizador. Es como una panacea: ¡hemos encontrado el justo medio! (Pero es un desperdicio: Bajtin da para mucho más que eso). Sartre, a su vez, se adapta mal a tales componendas: su escritura es agresiva, hay allí como una pasión irreductible (—Creo que entre nosotros sólo Viñas, quizá el primer Masotta, han logrado reproducir ese tono. —Sí, pero justamente como reproducción , aunque no es poco valor) que lo hace saltar —sin red, la mayor parte de las veces— de un lugar a otro, construyendo no una “inter” sino una multi-textualidad: una convivencia casi imposible. Tomemos algo como “El idiota de la familia”; polifonía, heteroglosia, dialogismo, dice Bajtin de cierta narrativa (Dostoievski es el caso princeps) en la que la multiplicidad de “puntos de vista” se imbrica en una superposición coral de voces y perspectivas, de tonos y modulaciones cuyo contra punto construye la armonía del conjunto. Bajtin lo dice, pero Sartre lo hace, y lo hace, en "El idiota” —título dosteievskiano: hay que saber poner el azar de nuestro lado—, con los discursos teóricos: ocuparse de Flaubert es, en ese proyecto exagerado (más de dos mil páginas de tipografía apretada), manotear, saquear, desgarrar y volver a montar elementos de un conjunto de teorías —existencialismo, marxismo, psicoanálisis, lingüística, crítica textual, historia, antropología— con un permanente deslizamiento de la imaginación que sortea el eclecticismo. Hay que cuidarse, no obstante, de un equivoco: Flaubert no es un mero pretexto. En verdad, todo ese inmenso “carnaval“ —improvisémonos bajtinianos— teórico no es siquiera pensable sin la escritura flaubertiana: más allá de los recursos teóricos, Sartre deduce la génesis del sistema de Flaubert de una articulación entre su literatura, su vida y su “época” que no le teme a la psicobiografía porque ésta nunca se postula como caso sino como irreductibilidad. Mejor dicho: porque no es —cuando se trata de eso— la psicobiografía de Flaubert, sino la escritura sartreana de lo que hubiera sido una psicobiografía de Flaubert si alguien se hubiera propuesto escribirla: esa especie de ausencia ubicua (como dice el propio Sartre de las ciudades: están presentes en cada una de sus calles, en tanto están siempre afuera; así en cada frase de "El idiota..." está presente toda la obra, la de Sartre pero también la de Flaubert, y también su sociedad, y su “vida”) hace posible lo que a justo título, y sin concesión a un uso actual del término, se puede llamar una parodia de psicobiografía. O sea: una biografía que es una novela —que adjudica intenciones, intereses, actitudes, reacciones, pasiones, incluso pensamientos, a un personaje (Flaubert) cuyo estatuto de Verdad proviene, precisamente, de esa ficcionalidad pero no en el sentido de las biografías “noveladas”, si no en el de una biografía que imagina a su personaje a partir de los datos de su existencia real, concreta, historica—, una biografía que es una ficción teórica —que abusa desconsideradamente de los conceptos dándoles, también a ellos, estatuto de personajes en conflicto, confrontados, obligados a responder rápidamente a la interrogación de los otros conceptos (—Un viejo truco: ya en “El ser y la nada” las ideas de mala fe, de la petrificación ante la mirada del Otro, estaban personificadas, narrativizadas por el mozo de café, por el voyeur en el ojo de la cerradura... —Puede ser: en todo caso, se trataba allí de una forma de expresión, de una escritura subordina da a la Idea; aquí hay un gesto más ético, hay una asunción de que la escritura es mala fe, más aún, produce mala fe, y no podría ser de otra manera. Hasta se podría decir con palabras de Sartre sobre Flaubert: “Se trata de comprender la credulidad y, después de lo que precede, no podemos explicarla sino por un impacto de la palabra sobre la conciencia”. Es decir, que no hay lenguaje capaz de decir una sola verdad, de comunicar una sola idea clara y distinta, ya que un lenguaje se define por el conjunto de sus efectos sobre una conciencia: para poder leerlos, hay que creer que “El ser y la nada” es un tratado filosófico, que “El idiota..." es una biografía de Flaubert... —Ya sé lo que viene: el cuentito de la transgresión de los géneros. —Para nada: eso haría a Sartre recuperable para la vanguardia. Pero él conoce bien las fronteras entre los géneros: los ha practicado todos. “El idiota..." es una biografía, solamente que nunca se había escrito, que yo sepa, una biografía así: donde es necesario, primero, que el lector crea en el género biográfico para que después crea que Sartre está desmontando “de buena fe” ese género; se trata del cuento judío de Freud: "¿Por qué me dices que es una biografía de Flaubert, para que yo crea que es un tratado teórico, cuando en realidad se trata de una biografía de Flaubert?" Y es, en rigor, un ademán de la más estricta pureza flaubertiana: “la Verdad no es otra cosa que la necesidad de creer". Ahora bien: ¿qué podría hacer la vanguardia —o la crítica que se pretende su vocera— con un discurso semejante, que no busca transgredir absolutamente nada, y que por eso mismo provoca en el lector un estado de vaga inquietud? —Entonces, ¿es y no es una biografía? La ficción —esa adjudicación de palabras sospechadas a Flaubert— ¿viene a ocupar el lugar de los agujeros de algún saber? ¿Es una defensa ante la incertidumbre, todo eso? —Es lo que le reprocha el tonto de Vargas Llosa pues concederle idiotez sería una inmerecida dignidad flaubertiana—: “Lo raro, en un fervoroso de lo concreto y lo real, como Sartre, es que buena parte del libro sea especulación pura, con un ancla muy débil en la realidad”. De adjudicaciones hablábamos: ¿para qué se habrá gastado Sartre en escribir “Lo imaginario”? Y todavía: “de una desproporción notoria entre los medios empleados y el fin alcanzado”; y más: “hay repeticiones desesperantes y se tiene a ratos la sensación, girando en esa prosa que reitera, vuelve, desanda, trajina cien veces la misma idea, que Sartre ha caído prisionero de su propia telaraña..." —es el autor de una plúmbea conversación catedralicia quien lo dice— “...al cabo del caudaloso texto, por una errónea planificación, no ha llegado aún a estudiar ni siquiera la primera novela que publicó Flaubert” —Está claro: asusta que el deseo de escribir arruine el plan, que la telaraña excluya al lector-penélope... —Es que se lee según lo que se escribe; Vargas Llosa es —lo cree— flaubertiano, ama —lo dice— los textos cerrados, lee leyéndose: sería otro si entendiera que, empujada por un estilo, una idea escrita cien veces son cien ideas distintas. El fin —pobre— y los medios desproporcionados—: el peor tópico de la política para juzgar la mejor política esperable de un escritor: que su escritura compita —y no salga ni vencedora ni vencida— con su tema. Imputarle a Sartre que no cumple lo que promete —otra frustración del desesperanzado peruano parlanchín: “gigantesca tarea que no llega jamás a cumplir el designio enunciado en el prólogo”— es imaginarse —síntoma muy moderno— que la satisfacción de la promesa está en algún lugar fuera de su acto de enunciación. —Es verdad: Sartre pregunta: "¿Qué podemos saber, hoy, acerca de un hombre?” Y se toma dos mil ciento treinta y seis páginas —en la edición francesa— para no responder: porque el hombre es Flaubert, o sea, toda una literatura; y el éxito de una literatura es el fracaso de quien la escribe: lo cual Vargas jamás comprenderá, porque Llosa piensa como un hombre de éxito. ¿Pruebas? Al canto: "¿Cabe un parecido mayor, un fracaso tan igualmente admirable y por razones tan idénticas como el de L'idiot de la famille y Bouvard et Pécuchet? Ambas son tentativas imposibles, empresas destinadas a fracasar porque ambas se habían fijado de antemano una meta inalcanzable, estaban lastradas de una ambición en cierto modo inhumana: lo total". —Bien dicho: Llosa se admira como humanista, Vargas descubre que la empresa de escribir es inhumana. Sus leídos fracasan como hombres, él apenas como escritor. Sartre escribe sobre la idiocía, Flaubert sobre “la totalidad de la estupidez" eso entiende Vargas, el hombre—: Llosa podrá no ser un buen lector, pero es un digno destinatario.) —Prosigamos —no me olvido que lo anterior es sólo un largo paréntesis—: contra otra obsesión de la vanguardia, la de la palabra tomada en su valor de puro sonido, las palabras sartreanas retumban con demasiado sentido. Pero el malentendido lacaniano no es excusa para que Lacan sea mal entendido: el nonsense no deja de ser una manera de decir algo; la suspensión evita la precipitación, la evaporación no evita nada (—Interrumpo. Un psicoanalista me dijo: “no se trata de hacer juegos de palabras, sino de poner la palabra en juego". —Simpático juego de palabras. —Otro me dijo: “esto no es hacer familia de palabras sino ir, por las palabras, a la familia”. —Muestra para qué les sirven a algunos las palabras: para una terapia familiar. A Sartre, en cambio, le sirven para separar a un “idiota” de su familia, y transportarlo a la Historia): sobre todo, la evaporación no evita disolver el puro sonido en frivolidad, o en el peor de los sentidos, el que apenas se sostiene de los imparables pares,

(se ha puesto de moda el “virtuosismo”, libritos, cositas, yo confesional, intento de himnos babosos, todo acompañado de trompetas propagandistas. La gentuza piensa en publicar, no en hacer; cuando hacen, no crean. Si crean es un homúnculo de algodón. Carta del etrusco de la Habana Vieja a Carlos M. Luis, publicada en Sitio N° 2).

del reconocimiento de unos otritos que no son precisamente el Otro —el de Sartre, digo—Quizá deba decirse, a esta altura, que la mitología del equívoco ha hecho más daño que la de la certidumbre. —No: pero es menos riesgosa. Hay una especie de coraje, exento de la cobardía del dogmatismo, que es el de una escritura que afirma la crítica de su propio fundamento, que se hace en el movimiento mismo de su despliegue: que “supera” lo que las lecturas han hecho de ella. Que se inventa permanentemente: como en Sartre. Porque sólo así puede comprenderse, abarcarse dándose un sentido a sí misma. La “comprensión” (—Sartre sigue atado a eso, a la verstehen, hasta el final. —Claro: ¿por qué negarlo, por qué negárselo? Es dentro de esos límites que se lo debe leer; pero hay que insistir: tratándose de un estilo, esos límites son fronteras en perpetua expansión. Por lo demás, ya decía Kant: hay que poner barreras para poder apreciar lo que queda adentro.) trabaja, en “El idiota..." sobre varios planos simultáneos, superpuestos —no es exactamente una red, más bien una masa hojaldrada—: de allí la legitimidad de llamar polifónico a ese sistema; no se trata de una representación “completa" sobre la base de diferentes fragmentos —a la manera de un rompecabezas— sino de mostrar que toda representación (para el caso, la de un Gustave Flaubert “total”) no es más que la condensación de los discursos posibles sobre la “realidad“—a la manera de un crucigrama que apunta a la totalidad, sin alcanzarla nunca—: y eso requiere un incansable desplazamiento del objeto, que por lo tanto no está nunca terminado; al contrario, está siempre en vías de constitución (—Es lo que molesta a los tontos como Vargas y Llosa: que el trabajo de escritura no tenga fin), haciéndose ¿no es cierto? junto con ese trabajo de escritura que inventa su objeto, su sujeto —en francés Sartre puede usar una sola palabra para eso: “mi sujet ”— al mismo tiempo que inventa, ya lo dije, a sí misma. El movimiento es similar: si escribe cien veces la misma idea, es porque Flaubert ha podido decir: “he vivido cien vidas”, cien veces he estado a punto de constituirme, de hacerme. Es decir: soy casi cien sujetos, pero no soy Uno (—Y el libro también: son cien libros, pero no es el libro, es infinito. —Más: tal vez ni siquiera haya comenzado.) Y también: las frases cortas y cortantes, la puntuación violenta —los dos puntos, en especial—, la condensación económica de pocas palabras para una idea, y otra, y otra —esa sensación de que cada página está sobrecargada de conceptos, de sentidos, y que sin embargo eso podría seguir, y sigue, dos mil páginas más— es una forma de escribir que da cuenta y simultáneamente produce su tema: el vértigo del sujeto Flaubert, que vive cada segundo en un éxtasis inquieto, como si fuera el primero antes y después del abismo: como si al mismo tiempo tuviera ese sólo segundo y toda la eternidad (—En Sartre: esa sóla frase y la infinitud de los sentidos posibles): es, sin duda, el instante kierkegaardiano —el aleph de lo eternamente repetido y lo absolutamente nuevo—, y también el universal-singular de la “Crítica” sartreana... —Sí, que tiene otros modos: usted lo dijo, esa singularización siempre parcial del objeto por los discursos universalizantes... —Justamente: no se trata del llamado “estudio interdisciplinario” (esa paralítica eufemización del eclecticismo, que su pone un objeto hecho de una vez para siempre) sino, en todo caso, de un traslado transdisciplinario: donde es el objeto el que se mueve, circula entre los discursos, modificándolos donde los toca. —Eso es lo que produce, también, la a sensacion de totalidad... —Eso: el trabajo simultáneo sobre la “profundidad” de cada frase y la extensión del texto. Como si cada proposición fuera un caracol, cerrado y vuelto en espiral sobre sí mismo; pero que junto a otros miles de caracoles forma a su vez una figura gigantesca, aunque inacabada: no porque Sartre haya muerto dejando inconclusa su obra, sino porque eso no podría tener conclusión —sólo el azar de la muerte para interrumpir la precipitación— (—Es cierto: allí están esos caracoles, a la intemperie, en la orilla, donde cada golpe de marea de una idea nueva altera todo el conjunto. —Y donde se ve el poder del ilusionista: hay frases de más, sin duda, tal vez páginas enteras, pero pruebe usted suprimir alguna: todo se derrumba...) —Abreviando, entonces, si se puede: aventura de la producción interminable de un sujeto por los discursos y las disciplinas que, si bien lo preexisten, se reordenan en el curso de ese trabajo. Saga, a la vez, de una escritura que busca en el estilo un refugio contra el dogma, que encuentra en el rigor teórico una defensa contra la seducción fácil; y por último, en el limite entre ambos, una escritura que todo el tiempo, a medida que avanza se traiciona a sí misma... (—No del todo: ya vimos que hay una astucia, como una mala fe positiva. Traicionar, eso se dice fácil, pero hay que encontrar la oportunidad. —Cómo. ¿Cita usted a Céline, a propósito de Sartre? —¿Por qué no? ¿Acaso no hay también en él una suerte de santificación del Mal, que tanto molesta a los “progresistas”? ¿Acaso no pone él mismo un epígrafe de Céline, precisamente en “La náusea"? Y no uno cualquiera: “Es un muchacho sin importancia colectiva, exactamente un individuo”. Fíjese: sin importancia colectiva. Da que pensar...) —En cualquier caso, es un buen resumen, pero deja afuera lo esencial: que se trata, finalmente, de Flaubert. —Ya lo habíamos dicho. —No: sólo lo habíamos predicho. Y ahora es tiempo de decirlo; he aquí el hombre que nos presenta y que quiere que adoptemos: es un Inencontrable; no se le puede captar ni por sus gestos, que son una fachada; ni por sus relatos, que son falsos; ni por sus actos, fulguraciones indescriptibles. Y no obstante, más allá de las conductas y de las palabras, más allá de la conciencia vacía, el hombre existe, presentimos un drama auténtico, una especie de carácter inteligible que lo explica todo. —Hace usted trampa: esa es la opinión de Sartre sobre Bayard Sartoris, el personaje de Faulkner. —En efecto: y es, treinta y cinco años después, Flaubert, el personaje de Sartre. Mejor dicho, no Flaubert: Gustave. Así lo llama, siempre. Porque Gustave sólo será Flaubert después de mucho escribir —la obra de Sartre no llega hasta allí, pero podemos anticipar el final imposible—: la tesis central es que Gustave se salvará (se hará Flaubert) por la literatura: no existe fuera de ella, ella es la que construye una vida en el espacio de esa conciencia vacía:

No es el caso de cualquier escritor: Flaubert es, en el sentido más pleno del término, un autor. Alguien —o algo: una voz— que desaparece discretamente en los pliegues de su escritura. La literatura de Flaubert (pero, ¿cuál es esa literatura? El trabajo de Sartre ilustra admirablemente un interrogante de Foucault: ¿dónde detenerse en el examen, dónde empezarlo incluso, cómo definir una obra entre las innumerables huellas dejadas tras de sí por alguien que, a la sazón, escribía? ¿Es todo lo que escribió, o sólo una parte? ¿O es también lo que dijo, y lo que Sartre supone que dijo, y sobre todo lo que supone que no dijo y que no escribió? —Entonces, la operación consiste en mostrar que un autor es, justamente, el soporte de esa lenta, infinta desapariclón: que solo en el ausentamiento se muestra en plenitud), la literatura de Flaubert, digo, es de las mas auténticamente autobiográficas: no porque hable de sí mismo —ni siquiera como objeto imaginario— sino porque es escribiendo como produce su ser —pocos sujetos tan “completos” como Flaubert, en ese sentido—; auténtica autobiografía, justamente porque rompe el “pacto” autobiográfico: no es el lector empírico quien “completa” la imagen del que dice Yo; si son los otros quienes nos hacen, existir ante nuestra conciencia —viejo dictum sartreano— esos “otros” quedan, para Gustave, reducidos a su más pura transparencia u opacidad: son trozos de lenguaje. Es, creo, lo que viene a mostrar Sartre. —¿Y para él, para Sartre? ¿Es lo mismo? —Lo mismo, con esta ventaja: que él tiene, entre esos otros, a Flaubert. O a Gustave: a un trozo de lenguaje que está siendo una literatura. Sartre, escritor, es la función-autor de Flaubert (antes lo ha sido de Baudelaire, de Genet, incluso —en “Las palabras”— de sí mismo): se instituye como sujeto de escritura en el espacio que Flaubert ha escrito. Pero también es la función autor, en ese mismo espacio, de Marx, de Freud, de Kierkegaard, de Hegel, de tantos otros: se apropia de esas discursividades, como autor se pierde en ellas. Mejor dicho, no se pierde: se extravía. Se deja ir, sin someterse a los caminos ya hechos. —Y es por eso que define un lugar nuevo para la crítica: ni parasitaria de otra escritura —o de otra “vida” en este caso: pero ya sabemos que se trata de una vida escrita — ni usufructuaria de aquélla como excusa; —Lugar difícil de sostener. —Imposible, diríamos, salvo, hay que repetirlo, desde una ética: la de saber que una lúcida desesperanza con respecto a la Verdad no puede ser coartada para la renuncia, para la cobardía intelectual. —Explíquese mejor. —No. Se explica mejor Sartre, cuando dice de Flaubert: